绪论

一 竹枝词传统与相关问题

竹枝词为中国古代诗歌的一大部类，源深流广。从最近二十年国内学者编纂的三种竹枝词总集，可对此有一直观的印象。雷梦水等编的《中华竹枝词》（全六册，北京古籍出版社1996年版），以行政区划分类（包括台、港、澳，以及未能确定地区者），辑录了始于唐代止于民初的一千二百六十多位作者的两万一千六百多首作品。王利器、王慎之、王子今所辑的《历代竹枝词》（全五册，陕西人民出版社2003年版）分八编，按年代排列，辑录了始于唐代止于宣统的历代诗人所作竹枝词二万五千余首。而丘良任等编的《中华竹枝词全编》（全七册，北京出版社2007年版），为迄今为止网罗最全的竹枝词辑集，亦以行政区划分类，辑录了始于唐代、止于民国的四千多位诗人的近七万首作品，堪称巨制。然而正如编者所言，此书虽名“全编”，仍有大量作品因条件关系不得发现和辑录[1]。有唐一代诗歌最盛，而清人所辑的《全唐诗》，不过收诗四万八千余首，诗人二千二百余人。至少从数量和地域而言，竹枝词为中国传统诗歌的大宗，应无异议。

竹枝词起于巴、渝之地（今重庆市所辖），其确切起源，已难究考。周作人曾追溯到刘向的《列女传赞》和郭璞的《山海经图赞》[2]。唐人诗中，有一些提到“竹枝”的句子，如杜甫《奉寄李十五秘书文嶷二首》:“竹枝歌未好，画舸莫迟回。”孟郊《教坊歌儿》:“能嘶竹枝词，供养绳床禅。”顾况《早春思归，有唱竹枝歌者，坐中下泪》: “渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌。”张籍《送枝江刘明府》:“向南渐渐云山好，一路唯闻唱竹枝。”白居易《竹枝词四首》:“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。”“江畔谁人唱竹枝，前声断咽后声迟。”等等[3]。但这些都是作者对巴人“唱竹枝”的一种观察，兼及自身的一种触动。真正“作竹枝（词）”的是刘禹锡。至今遗存刘禹锡所作两组竹枝词，第一组为《竹枝词九首》：

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。

南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠纹生。

桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。

日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。

凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。

两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。

昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。

懊恼人心不如石，少时东去复西来。

瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。

长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

山上层层桃李花，云间烟火是人家。

银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。[4]

巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。

个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

“水流无限似侬愁”“懊恼人心不如石”云云，自然不是诗人自己的感触。作者脱离了自我，站在巴人的角度，写巴人自己的生活，将当地人唱歌的热闹、踏青的欢快、相思的苦恼、物感的不宁、劳动的繁忙，一一写出，有十足的民歌风味。此组竹枝词原有小序，云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆《巴歈》，知变风之自焉。”[5]小序体现了刘禹锡竹枝词创作的自觉意识，他认为自己在效法屈原，取民间歌诗的情思，而去其鄙陋，创作出一种全新的民歌。刘禹锡的竹枝词在诗歌艺术上达到了很高的境界，为历代所称赏，宋人黄庭坚《跋刘梦得竹枝歌》云：“刘梦得《竹枝歌》九章，词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇，叹曰：‘此奔轶绝尘，不可追也。'”[6]其另一组作品为《竹枝词二首》，其一即著名的“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情”，为竹枝词的千古绝唱。

刘禹锡作竹枝词，为中国诗歌开辟了一片新地。后世诗人偏爱这种诗歌形式，群起仿效，历千年而不衰。宋代最有名的诗人苏轼兄弟、黄庭坚、范成大、杨万里都写过竹枝词。元代杨维桢作《西湖竹枝词》，从而和者数百家，一时称盛。明人刘基、宋濂、李东阳、杨慎、徐渭、屠隆、袁宏道、屈大均皆有作。入清以后，竹枝词臻于极盛，作者无虑三千家，王士禛、纳兰性德、尤侗、朱彝尊、孔尚任、查慎行、杭世骏、郑燮、沈德潜、袁枚等名人皆有佳作，连乾隆皇帝都来染指[7]。以数量观之，王利器、王慎之、王子今所辑《历代竹枝词》（全五册），从唐至明只有半册之幅，其余四册半均为清代作品。清人竹枝词中尤可注意者为朱彝尊和尤侗。朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》百首出，和、续、仿作者如缕，流风余韵，两百年不歇[8]。尤侗《外国竹枝词》则开创了海外竹枝词的传统，这一传统在近代发扬光大，产生了许多具有研究意义的作品，这也是本书将讨论的主要内容。

关于竹枝词，有几个问题需要涉及。

首先，竹枝词与绝句的关系问题。竹枝体与绝句究竟是什么关系？任半塘论竹枝词之起源、发展、声律等项，征引极博。作者认为中唐四句体的竹枝词“以民歌拗体为常体”，以绝句为别体；宋代以后之《竹枝》,“皆于普通七绝前冠调名，不知其他矣”[9]。唐圭璋亦云，竹枝词“宋元以后，作者寝（寖）多，形式与七言绝句无异”[10]。竹枝词在格律上由民歌拗体而变为七言绝句[11]，反映的是诗歌由俗变雅、从民间文学走向纯文学的一般轨迹。钟敬文1928年发表过一篇《绝句与词发源于民歌——中国文学史上的一个问题》，其中反对“绝句为律诗之截”的说法，认为从来源上说，当然先有绝句，后有律诗，南北朝七言绝句式的民歌，到初唐已经发展成为一种格律谨严的流行诗体（绝句）,“但一般诗人，如刘禹锡、白居易、元结所作的《竹枝词》、《浪淘沙》、《款（欸）乃曲》，都还有意无意的成了一种含有绝句原始时代的风味与气息的东西”[12]。竹枝词从民歌拗体变为七言绝句，走的正是南北朝民歌向初唐格律诗变化的一般的道路。

其次，内容与风格的问题。虽然竹枝词从声律上与七言绝句无异，在写作风格上却不同于七言绝句。清人王士禛在《带经堂诗话》中说：“竹枝咏风土，琐细诙谐皆可入。大抵以风趣为主，与绝句迥别。”[13]潘德舆在《养一斋诗话》中举例说：

钱思复《西湖竹枝》云：“阿姊住近段家桥，山妒蛾眉柳妒腰。黄龙洞前黑云起，早回家去怕风潮。”瞿宗吉和云：“昨夜相逢第一桥，自将罗带系郎腰。愿郎得似长江水，日日如期两度潮。”二诗予以为有唐人《竹枝》法。解此方不是七绝，方不是谣谚，方不是市井语。今人所传《竹枝》，门外汉耳。[14]

潘德舆认为唐人竹枝词有自己的法则，他举的两首竹枝词，恰呼应了王士禛的观点：竹枝词吟咏风土人情，内容上不拘琐细，风格上诙谐风趣。应该说，刘禹锡初创竹枝词的体格，与文人感悟言志的七言绝句有所不同。然而从另一方面说，文穷则变，一种文体实践久了，必然会发生从形式到内容的各种演化。竹枝词从民歌拗体走向七言绝句，是形式的演化；而内容上，同一“吟咏风土”，后世竹枝词林林总总的内容，则远非唐人可以想象。清人林相棠1904年（光绪甲辰）为冯雨田所著《佛山竹枝词》作序称：

《诗》以三百篇为宗，至唐而称盛。凡言情绘景，各已登峰造极，后人何用蹈其蹊径？惟《竹枝词》一格，描写方言谚语、风土人情，于天趣性灵，兼而有之，洵足别开生面。[15]

林相棠大概是宗唐的，宗唐宗宋，画地自限，皆不可取；但他看出竹枝词一体在传统诗歌之外，别开生面，具有非凡的包容力，则颇为有识。同样说风土，讲风趣，林氏的观点较之于王士禛和潘德舆株守唐人的本色，阔大多了。唐圭璋说，竹枝词“内容则以咏风土为主，无论通都大邑或穷乡僻壤，举凡山川胜迹，人物风流，百业民情，随时风俗，皆可抒写。非仅诗境得以开拓，且保存丰富之社会史料”[16]。这说明竹枝词题材和诗境的扩大[17]。这是综观而言。实际上，竹枝词的题材有一明确的变化轨迹，即愈来愈从文人的乘兴采风，变为严谨的史乘。清代出现了许多纪实性的竹枝词专写历史事件，如吟咏两次鸦片战争的竹枝词，就有《镇城竹枝词》、《壬寅夏纪事竹枝词》、《扬州竹枝词》、《十年都门竹枝词》等多部组诗。非纪实性的竹枝词则向地志靠拢。孙杰在《竹枝词发展史》中认为，清代竹枝词“从整体上逐渐表现出了竹枝词与地方志合流的趋势”[18]。因为竹枝词包含了大量的地方史地和社会生活的信息，故引起学者对竹枝词作为史料和民俗学文献的特别重视。施蛰存特重上海竹枝词的社会史价值[19]。徐恭时则说，竹枝词与历史有密切关系，“期间蕴藏着‘词以辅史’、‘词以补史’、‘词以续史’、‘词以正史’、‘词以解史’的多功能作用”[20]。

最后，诗与注的问题。追本溯源，竹枝词本有一体两面，在内容上吟咏风土，图景写情，在艺术上真率活泼、诙谐入妙。要做到这一点，几首乃至十几首的竹枝词尚属可能，一二百首的竹枝词组诗谈何容易！纪昀曾为蒋诗《沽河杂咏》百首作序，称赞此作“考核精到，足补地志之遗。其俯仰淋漓，芒情四溢，有刘郎《竹枝》之遗韵焉”[21]。但这只是个别情况，且不乏溢美。客观的情况是，明清绝大多数长篇大套的竹枝词，因向地方志的趋近，持重拘谨，作品的知识和信息丰富了，艺术性却有不同程度的丧失。这一情况引起时人的批评，如乾隆年间安徽歙县人吴澂撰《瀛洲竹枝词》，其“述则”之第一条云：

凡诗有诗体，词有词调。诗贵清新，词贵妩媚。至若《竹枝》之词，异乎二者。其名曰词，而无寄调；其体七言四句，似诗非诗；其言就事，毋庸点缀；其词通俗，不嫌鄙俚。盖本楚地之歌，犹吴人之有吴歌也。阅者或以雅训赐教，恐失《竹枝》之体。[22]

竹枝词如果承担了过多的史志功能，必然影响其艺术追求。这个问题从注文这一现象可看得更清楚。明代以前竹枝词之作本无注文，有的有序引，如刘禹锡《竹枝词九首》，有的有跋语附记，如黄庭坚《竹枝词二首》，这与其他诗歌并无不同。元人杨维桢作《西湖竹枝词》九首，从而和者数百家，后杨将其中一部分唱和辑为《西湖竹枝集》，并对各家之作加以评点。然这也不是自注。在竹枝词中较早出现注文的，为明代无名氏所作《滇南诸夷译语竹枝词》，含五十八首竹枝词，每诗有题注，释内容，行中夹注，标字音[23]。明天启年间文震亨作《秣陵竹枝词》三十五首，其中九首有尾注[24]。明末清初诗人李邺嗣作《东竹枝词》七十九首，几乎每首皆有尾注[25]。《滇南诸夷译语竹枝词》的题注几十字到二三百字不等。《秣陵竹枝词》、《东竹枝词》的尾注则只有几十字。加题注的写法可以追溯到宋代许尚的《华亭百咏》[26]，然在传统诗歌各类文体中，无论诗、词、曲，皆无一种文体像竹枝词那样，发展出愈来愈长的注文。到晚清黄遵宪作《日本杂事诗》，注文有长达数千字者；张祖翼作《伦敦竹枝词》，其中的小注被抽取，题为《伦敦风土记》，收入《小方壶斋舆地丛钞》行世，居然行得通。施蛰存说：“宋元以后，出现了各种地方性竹枝词，往往是数十首到一二百首的大规模组诗。每首诗后附有注释，记录了各地山川、名胜、风俗人情，以至方言、俚语。这一类的竹枝词，已不是以诗为主，而是以注为主了。这些注文，就是民俗学的好材料。”[27]“不是以诗为主，而是以注为主”，施先生的断语，真是斩截明了。但既是“以注为主”，竹枝词的“诗性”又从何体现呢？孙杰论云：“清代竹枝词开始以越来越多的篇幅记述地方风土，大凡记述风土的竹枝词与地方志相互印证，甚或有些竹枝词人以地方志或笔记为据，动辄在词下添加详细的笺注，是故竹枝词的文学性不断削弱。”[28]这道出了清代竹枝词“以注为主”而文学性降低的具体情形。夏晓虹论黄遵宪《日本杂事诗》等长篇大套的近代日本竹枝词时亦说：

不过，认真追究起来，上述诸作除了还保留着以七绝形式咏地方风土人情之外，“竹枝词”的民歌味道已流失很多，与刘禹锡“东边日出西边雨，道是无情却有情”的轻快天真、大胆表露男女恋情相去甚远。诗人的“诗史”意识，总使这些“日本竹枝词”显得庄重、沉着。其中尤以《东洋诗史》为最。即使写到婚宴，诗篇也并非是代男女双方拟词的情歌，而是一种完全客观的民俗记录，每句都有来历，读来字字窒碍……因此，就实用性来评价，《日本杂事诗》一类带有记事诗性质的“竹枝词”更值得肯定；而就艺术性做判断，砝码却要移到那些不加注或极少注的“域外竹枝词”一边。道理非常简单，依赖注解的诗歌，本身的可读性、完整性便很可怀疑。[29]

凡事义有所偏重，必有所短失，清代竹枝词之所长，也成其所短，这是文学发展中形成的一个自然的问题。笔者以为，如何看待这些竹枝词巨制，亦只能凭研究者的视点，或读者之所需，或史或文，各有所取。攻其一点，不及其余，是没有意义的。