二 “发展”的逻辑

对于文学史写作，韦勒克在《文学理论》中曾指出：“我们必须把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个完整体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的完整体系它在不断地增长着”“历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统则应当从历史本身中抽象出来。”[3]韦氏的说法揭示了文学史写作过程中的发展逻辑和表述这种逻辑时持有的观念、原则。由此看待40年来中国新诗的历史，提取其发展的主线、揭示其内部推动的力量和若干关节点，自然成为书写这段历史的关键之处。

为了能够全面揭示40年来中国新诗的发展趋势，本书拟从如下六个方面展开论述。

第一，后革命的视域。谈及“后革命”，人们总会不约而同地想到美国历史学家、汉学家阿里夫·德里克的《后革命氛围》一书。针对后殖民论全球皆然的态势，德里克提出“双重意义的‘后革命’（“以后”与“反对”）比‘后殖民’能更好地涵括后殖民论的前提和要求”，而“从时间上说，后革命能够更有效地传达后殖民性所描述的状况（换言之，历史分期[periodization]的问题）及其对这一状况的立场。”[4]针对德里克提法设定的坐标刻度，并结合中国的具体历史情境，比如，将1978年向前、向后各推三十年，便不难发现一个可以称之为“后革命”的时期。即使这一设定以“历史后”的眼光来看，会与“新时期”“90年代”“世纪初”的时间阶段相互重合，但后革命的视域及其时间的确定却可以为我们带来某些全新的视角——“‘后革命’是一个含混的概念。它是一个既包含了革命内容、又囊括了革命之后新的价值意义的概念。同时，它还是一个我们无法准确地给出它的内涵与外延的概念。这是一个过渡年代的象征性概念，是一个革命之后无法确定时代内涵的模糊性辞藻。”[5]

“后革命”时期的中国诗歌首先从告别“革命”、反思“历史”展开自身的文化逻辑。随着1978年以后，中国逐渐告别了革命时代的激进状态，进入一个务实的现代化建设时期，包括诗歌在内的文学也逐步纳入“新时期文学”这一历史阶段。从以艾青、邵燕祥、昌耀、彭燕郊等一批“归来者”重返诗坛，到一大批继承现实主义创作手法的青年诗人竞相登场，反思“革命”的历史，关心社会问题，重视诗的社会干预作用就成为这一时期的诗歌主潮。与文学史上著名的“伤痕文学”“反思文学”相一致的，尽管，此时“文革”已宣告结束，但“革命”和“历史”强有力的惯性仍然制约着当时文学的思维观念，上述现象表明，所谓“告别革命”同样存在一个时间与方式的问题。

历史进入80年代，“朦胧诗”浮出历史的地表为当代诗歌在一定程度上带来了“现代意识”。以北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河等为代表的“朦胧诗”群高扬理想和个性的旗帜，他们或者冷峻傲岸，或者委婉幽深，或者技巧精致，或者奔放沉雄的风格，是对“文革”同时也是诗坛长期形成的诗歌观念、审美倾向、抒情方式以及语言风格的一次反省和“清算”。他们以大胆的、义无反顾的叛逆姿态，表现了一代青年心灵探寻的生命历程。在他们的笔下，诗人与现实之间的从属关系“第一次”获得了当代意义上的重新建构，他们将诗人的写作看作某种具有思想独立意义的严肃性工作，从而使诗歌成为一种特有的生存方式。而在“朦胧诗”历史深入开掘的过程中，“白洋淀诗群”和民刊《今天》的出现，又使“朦胧诗”的历史与“文革”时期的“地下诗歌”接续起来——既然诗的“历史”从未因贫血而赋予读者“苍白的想象”，那么，面目逐渐清晰的“历史”也必将带给我们坚守的信念和人性的尊严。“朦胧诗”作者与广大读者在“知青”以及“校园学生”之间的“共性”，决定了这一浪潮的启蒙意识和未来意识，而“朦胧诗”的前辈后于“朦胧诗”者为人所熟知，则体现了铭刻于“历史界碑”上的名字，会有怎样的曲折甚至坎坷。

相对于“朦胧诗”，“第三代诗歌”浪潮的出现对于80年代诗歌乃至90年代的诗歌发展无疑具有重要的意义。“第三代诗歌”又名“新生代诗歌”“后朦胧诗”，作为文学史层面的一个概念，是指于80年代中期在中国诗坛崛起的一场激进的诗歌运动。对于“文革”之后的诗歌写作而言，“第三代诗歌”是继“朦胧诗”之后当代诗歌的又一次“断裂”，但这次“断裂”的结果却使中国新诗在“去政治化”的过程中，走向了世俗的现实生活和个体意义上的诗学，并在90年代诗歌公共主题日益缩减的时空状态下，得到了长足的发展。

按照南帆的说法，在“革命话语”不再是解释一切、产生深刻转折的前提下，“意识形态的脉络”也“骤然显出了分歧甚至矛盾的一面”“历史驶入了一个开阔地带，坐标的重新设定成为一个不可回避的问题。”[6]这一结论对于经济的历史驱动力越来越得到普遍认可的年代，极有可能成为体味后革命时期的一个有效的注脚。在21世纪初关于诗歌“底层写作”、“道德伦理”以及重审“诗歌与社会”关系的呼声中，人们不难察觉一种后革命的资源正在重组与利用。这是一个相似于历史又有别于以往诗歌历史的阶段，至于其经验的提供与容留正是我们认知“历史”的逻辑起点。

第二，“现代性”的意识与“先锋”的品格。将40年来中国新诗的发展冠以“现代性”之名是不会有什么问题的。40年来中国新诗无论就主题演变还是艺术手法的超越态势，都生动地再现了一种“现代性”的观念：从“朦胧诗”到“第三代诗歌”的超越式轨迹、女性诗歌浪潮的涌起；90年代的“个人化写作”、身体诗学；21世纪以来的“底层写作”“代际划分”……诸种诗歌现象之间的超越、断裂甚至对抗，使这一阶段的中国新诗呈现出典型的“现代性”品性。而与此同时，作为一个有用的概念，“现代性”可以以其强大的历史整合功能和不断现代化的趋向，将中国新诗的历史与现实、世界与本土、文化与艺术、现代与后现代等系列不同的问题联系在一起，衍生出新的理论话题。此外，“现代性”还可以填补后现代批评实践后遗留的话语空间，并弥补甚或拯救后者已显疲惫的叙述态势，而在当代中国，“现代性”话语出现在后现代话语之后（这一点，与西方理论界显然是不同的），也在一定程度上证实了两者之间理论互补的关系。

“现代性”话语引入中国当代新诗发展的逻辑之后，如何从诗歌艺术自身思考“现代性”的问题自然会使“现代性”变得更加具体。显然，文学意义上的“现代性”思考很容易让人想到“美学现代性”或“审美现代性”及其相关的问题。不过，随之而来的问题则是40年来中国新诗的“审美现代性”是否像西方一样是在反思社会现代性的过程中滋生的呢？对此，笔者以为要立足于中国当代社会的实际予以思考。以“朦胧诗”为例，其鲜明的反思色彩、人道主义情怀和现代意识当然可以作为40年来中国新诗“现代性”的重要源头，但是否这样的特性就决定“朦胧诗”与当时社会现代化进程形成对峙状态呢？历史地看，“朦胧诗”渴望摆脱的只是此前沉重的历史及其造成的艺术桎梏，从1978年之后解放思想已成社会思想主题的语境来看，“朦胧诗”无疑是和社会思想保持了一致性。即使“朦胧诗”在发展过程中遭受了一定程度上的坎坷，但没有主流社会文化的容纳与允许，“朦胧诗”的火焰只能长眠于地下，而“朦胧诗”后中国诗坛波澜壮阔的景象也不会形成。“朦胧诗”的例子其实告诉我们：在中国语境下，“审美现代性”几乎从来都是和社会现代性结合在一起并具有相当程度的一致性。“审美现代性”不过是以内在的艺术冲动推动中国新诗的发展，而中国新诗在发展过程中种种外在的表象正是在“审美现代性”催生下折射社会现实的结果。

“审美现代性”在40年来中国新诗发展中呈现的品性，很容易使人想到“先锋”的概念。由于先锋诗歌的概念在90年代以后的诗歌批评中曾被多次使用并得到较为详尽的阐释，本书不再重复。这里，只想就先锋的前卫意识、叛逆性、探索求新的精神谈及它与审美现代性的“契合”。尽管，文学艺术上的“先锋”从未有过严格的界定，它只有在相对于历史和传统时才具有时间和实践上的意义，但从“先锋”一词古今之义的不同（这一点包含着“艺术先锋”诞生的时间及其文化语境）特别是“先锋”是在针对理性主义美学观念基础上产生的现代文艺的角度上看，“先锋”或“先锋派”显然可以作为审美现代性诞生以来的各种前卫艺术及其理论体系的统称。然而，“先锋”从不是具体的现代派，它其实是指不断打破具体现代派之间那种超越、破坏性的动力。“先锋”的如上特性决定一旦某种现代视野中的写作或某一种现代派呈现出体制化、经典化的倾向时，它便开始走向先锋的对立面。不但如此，“先锋”不断指向未来的特性，又使其拒绝历史、传统、现在并时时对自身构成威胁。由先锋的特性看待40年来中国新诗中可以被称为先锋诗歌的创作（群体），其俨然可以称为这一时期内中国新诗发展的主力。当然，先锋诗歌的独立品格也决定它只能是少数人的艺术，而此时，那种可以笼统称之为“个人化写作”的概念也必将应运而生。

第三，“个人化”的趋向。对于诗歌来说，“个人化”的说法其实不应让人感到陌生。诗歌的本质属性就需要抒发自我、展现个性、诉说心灵。在这一基本前提下，“个人化”被提出自然相对于历史上“自我”的萎缩甚至丧失。从整部新诗史的发展趋向来看，由“集体意识”写作转向“个人意识”写作既是历史转折的结果，同时，也是诗艺叛逆的结果。早在1981年，孙绍振就在《新的美学原则在崛起》一文中写道：“当个人在社会、国家中地位提高，权利逐步得以恢复，当社会、阶级、时代，逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的感情，个人的悲欢，个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归，而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。”[7]至1988年4月，唐晓渡在其删定的论文《不断重临的起点——关于近十年新诗的基本思考》中，结合“朦胧诗”为主的诗人创作指出——

这批青年诗人的早期创作首先应该从社会学或心理学，或社会心理学的角度来认识。在这个意义上我们看到，“个人”是怎样在历史的断层上，从“人民”这一群体概念中分化出来，从而不是依据某种普泛的、在频繁的使用中已经充分钝化甚至具有欺骗性的思想观念，而是依据个体的生命经验和创造才能重建诗的可能性。这种“个人化”现象的发生所具有的革命性，是在与传统诗歌意识的剧烈冲突中呈现出来的，它同时划出了二者之间的明确分野……

“个人化”更深刻的意义就在于此。它使我们真正回到了自身，回到了那个使一切矛盾冲突得以发生，在探求矛盾冲突的解决过程中不断被异化，又不断寻找过程；为生命的自发性而苦恼困惑，又不懈地试图将其转化成自觉状态的自身。“个人化”意味着自我的解放！另一方面，它又使个人的负荷成几何级数地增加了。他现在比以往任何时候都更加明确地意识到，他和自然、社会、历史、文化、他人和自我处于怎样的一个机体之中，它们又是怎样地彼此对峙而又彼此渗透，彼此冲突而又彼此补充，彼此分裂而又彼此包容。这里选择和放弃只有一步之遥，而自由和责任必须同时承担。[8]

正是出于历史和现实的辩证思考，唐晓渡才能注意到“个人化”写作的意义及其可能承担的重荷。他的论述告诉我们：1978年以来的中国新诗已经找回了久违的“自我”，而其解放的意义在回归诗歌自身的认知下，将得到充分的释放。历史地看，唐晓渡在80年代末期的言论在90年代得到了印证。而就“发展”的角度讲，“个人化”的意义在于诗人个体形成一个又一个诗歌单元，他们通过自我探索构成了中国新诗的创作网络，丰富了中国新诗的艺术构成。同时，在客观保持个性的前提下，“个人化写作”与自由、自律及先锋并不遥远。

第四，题材、方法的多元。源于历史、社会思想和生活的转变，同时，也源于写作认识的转变、创作资源的更新，40年来中国新诗在题材、方法上不断呈现多元的姿态。以题材为例，40年来的中国新诗已涉及历史、文化、现实、地域、乡土、城市、生命、情感等各个方面；而以方法为例，40年来的中国新诗则在其发展过程中，依次经历了现实主义的深化、现代主义的恢复与继起和在外来文学资源影响下，触及后现代创作诸方法等阶段。题材、方法的不断更新与日趋多元，自然会为40年来中国新诗勾勒出斑斓的图景。其中，值得一提的是，“女性诗歌”的出现俨然可以作为题材、方法多元态势中最为醒目的一环。它不但拓展了诗歌表现领域，同时，也丰富了诗歌表现的技法、意象及氛围。当然，从更为广阔的视野中看，“女性诗歌”的兴起还会在聚集一支创作队伍或曰一类创作群体的过程中，沟通传统与现代、文化与现实。此外，则是“女性诗歌”可以和西方女性主义理论和创作的过程中丰富当代新诗的理论批评。与“女性诗歌”相比，“城市”题材在90年代以来新诗写作中的盛行同样也具有丰富诗歌表现内容、拓展理论批评视野的意义。上述两种写作倾向就批评的角度来看，已经使中国新诗与当代社会文化紧密地联系在一起了。

与对具体写作的影响相比，题材、方法的多元同样还会在具体诗人身上得到体现。纵观40年来中国新诗的创作，在同一个诗人身上呈现题材、方法的多样性的现象是屡见不鲜的。而从不同角度着眼于具体的创作之后，上述倾向往往会变得更加明显，这些现象恰恰可作为社会生活对于诗歌创作影响的具体表现。

第五，口语的盛行与网络的兴起。从某种意义上说，口语的盛行是80年代中期“第三代诗歌”登上诗坛的结果。由于“第三代诗歌”急欲通过摆脱“朦胧诗”的启蒙、英雄的姿态，进而以集体登场的方式形成新一轮的“造山运动”，所以，从口语的角度解构“朦胧诗”的传统，便成为其创作上的显著特色之一。结合80年代以来中国新诗发展的态势可知：专注口语无疑对当代诗歌创作产生了巨大的影响。一方面，口语使诗歌与生活的关系更为紧密，从而使诗歌的表现领域更为广阔、题材更为多样；另一方面，口语也会因过于贴近生活而影响诗意的提升，这是一个问题的两个方面，至于其如何走向必将会影响中国新诗未来的面貌。

与口语的盛行相比，网络诗歌的兴起自然会涉及写作、发表的媒介及其内在的运行机制等多方面问题。自网络诗歌于90年代末期出现以来，新诗创作、发表、阅读、接受及其思维方式和权利问题都发生了相应的改变。作为后现代科技进步的结果，网络诗歌生动地再现了消费时代的大众文化与文学创作图景。就长远角度来看，其适度改变中国诗歌发展的某些格局是肯定的。何况，对于“80后”的诗人来说，网络写作、传输、投稿、发表早已司空见惯，而近年来网刊、网络评选、各大诗歌网站林立、网络诗歌年度选本、传统诗歌刊物为网络诗歌开辟版面也证明了这一点。当然，网络目前存在的问题是“网络诗歌”的概念似乎还未有定论，大致与21世纪同时起步的网络诗歌存在时间还很短，因此，将其作为一股不可忽视的力量并加以发展的眼光来看或许更为恰当。

第六，走向文化的诗学。当代中国新诗在发展过程中逐步呈现出的“泛文化”态势在90年代之后表现得日趋明显。从女性诗歌涉及性别文化，城市诗涉及消费文化、空间理论，网络诗歌涉及大众文化，以及诗歌的“身体现象”“代际现象”“底层现象”“经典化问题”等可以发现，社会文化对诗歌的扩张以及思维观念的改变已深刻地影响了诗歌创作等多方面的问题。当代诗歌的世俗化、消费化、娱乐化倾向，以及与其他文学体式的交融，甚至是诗歌批评的助力，都使其不再是一个简单的文学问题。当然，走向文化的诗学之后，围绕诗歌而产生的话题是否会因过度表演而远离诗歌的本质，也随即成了一个新的话题。而在上述诸问题可能存在的交流与碰撞之间，中国新诗发展的契机以及如何重新认知的逻辑正孕育其中。