一 富于创造性和开放性的艺术思维

文学史上的作家就其对待文学发展的态度而言，存在两种艺术思维类型：一种是保守性和封闭性的艺术思维，属于这种艺术思维类型作家的创作、他们作品的内容和形式不是向生活开放，不是随着现实生活的变化而不断革新、创造，而是死守限制作家创造精神的艺术教条，结果他们的创作必然走上僵死的道路；另一种是创造性和开放性的艺术思维，属于这种艺术思维类型作家的创作、他们作品的内容和形式是向生活开放的，是随着现实生活的变化而不断革新、创造，是充满活力和创造精神的。普希金的艺术思维就属于后一种类型。

普希金艺术思维的开放性和创造性，在很大程度上是由诗人在俄国文学史上的特殊地位决定的。拿高尔基的话讲，普希金是俄国文学“一切开端的开端”（《俄国文学史》），他是俄国文学的天才创造者，出色的俄罗斯文学语言的创造者，他完成了俄罗斯文学从浪漫主义向现实主义的过渡，确定了现实主义文学在俄罗斯文学中的主导地位，同时又是俄国文学理论和文学批评的开拓者。普希金作为俄国文学转折时期继往开来的人物，作为一种崭新文学的开创者，这样一种特殊的地位就决定了作家的艺术思维必然是富有创造性的和开放性的，是充满活力的，而不能是封闭的、保守的和僵化的。

普希金艺术思维的创造性和开放性是社会发展的新时代的产物，是同他的创造观点和发展观点相联系的。普希金把历史、科学和文学都看做创造活动，同时又看到科学创造和文学创造的区别。他在《奥涅金》第八章和第九章序言草稿里写道：“当古代农学、物理学、医学、哲学的伟大代表们的概念、著作和发现已经老化，而且每天都被另一些概念、著作和发现所代替的时候，真正的诗人们的作品却是永远新颖和永葆青春的。”[2]普希金曾经在未完成的几行诗里对人类创造活动做了深刻的概括：

啊，有多少奇妙的发现！

在为我们准备启蒙精神哪，

既有经验，严重错误[之子]，

又有天才，[反常的]友人，

[还有机缘，那发明者的上帝]。[3]

在普希金看来，人类创造活动的主要特点和条件是：时代精神（启蒙精神）、经验、天才（同对事物大胆的反常的见解相联系）和机缘。这种对创造本质的深刻认识是同他对文学创造本质的深刻认识完全一致的。普希金认为文学也是作家高度天才和发明勇气相结合的产物，而被贵族社会看做是“健全思想”和“雅致”的条条框框是同文学的创造本质相违背的。

普希金的世界观同时包含发展的观点，他认为世界是不断变化的，人也随着世界的变化而变化。他在抒情诗《想当初……》（1836）中写道：

……天道本来如此。

人周围的世界在旋转——

难道独有他岿然不动？

普希金这种对人和世界的看法是全新的，是同把人和世界看成是静止的、凝固的和永恒的观点相对抗的。这种发展的观点不仅促使他从全新的角度认识和探索生活，而且促使他从全新角度认识和探索艺术把握世界的新途径。例如，他再也不把“真理”看成是不可动摇的、永恒的东西，看成是艺术形象只配加以体现的东西，而提出了真理只能从研究生活中获得的观点。他在论述人民戏剧的文章中提到了“研究真理”[4]的问题，认为真理是作家创造性地深入地研究所描写的客体之后而获得的。

普希金艺术思维的创造性和开放性是不同于古典主义、感伤主义和浪漫主义的艺术思维，它为现实主义的艺术思维开辟了广阔的道路。

普希金在19世纪20年代是作为浪漫主义诗人走上俄国文坛的，他继承了俄国文学的传统，同时又抛弃了古典主义。他反对古典主义为专制君主和专制制度服务，主张诗人应当是“气度高尚，独立不倚”的；反对克制个人情欲、崇尚纯理性主义，主张文艺作品应有“自由感情的流露”；反对墨守成规，主张根据内容需要采用灵活自由的表现形式。在当时，浪漫主义概念是混乱的，不论是俄国还是欧洲，把同古典主义抗衡的作家都称之为浪漫主义者。别林斯基曾经指出：“古典主义和浪漫主义——这便是在我们文学的普希金时期风传着的两个词儿；这便是我们以此为题写了许多书、论文、杂志文章、甚至诗歌，睡觉和醒来都念叨着，为此打得死去活来，在教室里、客厅里、广场上、街上争吵得落泪的两个词儿！”[5]面对这场剧烈的争论，普希金是站在“公平看待一切伟大的当代事件、现象和思想，当时俄国所能感受的一切”[6]的立场上。他虽然站在革新文学的浪漫主义一边，但又不把它看成是十全十美和万古长青的。他在《论古典主义和浪漫主义诗歌》（1825）[7]一文中，从欧洲文化艺术发展道路出发，把古典主义和浪漫主义看做是人类文化艺术发展的历史必然阶段，肯定各自的历史作用。他同时又指出，无论是崇尚理性和墨守成规的古典主义，还是崇尚情感和不拘一格的浪漫主义，也都有各自的片面性。在普希金看来，古典主义封闭性的艺术思维限制了作家的首创精神，然而同古典主义相抗衡的浪漫主义在艺术方法上同古典主义也有某些相似之处，它们都排斥发展的思想，都排斥多侧面描写性格和决定性格的环境。从艺术思维的角度看，他们都不善于把分析和描写、思想和感情、真实和想象有机结合起来。因此可以说，浪漫主义在反对古典主义的同时，并没能摆脱古典主义的教条而获得自由。普希金在1828年谈到法国浪漫主义诗歌时曾经指出：“读着冠有浪漫主义称号的一些零星抒情诗篇，我没有从它们那里看到浪漫主义诗歌那真诚而自由的进程的痕迹，却看到了法国伪古典主义的矫揉造作。”[8]

普希金显然不是简单地看待古典主义和浪漫主义之争，他力求用历史的眼光和客观的态度分析各种文学流派的利弊，取其所长，弃其所短，创造出一种向生活开放的新文学，这就是现实主义的文学。

普希金的现实主义艺术思维既不同于古典主义的艺术思维，也不同于浪漫主义的艺术思维。普希金强调艺术真实性是现实主义艺术的首要标志和基础。他在《论人民戏剧和〈玛尔法女市长〉》（1830）一文中指出：“逼真仍然被认为是戏剧艺术的主要条件和基础。”“假想环境中激情的真实和感受的逼真——这就是我们的智慧对剧作家的要求。”[9]在这里他正确地阐明逼真和假定的关系，把两者统一起来看待，而不是加以对立。同时，普希金在总结他人和自己创作经验的基础上，提出了多方面表现人物性格、典型化和个性化统一的塑造性格的原则。这是现实主义文学在俄国的重大胜利。普希金原来深受拜伦的影响，但很快意识到浪漫主义把人物理想化、概念化的主观主义创作原则的局限性。他在1822年给B.П.哥尔查科夫的信中承认，他不应该把《高加索俘虏》中的俘虏写成一个很有理智和能够克服个人情欲的人。他说：“俘虏的性格是不成功的；这证明，我不适于描写浪漫主义诗歌的英雄。”[10]他在1827年所写的《论拜伦的戏剧》中又指出，拜伦笔下浪漫主义英雄的性格只是作者性格的化身，“拜伦对世界和人类的本性投之以片面的一瞥，然后便抛弃它们，沉浸于自我之中。他给我们展示一个自我的幽灵。他再度进行了自我创造，时而扎着叛逆的缠头巾，时而披着海盗的斗篷，时而是一个死于苦刑戒律的异教徒，时而是一个行踪不定的飘泊者……归根到底，他把握了、创造了和描写了惟一的一个性格（即他本人的性格）”。[11]与此同时，普希金非常推崇莎士比亚“自由而宽广的性格描绘，以及塑造典型的随意和朴实”[12]。他在《桌边漫话》（30年代）中谈道：“莎士比亚创造的人物不是莫里哀笔下的只有某种热情或恶行的典型，而是具有多种热情、多种恶行的活生生的人物；环境把他们形形色色的、多方面的性格展现在观众面前。莫里哀笔下的悭吝人只是悭吝而已，莎士比亚笔下的夏洛克却悭吝、敏捷，怀复仇之念，抱舐犊之情，而又机智灵活……”[13]如果我们把普希金30年代的言论同马克思1859年提出的“莎士比亚化”原则加以对照，便可以发现普希金对现实主义创作原则具有何等深刻的洞察力！普希金从效仿拜伦到效仿莎士比亚意味着他同浪漫主义的决裂，同时也表明他从浪漫主义走向现实主义。普希金在1827年的《给〈莫斯科导报〉出版人的信》中谈到《鲍里斯·戈都诺夫》时指出，戏剧的陈腐形式需要革新，要按照莎士比亚的体系撰写悲剧，要打破三一律。他说：“我自愿放弃了艺术体系向我提供的、为经验所证实的、为习惯所确认的许多好处，力求用对人物和时代的忠实描绘，用历史性格和事件的发展来弥补这个明显的缺点，——总之，我写了一部真正的浪漫主义悲剧。”[14]1830年在《〈鲍里斯·戈都诺夫〉序言草稿》（法文）中，普希金又一次谈到，“我效法莎士比亚，只对时代和历史人物作大规模的描绘，而不追求舞台效果、浪漫主义激情等等”。[15]显然，普希金所说的“真正的浪漫主义”就是现实主义。众所周知，“现实的诗歌”这个提法是别林斯基1835年才首次使用的。

通过普希金创作从浪漫主义走向现实主义的分析，可以清楚地看出普希金艺术思维创造性和开放性的特点，正是这种艺术思维的创造性和开放性标志着俄国文学自觉的全新阶段。可以毫不夸张地说，如果没有普希金创造性和开放性的艺术思维，就很难有俄国现实主义文学的发展。