一 制度与文学制度研究

近年来，伴随着埃斯卡皮“文学社会学”、福柯“知识考古学”、布尔迪厄“场域理论”以及文化研究的译介，“制度”一词以及由此广泛展开的文学制度研究已然成为中国现当代文学界新的学术增长点和亮点。不同于以往的文学研究“过多地局限在研究人和作品（风趣的作家生平及文本评注）上，而把集体背景看作是一种装饰和点缀，留给政治编年史作为逸闻趣事的材料”[11]的思路，文学制度研究，尤其是中国现当代文学制度研究，则将关注点放置在现代民族国家之建立、现代性之追求的更为广阔的社会背景中，深入挖掘文学生产、流通、消费、评价、再生产中或隐或显的规范性力量形成的一整套机制，尽可能地接近文学发生的“现场”，贴近文学史实本真面貌，从而揭示文学制度自身形成、确立、实践过程的复杂性与特殊性，拓展文学研究边界的同时注入研究新动力。

作为一个源自社会学的术语——“制度”（institution），雷蒙·威廉斯指出：“institution是一个表示行动或过程的名词。这个词在某一个阶段，变成一个普遍抽象的名词，用来描述某个明显的、客观的与有系统的事物。实际上，用现代的意涵来说，就是一种被制定、订立的事物。自从14世纪以来，在英文里这个词一直被使用，最接近的词源为古法文institution与拉丁文institutionem。可追溯的最早词源为拉丁文statuere——意指建立、创设、安排。在早期的用法里，它有一个明显的意涵，指的是一种创造的行动——在某个特殊的时刻被制定、订立的某种事物——但是到了16世纪中叶，演变出一种普遍的意涵，指的是用某种方法确立的惯例（practices）……同时，在19世纪中叶，这个普遍意涵——指涉一种特别的或抽象的社会组织——在institutional（制度化的）与institutionalize（使制度化）的词义演变中得到确认。在20世纪，institution已经成为一个普遍的词，用来表示一个社会中任何有组织的机制。”[12]这里的“制度”在历时性坐标中呈现出三个方面的意指：其一，“制度”具有不以人的意志为转移的客观性。作为一种存在，历经不同时期的积淀与强化，逐步内化为一种抽象的、固定的、系统化的样态；其二，“制度”既可以被人为的、按照一定成规制定出来成为准则，也可以是在某种文化体系中实际存在并发挥效用的约定俗成，由此一来，制度又有了“显性制度”与“隐性制度”之分；其三，呈现出多元样态的制度化实践又能反向作用于“制度”，使其逐步完备的同时更具“合法性”。

相较雷蒙·威廉斯，《辞海》中关于“制度”一词有以下三种解释：其一是指“在一定历史条件下形成的政治、经济、文化等方面的体系”；其二是指“要求大家共同遵守的办事规程或行动准则”；其三是指“规格；格局”[13]，而第三种释义更接近古法，现如今已很少使用。从前两种解释中我们便可窥见，“制度”自身有广义与狭义之分、动态与恒态之别。作为一个复杂的、社会各种因素交汇形成的综合体系，广义的“制度”具有恒态、稳固的特征。而作为具体的规程与行动准则，狭义的“制度”又是一个动态、具象的“标准”与“规范”。

就中国文学而言，真正意义上、自觉的文学制度还要从晚清以来政治制度变革的风云际会、现代民族国家建立的情感诉求以及由此形成地调动作家创作热情、促进文学发展、积极发挥文学效用的一整套规制、标准谈起。王本朝先生指出，“建立有效而合理的文学制度是中国文学追求现代化的标志”[14]。在不断的社会化实践过程中，文学不再是作家个人独语式的私人化写作，不再是一个独立自主的封闭空间，而成为社会各种力量合力参与、创造的场所。文学制度正是文学与社会中各种要素相互联结逐渐形成的关涉文学生产、流通、消费、评价乃至再生产的一整套有效的运行机制，它对文学创作的引导与规约、价值的生成与判定、意义的阐释与升华、审美范式的传统转换与现代转型起到了至关重要的作用。但是，艺术场是一个“相互矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”。[15]文学的现代化需要一整套严密、科学、规范的行为准则与秩序作为其生存与发展的保障，可是文学的特性又决定了与制度的规定性之间始终存在着一定的矛盾，因此，文学制度的悖论在于，“一方面文学制度为文学提供生成空间和生产场所，另一方面文学制度又在不断地限制文学生产的自由与个性”[16]。尤其是1949年以后，伴随着新民主主义革命向社会主义革命的过渡与社会主义“三大改造”的完成，新生的人民政权将文学看作是国家意识形态建构的重要组成部分，上至文艺政策的制定、文艺机构的掌控、文艺生产资料的计划管理，下至作家思想的改造、创作题材的择取、文学批评模式的建构等都被统一纳入了高度一体化的制度中，稍有僭越或越雷池一步的行止，作家及其作品就会陷入“合法性”危机的窠臼，有失去制度庇佑的风险。因此，“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又决定了接受者的行为模式。”[17]中国当代文学制度，尤其是1949年至1976年这一特殊时段，恰好体现了文学制度这一性质，既决定了国家权力、政治话语、主流意识形态对中国当代文学制度“一体化”特征形成的重要影响，又因为其中蕴含的特殊性、复杂性使得这一时段文学制度建设有着“一体化”之外潜在的丰富性、多样性。

因此，近年来成为学界热点的中国当代文学制度研究也在宏观研究与具象研究两个层面取得了较为丰硕的成果，在“一体化”与“一体化之外”构建了中国当代文学制度研究的两个维度。洪子诚的《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》率先用“一体化”概括了50至70年代大陆中国文学的总体特征。在他看来，“一体化”既是指文学的演化过程，又是这一时期文学形态的主要特征，更是“这一时期文学组织方式、生产方式的特征：包括文学机构、文学报刊，写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度‘一体化’的组织方式，以及因此建立的高度组织化的文学世界”[18]。但洪子诚先生也始终保留着对于“一体化”这一概括性判断本身有将复杂问题简单化的矛盾与隐忧。王本朝先生的《中国当代文学制度研究（1949—1976）》是其《中国现代文学制度研究》的“姊妹篇”，他第一次系统地从“制度”角度切入当代文学，从文学机构、作家身份、文学传播、文学读者、文学批评、文学政策、文学会议等诸多层面，对具有“实验”意味的社会主义文学制度本身进行了全面考察。张均的《中国当代文学制度研究（1949—1976）》在质疑、反思前辈学人因某些建构性的学术机制导致50至70年代文学被简化、否定的同时，赋予了无生命的机构、规则和政策条文以人化了的研究。在具体研究方面，邢小群的《丁玲与文学研究所的兴衰》、陈明远的《知识分子与人民币时代：〈文化人的经济生活〉续篇》、吴俊等的《国家文学的想象和实践：以〈人民文学〉为中心的考察》、李红强的《〈人民文学〉十七年：1949—1966》、孟繁华的《传媒与文化领导权：当代中国的文化生产与文化认同》、武新军的《意识形态结构与中国当代文学：〈文艺报〉（1949—1989）研究》、斯炎伟的《全国第一次文代会与新中国文学体制的建构》等在文学传媒、文学机构、文学会议等单一领域进行了卓有成效的研究，填补了学界相关领域研究的“盲点”，为宏观研究的进一步拓展提供了可能。