第二节 女性主义特征

一般来说，“种族、阶级和性别的共时压迫”[34]是美国黑人妇女的共同宿命，她们承受了比白人妇女更大的压力。所以，“着眼于性别、种族、阶级的连锁本质是一种改变了女权主义思想方向的观点”,[35]即传统女性主义观照视野的多元化表明黑人妇女遭受的压迫也成为其关注的对象，预示着黑人女性主义的诞生。20世纪70年代美国黑人女性主义文学兴起之际，鲍德温虽已经步入人生暮年，但他的作品自始至终贯穿着明显的黑人女性主义思想。尽管其女性人物“在男人的生活中占据中心地位或为颇具塑造性的力量”,[36]却未引起学界的足够重视。事实上，鲍德温的女性主义观念具有鲜明的时代特色，演绎了其宗教思想的变迁，成为其宗教理念的“复调”。因此，黑人女性主义无疑是审视其宗教思想的又一个有效视角，舍此不足以客观全面地呈现鲍德温宗教“理想国”的全貌。

相较于传统黑人女性主义，鲍德温的女性观念以宗教为基调，在历时的层面上或隐或显地揭示了父权与种族歧视对黑人女性的压制，以及她们为摆脱羁绊而进行的抗争。她们的性格特征动态地隐喻了鲍德温宗教理念的世俗化过程，彰显了旨在释放人性本真与强调当下救赎的解放神学特征，活化出一个宗教叛逆十足的“道德家”形象。鉴于鲍德温当年的沉重“原罪”思想，他早期作品中的女性尽管也不乏反抗意识，但始终摆脱不了传统宗教伦理的窠臼而不得不向强大的父权低头，将重生的希望寄托于宗教的拯救。随着认知的不断深入与理性化，鲍德温清醒地意识到宗教在现实境遇中的“无能”，随之塑造了一批冲破宗教禁忌，公然忤逆上帝的“异教徒”黑人女性。这种与宗教的对抗终于发展为原本虔诚的信徒毅然决然地与教会分道扬镳，到教堂之外求生存。鲍德温文学对黑人妇女的人文关怀由此艺术地再现了作者本人求索生命真谛的曲折宗教心路历程。

一 《向苍天呼吁》与《在荒野上》：走不出教堂樊篱的黑人女性

鲍德温小说处女作《向苍天呼吁》中的主人公约翰及其父母均来自鲍德温现实生活中的原型，艺术地再现了作者的苦涩童年和皈依之路。小约翰是私生子，随母亲来到继父家后备受歧视和虐待，是继父发泄怨愤的“替罪羊”，母子俩敢怒而不敢言。为此，作者在小说中安排了一位处处与继父对抗的姑母佛罗伦斯，也就是加百列的姐姐，使其成为约翰母子的保护伞。她掌握着弟弟鲜为人知的“秘密”，借此使其家庭暴力有所收敛。不过，这位貌似强硬的“女英雄”最终也不得不与伊丽莎白一起跪倒在圣坛前忏悔“罪孽深重”的过去。她们向加百列的屈服表征了父权无可取代的权威，而至高无上的父权背后的强大支撑却是根深蒂固的“原教旨主义”理念。[37]

加百列身为当地牧师，是上帝的“代言人”，掌握着拯救众生灵魂的神权，这无疑抬高了其在人们心中的地位。伊丽莎白婚前犯下了不可饶恕的“淫乱”之罪，小约翰就是活见证。按照旧约传统，淫乱者必死，私生子不得活。伊丽莎白的情人理查德在小约翰出生前割腕自杀，成为罪有应得之象征和警告，伊丽莎白母子能够幸存似乎纯粹是上帝的“恩典”。因此，尽管佛罗伦斯早就向她透露了加百列斑斑劣迹，可是她与他初次见面就将重生的希望寄托在了这位道貌岸然的伪君子身上。他看似心地善良，善解人意，明知她“未婚先育”的罪孽却不肯怪罪，伊丽莎白于是对他产生了幻想。只要加百列宽容，她就能逃避“末日审判”时永劫不复的灾难。另外，他还是一家工厂的工人，能够使她们母子衣食无忧。这样，灵魂救赎与物质生活保障就成为伊丽莎白将自己托付给加百列的最好的理由，投靠他的安全感仿佛就在眼前。因此，她将佛罗伦斯之前的警告抛置脑后，按照加百列的指示加入教会，祈求上帝的宽恕与保佑。母亲去世后，伊丽莎白自8岁开始就接受姨妈宗教救赎的熏陶，可是向往自由的天性令她桀骜不驯，离经叛道，终于逃离姨妈视线，从美国南方来到纽约。而最后荒诞的结局表明，她无论如何也摆脱不了黑人女性的宿命，这不能说是其人生的一个“讽刺”。[38]佛罗伦斯似乎是一个叛逆性更强的黑人女性，然而其结局与伊丽莎白并无二致。佛罗伦斯的母亲拉结经历了蓄奴制的洗礼，是虔诚的信徒。她目睹了黑奴反抗的无济于事，将其解放归功于上帝的力量。根深蒂固的宗教救赎观念造就了其听天由命的消极人生哲学和重男轻女的父权思想，所以她认为佛罗伦斯应该料理家务，照顾好弟弟，将来要就近嫁人以便关照母亲的需要。生性叛逆的佛罗伦斯厌倦了母亲的循规蹈矩，力求改变自己的生存环境。而且母亲的偏心让她对弟弟的憎恨终生难以释怀。因此，带着自己的美好梦想，她毅然离开了垂危的母亲和令她失望的弟弟，踏上了漂泊的艰难旅程。与伊丽莎白的命运一样具有讽刺意味的是，“她为逃离母亲的说教所做的努力与其消解上帝影响力的企图都是徒劳的”。[39]因为即使到了北方她也未能摆脱女人的传统身份，不幸的婚姻以失败告终。她发过毒誓，如果上帝拣选了加百列，她宁死也不会屈服在其圣坛前。佛罗伦斯原本可以将其掌握的加百列的性丑闻告诉伊丽莎白，使后者明白自己并非是唯一有婚前不洁行为的“罪人”，以此达到报复他的目的。但是，她一直对此缄口不言。在办公大楼当保洁员的经历让她保持了高度的理性，没有对弟弟的婚姻做过度的干涉：有一个养家糊口的男人在外打拼，女人就可免去工作的压力和由此带来的屈辱，即使这个男人有时太离谱。毋庸置疑，“如果有一个爱自己的丈夫，那是无比浪漫的事，如果根本没有丈夫，那是无比沉闷乏味的”。[40]残酷的现实经验让佛罗伦斯清醒地预料到了反抗的可怕后果，即使把男人搞得身败名裂，到头来最难堪的还是女人。经历了现实生活的洗练之后，佛罗伦斯还是不情愿地认同了母亲当年的教化，匍匐在加百列的圣坛之前，忏悔从前的“过失”。

黑人女性的宿命在短篇小说《在荒野上》[41]（1958）中得以更富戏剧性的表现。女主角路得逃离宗教到男人中寻求避难所未果的悲剧既深刻地揭示了黑人女性进退维谷的两难境地，又表明黑人自我异化绝非是在主流社会中实现身份确认的良策。鲍德温借此表达了对具有反抗精神的黑人女性在当时的家庭、社会、种族和宗教环境中毫无立足之地的困境的同情，尤其强化了黑人女性生存境遇的悖论。归根结底，小说将批判的矛头再次指向了黑人社区的宗教流俗陈规，揭示了宗教在黑人生命中扮演的“反面角色”。黑人姑娘路得因“莫须有”的婚前性行为遭到父亲与弟弟的打骂，她拒绝到教堂忏悔以示自己清白，因为她的确没有什么需要忏悔。家人非但不能对她表示理解，而且将其黑皮肤与淫乱之罪相提并论，让她永远摆脱不掉罪影的纠缠。路得由此开始憎恨自己的肤色，自暴自弃，认为黑人天生低贱。她“异教徒”般的固执迫使其离家出走，另谋生路。但这并不意味着彻底解脱，因为她“虽然走出了教堂，但走不出教会伦理的牵制；虽然走出了黑人社区，但摆脱不了黑皮肤的暗示”。[42]为表示对强加给她的荒诞宗教罪名表示反抗，路得选择了“堕落”，先后与三个男人纠缠在一起，希望从中找到依靠。在一定程度上，他们都曾是她的“救世主”，但是由于路得无法走出心中的阴影，这些情感纠葛均告流产。小说最后以女主人公的犹豫不决收场，象征着路得前途未卜，依旧游荡在精神的荒野，“路得是个迷茫的女子，她身上没有为自己创造一种新生活的能力”。[43]追根溯源，宗教制造了路得的罪名，逃离宗教又让她众叛亲离，居无定所，处境更加可怜。就像易卜生笔下的娜拉，路得将何去何从，无人知晓。鲍德温以这种开放式的结局委婉地传达了浓浓的人文关怀，暗示了黑人逃离宗教的可怕后果。

以佛罗伦斯、伊丽莎白和路得为代表的黑人妇女的荒诞悲剧反映了宗教意识对其生命挥之不去的制约，从不同层面表明她们的宿命就是在宗教的樊篱中循规蹈矩，听天由命，因为反抗就是跟自己作对。这也折射出鲍德温早年在“原罪”困扰中抗争无果的纠结，生动地再现了他当年对宗教产生质疑时举步维艰的现实图景。

二 从《另一个国家》到《比尔街情仇》：在教堂之外成长的黑人女性

鲍德温是人道主义者，他不忍心一直看着黑人妇女在传统伦理的束缚中遭受身心的折磨。所以，其后来的作品中黑人女性的成长经历又曲折地反映了世俗救赎对宗教救赎的胜利。小说《另一个国家》中的伊达、《比尔街情仇》中的蒂什和戏剧《查理先生的布鲁斯》中的胡安妮塔在教堂之外实现人生诉求的心路历程即为典例。

伊达的人生轨迹尽管没有彻底摆脱伊丽莎白、佛罗伦斯和路得的宿命，但就其个人身份的建构而言，她至少实现了某种程度上的超越。鉴于其对教会保持了更远的距离，伊达显然成为一个过渡人物。浓厚的宗教氛围滋养了伊达与哥哥鲁弗斯的音乐天才，教会成为他们这些未成年的黑孩子的安全之所。鲁弗斯本为出色的爵士乐鼓手，后来吸毒堕落，在绝望中跳水自杀。妹妹只看到其光辉的一面，视之为心目中的榜样和“守护神”。悲恸欲绝的伊达把哥哥的死归咎于他周围朋友的冷漠，并跟他们纠缠在一起旨在通过转嫁自己的痛苦来实行报复。即使钟情于她的白人青年维瓦尔多也未能逃脱这位“复仇女神”的精神折磨。伊达一直佩戴着鲁弗斯送给她的蛇形戒指，这显然表征了其骄傲与报复的本性，使她完全成为仇恨的化身。对哥哥近乎癫狂的爱扭曲了伊达的灵魂，使之将基督之爱忘得一干二净，代之以仇恨与强烈的报复欲望。仅此而言，伊达已经偏离宗教伦理的轨道，与之背道而驰。同时，在“美国梦”的诱惑下，伊达放弃了家庭的宗教传统，到外面的喧嚣世界展示其音乐才华。她演唱的依旧是黑人布鲁斯，但已经远离了黑人传统，因为她没有黑人朋友，不再造访黑人教会。伊达将自己视为她所交往的白人圈的一分子。更不可思议的是，为跻身于上流社会，她出卖自己的身体以利用文艺圈内的白人大腕，将“淫乱”之罪的可怕后果抛到九霄云外。可见，伊达越走越远，与其自幼接受的宗教教化彻底绝缘，原本圣洁的灵魂就这样堕落了。

鲍德温一直坚持认为，苦难是彼此沟通的桥梁。的确，伊达将鲁弗斯的死亡所带来的痛苦转嫁给他的朋友，使他们逐步走进了鲁弗斯鲜为人知的内心世界。在这个相互折磨的“变态”交流中，他们踏入彼此的精神领地，伊达对白人朋友所代表的主流社会的认知得到了极大的提升。同时，不懈的努力终于让她能够在重要的演艺场合崭露头角，歌唱生涯的质的飞跃表明她在一定程度上实现了自己的“梦想”。因此，相较于鲍德温前期作品中的黑人女性，走出教堂的伊达获得了实质性的发展，成为鲍德温女性画廊中极具代表性的过渡人物。不过，掩卷思之，却不难发现，伊达的超越并不代表她对宗教的彻底胜利。恰如哈里斯所言，“伊达也许走出了教堂”，但空间上的距离不一定意味着她“彻底摆脱了教会成长经历所赋予的道德观念”。[44]小说最后呈现了伊达平静的睡梦一幕，但历经世俗社会坎坷的洗礼后，其看似平静的表面却掩藏着鲜为人知的斗争。当她独自一人冷静下来时，根深蒂固的宗教理性的复活也会严格地拷问其道德良知，让她为自己显著的“罪行”而“忏悔和懊恼”。[45]由是观之，伊达表面的桀骜不驯和一度的风光无法遮掩内心的脆弱，其纠结源于对宗教与种族文化传统的背离。显然，伊达就像《在荒野上》中的路得，虽置身教堂之外，却无从逃离宗教道德之拷问。至此，鲍德温的黑人女性依旧未能彻底摆脱宗教的桎梏，实现独立自主的诉求。

鲍德温前期作品中黑人女性毅然走出教堂却又不得不回归的纠结在戏剧《查理先生的布鲁斯》（1964）中实现了彻底的了断，黑人姑娘胡安妮塔干净利索地呈现出“异教徒”的洒脱，公然挑衅了基督教的权威，令置身教会的信徒相形见绌。十年之后，这种转变在小说《比尔街情仇》（1974）中得以全方位的艺术表现。当然，黑人女性的特征是与鲍德温不同时期的人生观和价值观的变化分不开的。此时，他已深刻体会到教会对黑人的现实生活非但无能为力，有时甚至成为种族主义的帮凶。因此，他开始在作品中构建另类宗教与世俗的二元对立，完全颠倒了二者的顺序，揭露了基督徒的软弱无能或宗教虚伪，赋予热爱世俗生活的“异教徒”基督般的神圣。由此旗帜鲜明地开始了他对传统宗教的改写和对世俗宗教神性的言说，关注的焦点由教会女性或有宗教背景的女性转向了立场坚定的“异教徒”。《查理先生的布鲁斯》中胡安妮塔的男友理查德死于白人种族主义者莱尔之手，一贯实行双重标准的陪审团却将凶手无罪释放。女主角义愤填膺，在法庭上当众自豪地宣告了其与男友的“性爱狂欢”，将之与母亲对上帝的爱相提并论。她非但没有顾忌所谓的“淫乱”之罪，反而幻想自己已经怀孕，以此实现对白人种族主义的对抗。此处，鲍德温显然戏仿了基督教中“童贞女怀孕”的神话，赋予了未婚先孕以宗教般的终极救赎价值。相较于胡安妮塔在种族困境面前的积极主动，理查德的父亲默里迪安牧师的消极被动却匪夷所思，讽刺意味十足。在理查德丧命之前，黑人教友比尔因妻子被莱尔看中而丢了性命，理查德的母亲也明显遭白人暗算。显然，这些都是对黑人教会无能的绝妙讽刺。教会作为黑人的避难所，不但无法拯救虔诚的信徒，倒是“因信称义”地教诲令其盲目地相信白人的良心，寄希望于将来。这无疑削弱了黑人的战斗力，使其处于被动的尴尬境地。更确切地说，黑人教会不自觉地成为白人种族主义的帮凶！未婚夫的离世是胡安妮塔的悲剧，但她没有被击垮，而是通过寄希望于想象中的孩子来延续其与理查德的爱情，更赋予了他种族救赎的重任。这种绝路求生的方式似乎有些荒诞，却在“极限境遇”中塑造了一个不屈不挠的黑人女英雄，成为鲍德温中后期作品中的一个亮点。他在表现黑人妇女悲剧的同时，用更多的笔墨刻画了众多“强势”的黑人女性形象，使之成为力挽狂澜或与男性抗衡的女“英雄”，消解了菲勒斯中心主义，在感情的天平上偏向了女性一边，将其由幕后推向台前，从而将男性平庸化。

胡安妮塔“童贞女怀孕”的救赎计划能否成功，虽不得而知，其“异教徒”姿态却是在重压之下的另类“优雅”和精神胜利，象征性地标志着世俗对宗教的颠覆。这种通过黑人女英雄彰显出的宗教世俗倾向在《比尔街情仇》中更为跌宕昭彰，世俗正义与家庭挚爱取代了宗教被动与伪善，教堂之外的女强人取得了实质性的胜利。

她们既没有佛罗伦斯与伊达等人的纠结，更没有胡安妮塔的悬念，昭示了黑人女性在教会之外求生存的自由选择的绝对理性。鲍德温在《比尔街情仇》中通过信徒的伪善与“异教徒”的正能量之对比，完成了对宗教内涵的改写，世俗救赎随之成为其“宗教理想国”的一种“新常态”。小说以男主人公弗尼的冤案为主线将黑人女性分为尖锐对立的两个阵营，即世俗与宗教的对峙。弗尼的母亲亨特太太是自满、自义的信徒，试图让丈夫皈依的努力失败后便寄希望于儿子，幻想有朝一日能把他带到主的面前。可弗尼跟父亲一样“不知悔改”，这让她大失所望。她在拯救弗尼出狱问题上不可思议的冷漠彻底颠覆了一个基督徒的博爱形象。尤其得知儿子的女友蒂什怀孕后，亨特太太送出的不是衷心的祝福，而极尽诅咒，认为这是不可饶恕的“淫乱”之罪。言外之意，弗尼的灵魂堕落了，肉体的拯救已经没有任何意义。经常随她出入教堂的两个女儿虽然也干了见不得人的丑事，却打着宗教的幌子自命清高，当母亲的却装作毫不知情。其实，以禁欲主义苛求别人的亨特太太本人何尝不贪恋肉体的快乐，陶醉在性爱中就完全忘却了自己的宗教身份，任由丈夫侮辱性的摆布，心甘情愿地被其称为“黑母狗”。她自诩的圣洁与其在肉欲冲动面前的低俗下流之鲜明对照彻底消解了其基督徒的尊严。亨特太太的宗教虚伪令其在儿子的灾难面前表现出不可思议的冷漠。相反，“宽容”“谅解”“慷慨的牺牲”和“真挚的爱”这些基督徒本该拥有的美德却出人意料地在教堂之外的异教徒身上复活了。以莎伦夫人为首的蒂什一家为还弗尼清白，各尽所能，不惜一切代价，谱写了一曲感天动地的大爱之歌。蒂什忍受了弗尼母亲与姐姐们的冷漠与侮辱，克服种族歧视的伤害，定期到监狱探视弗尼并把孩子的每一点变化告诉他，使这个尚未出生的小家伙成为弗尼的精神支柱。蒂什的姐姐非但没有抱怨妹妹比自己先嫁且未婚先孕，反而将弗尼视为亲弟弟并为之充分利用一切可能的社会关系进行斡旋。尤其是莎伦夫人不但祝福蒂什和她腹中的孩子，而且不辞辛劳，远赴波多黎各寻找证人以便早日为弗尼平反。这些传播正能量的黑人女性虽不是教会的积极分子，却不折不扣地诠释了上帝之爱的本质。她们艺术地诠释了鲍德温早在文集《下一次将是烈火》中提出的宗教观，“如果说上帝观念真的还有用，那就是让我们变得更强大，更自由，更富有爱心。否则，上帝就该从我们面前滚蛋了”。所以，“真正有道德之人”就应该“首先摆脱基督教会的禁忌，所谓的犯罪，及其虚伪”。[46]鲍德温改写基督教扼杀人性之流俗陈规的决心跃然纸上，解放神学的构想亦不言自明。以蒂什一家为代表的异教徒通过发自内心的真爱使传统的宗教禁忌和罪名显得荒诞可笑，其超越宗教的果断与洒脱彻底摆脱了以前黑人女性与宗教间藕断丝连的纠结。小说最后婴儿的降生与弗尼被保释出狱几乎同时，象征性地宣告了黑人女性于教堂之外的胜利。

三 《阿门角》与《就在我头顶之上》：放弃圣职的黑人女性

鲍德温为更有效地表达世俗对宗教的胜利，特意在黑人女性中塑造了两个黑人女信徒，书写了她们放弃圣职回归世俗的心路历程。黑人女牧师与教会的决裂对宗教的解构更显彻底，毕竟她们的圣职体验赋予了她们更深刻的宗教洞察力，鲍德氏借此彰显了世俗理性对宗教理性的彻底胜利。戏剧《阿门角》中的玛格丽特牧师可谓心无旁骛，一心向主，极力把丈夫与儿子拉到基督跟前，结果大失所望。她为了教会工作牺牲了家庭幸福，丈夫路加离家出走，儿子大卫对其阳奉阴违，站到了父亲一边。女牧师的“主本位”意识即使她的教友也觉得有违人性，匪夷所思。她不允许教会的兄弟姊妹有任何私心杂念，担心如果心思“只要有一刻没用在主身上，撒旦就会引你堕落”,[47]活脱脱一个原教旨主义者。更有甚者，当杰克逊太太求教会为生病的孩子祈祷时，玛格丽特竟然建议孩子的母亲离开丈夫，但遭到对方强烈反对，也引得女教友们忍俊不禁，当众失声嘲笑。由是观之，她的宗教虔诚不惜以家庭和赖以谋生的工作为代价。这种“残忍的虔诚”将其“变为一个女暴君”。[48]是故，当路加带病归来时，她却不肯为了照料丈夫而取消到费城布道的安排，理由是“在这个家里，主永远至上”,[49]导致原本幸福温馨的家庭支离破碎，名存实亡。毕竟，主的恩典与天堂的美好太过遥远，无论如何也抵挡不住天伦之乐的诱惑。这位一度呼风唤雨、俨然不可侵犯的牧师在会众的声讨中终于良心发现，人性复苏，最后做了世俗的选择，重新回到了丈夫的怀抱。其回心转意、弃教从俗的巨大转变的确令路加始料不及，喜出望外。显然，玛格丽特对家的回归是整个戏剧的一个隐喻，鲍德温以此诠释了上帝之爱的本质，恰如牧师最后的顿悟，“爱上帝就是爱他所有的孩子——他们中的每一个人！——并且与之同甘共苦，不惜任何代价！”[50]某种意义上，宗教的历史就是被曲解的历史，人们往往有意或无意地偏离了上帝之爱的真谛，使宗教变为“人跟自己的分裂”。[51]其实，爱上帝并不意味着放弃世俗生活，相反，好好把握当下是为了更好地敬畏上帝，因为“若不爱看得见的弟兄，怎能爱看不见的神呢？”[52]

鲍德温的小说收官之作《就在我头顶之上》通过童女布道者朱丽亚由虔诚到与教会分道扬镳的宗教“路线图”强化了《阿门角》的世俗救赎主题。不过，该艺术再现绝非简单的复制，而是一种超越性的主题回归，既象征着世俗对宗教的胜利，更宣告了黑人女性的实质性独立，乃鲍德温黑人女性主义关怀的核心要旨。小说女性主义对《阿门角》的超越表现在以下几个方面。首先，朱丽亚7岁即成为“上帝的使者”，暗合了《圣经》中小孩是上帝“拣选者”的儿童观，神性十足，拉近了与上帝的距离。至于玛格丽特如何担任圣职却不得而知。两位上帝的“代言人”都曾表现出近乎癫狂的宗教热情，是人们心目中了不起的精神领袖。不过，就威信而言，朱丽亚显然在玛格丽特之上，后者对家庭的冷漠和对教友的苛刻曾一度引起会众的非议。其次，她们最后都坚决地离开了一度迷狂的教会，到现实生活中探求生命的真谛。所不同的是，《阿门角》定格在玛格丽特与家人的“大团圆”场面，至于她退教还俗的决定是福是祸，她是否还会纠结于自己的选择却不得而知。而《就在我头顶之上》的表现重点却没有停留在朱丽亚退出教会的瞬间，而是将其教会之外的生活置于更广阔的文本空间，见证了其摆脱宗教后的自救与成长，印证了其选择的绝对理性。因为“唯有放弃教会后，她才能真正成长起来”,[53]否则就意味着慢慢地自我毁灭。因此，完全有理由说朱丽亚是鲍德温塑造的黑人女性中解放最彻底的一位，她至少摆脱了对教会和男人的依赖，确立了自己的生活准则，赢得了男主人公之一（也是小说的叙述者）霍尔的尊敬。走出教会的朱丽亚推翻了鲍德温文学中一直压抑其他黑人女性成长的负罪感，毫无顾忌地参与被视为罪孽的行动中，颠覆了“女人应为某些与生俱来的罪行忏悔”[54]之类的谬论。她第一个站出来否定了教会的清规戒律对生活的指引作用，将教会束之高阁。她的非洲之旅也是其对教会胜利的一个隐喻。她所在的教会除了将非洲视为传教士前往教化野蛮人的地理名词外，几乎从不提及。朱丽亚在人生低谷造访非洲回来后脱胎换骨的质变也表征了其与教会之间已经产生了一条巨大的鸿沟。

就揭示黑人女性意识的觉醒而言，赫斯顿的《他们眼望上苍》具有里程碑式的意义，女主角珍妮·克劳福德由此成为“新黑人女性”的榜样，她的一句经典台词成为黑人妇女的独立宣言，“有两件事是每个人必须亲身去做的，他们得亲身去到上帝面前，也得自己去发现如何生活”。[55]这是其人生经历的经典总结，人既要有信仰，也要有实际行动。完全沉湎于万能的上帝不会解决任何实际问题，生活的真谛在于怀揣梦想去冒险，去打拼。相较于朱丽亚的“变形记”，珍妮的顿悟显然不值得大惊小怪，毕竟她还不能放弃对上帝的幻想，而前者已经将上帝判了死刑，摆脱了至高无上的男性形象——上帝——的枷锁。走出教会的朱丽亚对父权的解构是其实现完美“自治”的另一个重要维度，她对霍尔的精神威慑即为典例，影射了小说标题的所指。“就在我头顶之上”本与天国音乐有关，暗示了高高在上和不可知的神秘性。某种意义上，蜕变后的朱丽亚凌驾于霍尔之上，尽管后者一直钟情于她并与其有过多次的肉体接触，她却始终是一个参不透的神秘存在，因为“她有某种可望不可即的东西，无论如何也取不走”。[56]这种飘忽不定的神秘性与其说是她作为女人的美德，毋宁说是霍尔作为男人心有余而力不足的局限与尴尬。所以后者做出如下评论自然见怪不怪了：“面对——不如说忍受——这样一位你永远无法与之分离的美女简直令人惊讶。她绝不会属于你或向你屈服，绝不会，绝不会。她有一种令石头和钢铁俯首帖耳的致命的法宝，要撼动它绝非易事。”[57]这就是走出男人樊篱的朱丽亚，她“不再迷茫探索，而成为别人探索的对象”。[58]她的胆识与果敢，在极限境遇中死而复生的奇迹令以霍尔为代表的黑人男性望尘莫及。至此，鲍德温通过一个弱小黑人女子彻底解构了父权往日的神威，实现了其黑人女性主义人文关怀的巨大飞跃。

由是观之，鲍德温在文学作品中所塑造的女性形象历时地彰显了其宗教观念的世俗化，其中亦不乏她们与男人间的缠绵纠葛，或隐或现地表现出男性中心主义的羁绊。她们逐渐与教会划清了界限，终于实现了精神独立和世俗救赎，但多不能摆脱对男性的经济、社会或精神依赖。鲍德温对黑人女性人文关怀的漫漫求索之路并未止于传统女性主义的窠臼，在收官之作中通过一个柔弱女子对教会和男性的彻底独立实现了其黑人女性造型的完美超越，开创了黑人女性主义的新篇章。