导论
一 重新理解中国现代文学论争
中国现代文学发展进程的突出现象之一，是不断上演频繁的文学论争。现代文学每一次文学观念的演进，文学社团和文学流派的形成，文坛的分化与作家群体的矛盾纷争，甚至文学空间中心的位移，都与文学论争有着密不可分的关系。可以说，中国现代文学思潮发展史，就是一部中国现代文学论争史。
中国现代文学的发生正是从文学论争开始的。晚清文学三大革命——诗界革命、文界革命和小说界革命，黄遵宪主张将“新思想”“新语句”“新境界”与传统诗文形式相结合，大量引进“新名词”“新概念”，提倡以“俗语文体”表达“欧西之思想”，论争“文学”在启蒙民众思想、改良民族精神和再造社会文明等方面的重要功能和现实意义。梁启超更是以“笔锋常带感情”的新文体批判旧小说“诲淫诲盗”，论争中国“群治腐败”“精神萎靡”与旧小说的联系，提出革新小说的必要性和紧迫性：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。[1]
旧小说与新小说，旧文学与新文学，二元对立的文学观念在论辩中得以确立。新文化运动兴起之后，进一步将“新/旧——进步/落后”的“进化论”文学观推向极致。白话文取代文言文，新文学的生成，这是中国文学和文化“千年未有之大变局”。在一系列的“论战”中——与林纾的论争、与学衡派的论辩，新文学知识群体明确了“敌人”，也厘清了自己的立场，最终取得了对旧文学摧枯拉朽般的胜利。正如一位研究者所指出的，20世纪中国文学史研究中的“论争”概念具有非常鲜明的建构性。中国新文学是在“骂战”中生成的，“骂”是《新青年》展开文化批评和文学批评的重要方式。[2]“五四”时期，新文学社团文学研究会和创造社围绕文学是“为人生”还是“为艺术”展开论争，双方基于不同的文学观念，各自寻找对自己有利的西方文学资源，展开驳难，以致周作人不得不调和二者的矛盾，宣扬其“人生的艺术派”的立场。从“文学革命”到“革命文学”,“革命文学论争”让中国现代文学发展面貌再度发生巨变。后期创造社、太阳社挑起与鲁迅等“五四”作家群体的论战，鼓吹普罗文艺，倡导文学做“政治的留声机”。正是在论争过程中，马克思主义文艺思想得到广泛传播，进一步推动了中国文学观念的革新。20世纪30年代中国现代文学的发展同样离不开文学论争，面临严峻的民族危机，中国共产党“建立抗日民族统一战线”政策提出之后，文艺界发生了“两个口号”——“国防文学”和“民族革命战争中的大众文学”的论争。30年代自由主义作家和左翼作家之间，国民党右翼文人与左翼作家之间，同样发生多次文学论争。鲁迅与梁实秋关于文学“人性”论的论争；沈从文的《论“海派”》挑起的“京派、海派之争”；鲁迅与林语堂等人关于“性灵文学”和“幽默文学”的论争；左翼作家与“第三种人”的论争；鲁迅、茅盾等人与“民族主义文学运动”倡导者们的论争……抗战开始后，相继爆发了梁实秋与新文人作家群体之间“与抗战无关论”的论争，张天翼的《华威先生》引发的“讽刺与暴露”的论争；随后又有“民族形式”文艺论争；胡风与部分左翼理论家有关“现实主义”的论争等，一直到新中国成立前夕，还有《大众文艺丛刊》对自由主义作家的整肃和论争……可以说，文学论争和文学论战贯穿了中国现代文学发展的始终。
为什么中国现代文学之文学论争如此频繁地发生？为什么中国现代文学运动和文学思潮的发展往往以论争运动的方式展开？中国现代文学论争之大量、反复地出现，根本原因在于中国现代“文学”观念的历史建构性。在中国，“文学”是一个古老而重要的词汇，文学作为一个知识领域，也长期占据着中国文化的核心位置。但历史上的“文学”与现代汉语中的“文学”其内涵和外延却不尽相同。古代“文学”概念，一般是“文章”和“学术”的合称：前者指写作（文体写作，类似于今天的文学，但范围要广得多，包含各类文体的“大文学”）；后者指对经典文献的研究（经学、典籍研究、小学、语言文字学），这与现代文学的概念并不一致。[3]现代意义上的“文学”实际上是一种现代性知识和文化的产物，日本学者柄谷行人在其《日本现代文学的起源》一书中借用日本作家夏目漱石的一段话，“少时曾喜读汉籍。所学期间虽短，然漠然冥冥之中由《左传》《战国策》《史记》《汉书》而略知何为文学之定义。暗中思忖英国文学亦当如此也，若果真如此则举有生之年而习之，亦当无悔。……春秋十载于吾有之，不敢言无学习之余暇，只恨难能彻底习之。然毕业后不知为何脑中竟被英国文学所欺而生不安之感念”引出一个问题，即何为“文学”？柄谷行人认为，“我们不应该把漱石这种感念笼统称为接触到非本民族文化者的认同危机。因为这样说时，我们已经将‘文学’视为不证自明的东西，而看不到‘文学’之意识形态性了”[4]。的确，不能仅把夏目漱石对“文学”概念内涵的困惑看作一个东西方文化差异的认同危机，而需深入思考现代“文学”的起源问题。夏目漱石的疑问恰好将“文学”这一概念的历史建构性，将“文学”作为西方现代资本主义文化产物的特征给呈现出来了。现代文化视域中的“文学”并非是“不证自明”的概念，而是一种现代性的“风景”，更明确地说是一种一旦确立起源（历史建构性）就被掩盖的“现代制度”。正是从“知识考古学”的角度，王德威提出了“没有晚清，何来五四”的概念，这一口号除了涉及“晚清文学”与“五四文学”的关联性之外，更指出了“现代文学”的建构性和历史性。换言之，迄今为止，我们所有的文学观念和认知，都是一种现代性的发明。所谓的“文学”，都是现代性装置（或者用哈贝马斯的话说是一整套现代性方案）的产物。如果没有胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等人在论争中的建构和阐释，也就不会有现代意义上的“文学”。
实际上，不仅中国现代文学具有历史建构性，“文学”观念本身即是“现代性”的产物，乔纳森·卡勒在其《文学理论》一书中所指出的：“如今我们称之为literature（著述）的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。Literature 的现代含义——文学，才不过二百年。1800年之前，literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是‘著作’，或者‘书本知识’。”[5]由此可知，“文学”是现代思想文化观念的产物，中国现代文学更是中西文化交汇现代性知识生产的产物。现代文学观念和古典文学观念既有着根本性的不同，又存在着千丝万缕的联系，故不免发生争论。何为文学？如何理解文学的内涵？文学的价值和意义是什么？对这些问题的思考和争论贯穿了中国现代文学发展的始终。不论是“五四”时期文学革命看重文学的启蒙主义内涵，还是“革命文学”论争中将文学看作政治的“留声机”，再抑或是京派文人、自由主义作家群体对文学“人性”的强调，都在不断的文学论争中展开对现代“文学”内涵的思考和表达。1948年，袁可嘉写作《我的文学观》，表明自己对文学的看法：
一个比较完美的文学观，如我在上面所指陈的，一定得包含社会学的、心理学的和美学的三个方面，从社会学的观点来看，文学的价值在对于社会的传达；从心理学来说，它的价值在个人的创造，从美学来说，它的价值在文字的艺术，而三者绝对是相辅相成、有机综合的，否则即不会有文学作品。在这个文学观里，我们必须坚持几点：（一）三者的影响是互相的，而非单方面的，是渗透的，而非外加的；（二）社会学的观点不仅指马克思的理论（虽然它是极重要的社会学说之一），心理学的认识也不仅指弗洛伊德的学说，美学的也并非只指克罗齐的见解；这个文学观更不仅是马克思的经济决定论+弗洛伊德的性和下意识+克罗齐的直觉；我们必须利用全部文化、学术的成果来接近文学，了解文学，而决不可自限于某一套的教条或自缚于某一种的迷信；（三）尤其重要的，无论从哪一观点来看文学，我们的目的都在欣赏文学，研究文学，创造文学，而非别的。[6]
袁可嘉指出的“完美文学观”，文学所呈现出的“三种辩证地渗透，有机地综合的关系”，实际上正是中国现代文学发展进程中，对“文学”观念形态及其内涵不断争论、探讨的结果。而他所特意强调的社会学、心理学和美学的认识、观点及这三种文学观的影响、关联和目的，都是中国现代文学史有关“文学”本体论争及建构现代文学观念价值的表现。
中国现代文学论争的频繁发生，另一个重要原因在于中国现代文学生成的特殊历史文化语境。中国现代文学得以确立的根基和特征不在中国古代传统之中，亦不在西方文学传统之中，而是中国现代这一特殊历史文化空间的产物。中国现代文学伴随着中国文化从古典到现代的整体性转变而发生，这就决定了中国现代文学发展的“杂芜性”。陈方竞指出：“我们常常说的中国现代文学的现代性，就是在对中国社会文化的整体批判中产生的，社会批判是中国现代文学的现代性的必要前提和保证……这就是说，中国现代文学的审美现代性的形成，是建立在对中国社会文化的整体批判之上的，是通过具有社会批判性的中国现代文学的现代审美形态发展实现的。”[7]这种批判性的文化决定了中国现代文化和中国现代文学的特征，必然呈现出一种论争建构性的文化形态。中国传统社会的保守性，几千年帝国制度延续的惯性，以及“超稳定结构”文化的惰性，都决定了中国现代文学的生成和革新，绝非是一件轻而易举的事情。可以说，中国现代文学和现代文化的每一步推进，都伴随着激烈的论争。鲁迅曾在《娜拉走后怎样》中直言现代中国文化变革的艰难：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。”[8]在《无声的中国》一文中，鲁迅又再次强调“激烈主张”对推进改革的重要性：
中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故。[9]
正是在激烈的论争中，白话文运动才得以兴起。实际上，不仅仅是文言白话的争论，新旧文化观念的对抗也同样贯穿了中国现代文学和文化发展的始终。王富仁在论及中国现代文学批评时曾经指出：“不论在五四新文化运动之前，还是在五四新文化运动之后，中国社会在整体上仍然是一个文化极端落后的社会，这决定了政治对中国社会整体的决定性作用，也决定了政治关系对整个社会关系的主导作用。”[10]政治对中国社会关系的主导作用，表现在文学上，就是新文学作家群体迫切需要通过“发声”——论争、论战获取生存空间，扩大新文学的影响，进而让中国新文学落地生根发芽，如同新生的树苗，需要不断浇水，方能茁壮成长。陈方竞质疑以往的文学史研究对中国现代文学论争缺少重视和研究，强调中国现代特殊的历史环境和经济文化因素决定了中国现代文学批评必然在很大程度上以“文学论争”的方式表现出来，尤其不能忽视一系列中国现代文学论争和文学批评背后所存在的“职业竞争”的因素。[11]强大的传统惯性，“职业竞争”的压力，文化变动的冲击，中国现代文学发展既充满了多种可能性，也溢满了“未知性”，这决定了中国现代文学论争必然是中国现代文学演进的基本方式。
有研究者指出，“现代文学”其实是一种“民族国家文学”，它与中国进入现代民族国家的过程刚好同步，二者之间有着密切的互动关系。[12]的确，20世纪上半期的中国现代知识分子，不论思想观念有何差异，启蒙或是革命，其目的都在将中国建设成为一个独立自强的现代中国。[13]以文学论争为基本表现形式的中国现代文学批评，作为文学和文化革命的重要工具，显然在其中承担了重要的作用。鲁迅之所以在中国新文学发展之初就呼吁“文化批评”和“文明评论”，正是看到了文学论争和文学批评在文化革新和建设新文化中的巨大作用：
中国现今文坛的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是“文明批评”和“社会批评”，我之以“莽原”起哄，大半也就为得想引出些新的这样的批评者来，虽在割去敝舌之后，也还有人说话，继续撕去旧社会的假面。可惜现在所收的稿子，也还是小说多。[14]
虽然除了翻译厨川白村的《出了象牙之塔》之外，鲁迅从未写过纯粹意义上的文学批评，但鲁迅实际上一直从事“大文学”概念意义上的文学论战和文化批评活动。在鲁迅看来，“现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己；以前的文艺，如同隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”[15]翻译厨川白村的文学批评，正是因为鲁迅注意到这本文学批评集在文明批判和现代文化革命论战中的重要意义。中国现代作家的文学批评和文学论争，始终围绕着文学与民族国家建构之间的关系而展开。刘禾颇具洞察力地指出了文学批评、文学论争在中国现代文学和20世纪中国文化发展中的地位：
文学批评在中国成为一种合法性话语。它为作家和批评家提供了理论语言，借此，他们能够解决与西方的窘困关联，同时反思自身的存在状况……体制化的（institutionalized）文学批评逐步发展为20世纪中国的一种奇特建制（establishment），成为一个中心舞台，文化政治与民族政治经常在这个舞台上轰轰烈烈地展开。[16]
也恰是在这一层意义上，我们需要重新理解和阐释中国现代文学论争为主体表现特征的现代批评，重视其独特性和特殊价值，因为离开了对现代文学论争和现代文学批评的理解，也就无法准确理解和诠释中国现代作家和现代文学史。
概言之，以文学论争运动形态展开的文学批评已经成为中国现代文学和文化建构的关键力量。从文学论争到文学实践，中国现代文学的诸多因素决定了它与文化政治实践之间的复杂联系。正如中国现当代文学研究者吴俊指出的：“文学批评与国家政治的关系十分紧密，在大多数时候，（现）当代文学批评甚至（不得不）可以说是国家意识形态的直接表达或组成部分。对于现当代文学批评（史）的研究，在很大程度上具有当代中国政治研究的意义。”[17]中国现代文学是中西文化交汇、现代性知识生产的产物，它始终与中国现代的文化政治、社会思想实践是联系在一起的，是在对传统文学和文化的批判中产生的。因此，以论争方式表现出来的中国现代文学批评也是杂芜的、丰富的、多层次的文学活动。
更为重要的是，重新理解和审视中国现代文学论争，可以打开文学研究的社会历史空间。众所周知，文学与社会历史的联系曾是中国现代文学研究的重要特征之一。20世纪80年代以降的中国文学研究，在“告别革命”的时代精神心理结构中，在“去政治化”的文化语境中，对中国现代文学进行了重新梳理、认识和评价，由此在文学领域形成了“重写文学史”的热潮。由于“重写文学史”的倡导者和参与者反对把文学研究作为一种意识形态的工具看待，标举从审美角度重新认识与整合现代中国文学史，主张让现代文学研究回到文学的轨道上去，摆脱文艺创作和文艺研究对政治的依附。“美”在当时也在一定程度上成了一种抵抗和瓦解意识形态话语霸权的手段。由此，“重写文学史”热潮中出现的某些研究成果就会呈现一种扬此抑彼的二元论式存在：一方面，研究者对新民主主义论及其统摄下的研究成果进行了颠覆、瓦解，站在审美和人性的基础上，他们重新发现了像沈从文、张爱玲和穆旦等一类作家作品，并对之给予极高评价；另一方面，他们对中国左翼文学发展中的某些现象缺乏一种了解和同情，因而大体上对之采取了一种轻蔑和否定的态度，很少采用较为复杂化的处理方式。这样，“现代文学研究就难免会从一个极端走向另一个极端，在对文学审美与形式的张扬中又异常显明地遮蔽了现代中国文学与现代中国政治文化之间本来不可分割的广泛联系”[18]。20世纪90年代后期，尤其是21世纪以来，中国知识界开始发生分化。中国现当代文学研究者对“文学”和“政治”的理解也发生了巨大变化，人们逐步走出了二元对立的观念，注意到文学在审美性上虽然可以远离政治，但也不等于非要脱离政治不可，原因在于现在我们所理解的“政治”已经不是单纯的阶级政治，或被高度意识形态化的政治，而是“浸润在每个人的日常生活之中的政治，是作为一个国家公民乃至世界公民有可能予以自由表达的政治图像景观”[19]。日常生活政治和文化的相互渗透和融合，很大程度上构成了值得关注的文化政治。“如果说现代政治关注于改变经济与国家的结构，而文化政治则关注于日常生活实践，主张在生活风格、话语、躯体、性、交往等方面进行革命……要言之，文化不再是普遍的观念性存在，而是物质实践、政治斗争的一种形式。”[20]重新理解文学与政治尤其是文化政治的关系，也成为中国现代文学研究中重要的内容。显然，关注文学及文学论争中的历史文化内涵，并不意味着是一种“翻鏊子”现象，而是在新的历史语境中，现代文学研究的一种理性回归。也就是研究者提出的“回到原初”，而“召唤回到原初，实际上是提倡文学史批评中的历史意识、实事求是的科学精神”。近年来的文学研究实则是对以往的非此即彼的二元对立观念的突破，在打碎原有的一元叙述之后，研究者力图从历史和现实的语境出发，直面中国现代文学的历史面貌和复杂性。同时它也是一种新的知识视野，即知识社会学的研究方法。知识社会学对今天文学创作和文学研究的启示是，“尊重历史、敬畏历史、正视现实，不宜将文学史写成简单的‘进化’史”[21]。
恰是在这样的背景下，重新理解中国现代文学论争的意义变得极为重大，关注中国现代文学论争的“杂芜性”，研究文学论争所蕴含的文化政治内涵和意义，成为我们重新反思中国现代文学发展历程的重要视点。
二 现代政治文化视域中的“民族形式”文艺论争
在中国现代文学论争史上，最为典型地反映出文学论争之文化政治内涵的，是发生在20世纪40年代前后关于中国文学“民族形式”问题的论争。
20世纪30年代后期，抗日战争爆发，民族矛盾急剧上升，中国的国内国际局势发生了巨大的变动，中国共产党开始了政治文化政策上的调整。“抗日民族统一战线”的提出和建立，标志着中国共产党从左翼阶级论话语向民族主义的转变，但如何在抗战中保持自身的独立性，建构符合现实和未来需要的意识形态，逐渐成为中国共产党在这一时期面临的重大理论问题。以毛泽东为代表的中国共产党人提出“民族形式”和“马克思主义中国化”，既是共产党抗战时期意识形态调整所致，也是新时期意识形态建构的重要步骤。
1938年10月，毛泽东在中国共产党的六届六中全会上作题为《抗日民族战争与抗日民族统一战线发展的新阶段》的报告，并于同年11月25日以“论新阶段”为题发表于延安《解放》周刊第57期。这篇报告中的一部分为《中国共产党在民族战争中的地位》，在《学习》一节毛泽东讨论“马克思主义中国化”问题，强调将革命理论、历史知识和实际运动结合起来时，他说：
共产党员是国际主义的马克思主义者，但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量，就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党说来，就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体的环境，成为伟大中华民族的一部分。而和这个民族血肉相联的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。[22]
这一论述本是针对中国共产党内俄苏理论派的教条主义和政治势力，以及共产党外对于抗战期间中共进行共产主义革命活动的质疑，试图从历史的角度重新解释中国问题和中国革命的特殊性，在民族战争中求得自身的合法性而寻找新的理论阐释。然而，由于“民族形式”与文艺问题直接相连，延安左翼知识分子迅速将其引入文艺界，倡导并发动了一场运动，即文艺的“民族形式”运动。这场运动由延安扩展到晋察冀边区、重庆、桂林、香港、上海等地，其中围绕民间文学是否为“‘民族形式’创造的中心源泉”掀起激烈争论，将运动推向高潮，直到1942年5月毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，各地论争才逐渐平息。
毛泽东的这篇报告以及由这篇报告所引起的“民族形式”论争，预示着在新的现实形势下，中国共产党和左翼文化界对其政治和文化政策的调整。20世纪30年代后期至40年代是毛泽东思想形成的重要时期，[23]而1938年在延安召开的中国共产党第六届中央委员会会议第六次全体扩大会议，是一次重要的会议，[24]“这次会议批准了以毛泽东为首的党中央政治局的路线，毛泽东在报告中提出‘中国共产党在民族战争中的地位’这一问题，便是为的使全党同志明确知道并认真地负起中国共产党领导抗日战争的重大历史责任。全会确定了坚持抗日民族统一战线的方针，同时指出了在统一战线中有团结又有斗争……”[25]这次会议事实上确立了毛泽东在中国共产党党内的领导地位。而毛泽东的报告意味着：在抗战初期“一切经过抗日民族统一战线”之后，中国共产党开始思考和寻求抗日战争中自身在政治和文化上的独立性，以及如何夺取政权的问题。
如果从这样的背景来看，20世纪40年代前后的“民族形式”论争和影响深远的“民族形式”运动就不是以往我们所理解的那样是一次单纯的文艺理论之争，[26]而是有着现实政治和文化考量的文化运动。在抗日战争的背景下，需要重新处理中国与西方、传统与现代、阶级与民族、国家与地方等一系列复杂的文化问题，以毛泽东为代表的中国共产党人提倡“民族统一战线”，通过发起“民族形式”运动，实质上是找到了最好的缝合历史和现实的立足点，一方面以“民族主义”姿态抹淡以往“武装保卫苏联”式的共产主义意识形态，以寻求新的历史条件下政党地位的合法性；另一方面则为进一步在民族主义背景下保持并推进中国的马克思主义运动埋下伏笔、创造理论条件。
由此，需要追问的是：为什么要提倡“民族形式”?“民族形式”这一概念的真实内涵和真实意图是什么？“民族形式”的提出及其论争对于中国现代文学和现代文化的发展产生了什么影响？“民族形式”问题是一次关于文艺的“大众化”“民族化”问题的理论争论？还是有着独特意识形态背景和文化权力争夺的文化运动？
不难发现，“民族形式”的提出以及随后左翼文艺界所发起的“民族形式”论争，有着复杂的历史含义和现实意义。“民族形式”看似是一个文艺理论问题，但实际是历史转折关头意识形态调整和政党文化建构的一种策略以及一次成功的尝试。
首先，“民族形式”概念是对鸦片战争以来逐渐形成的中国社会民族主义正义伦理的合理发挥和有效利用。
如果说“民族主义现象是指以‘民族’为符号、动力和目标的社会、政治、文化运动，或以民族国家为诉求的意识形态，或以文化传统为依托的情结和情绪”,[27]那么，中国的民族主义始于19世纪中期以后。当鸦片战争打破了中国人天朝上国的自我想象，被强行拖入全球化时，晚清知识分子这才意识到，中国不过是地球村中的一员，没有独立自强的“民族”主体，就会亡国灭种。因此，现代意义上的“民族主义”意识，在以洋务运动为开端的民族自强运动中开始产生。随后，甲午海战惨败于“蕞尔小国”日本，严复、康有为、梁启超、谭嗣同等人的变法主张，更将“民族”之存亡与国家政体及政治制度直接联系起来，以民族主义为要旨的“国家”与“国民”启蒙，遂在维新派知识分子的热切推动下广泛展开。依据美国历史学家杜赞奇的说法，“民族主义”作为一种现代意识，是中国民族国家身份认同的开端。[28]
安德森认为，“资本主义、印刷科技与人类语言宿命的多样性共同构成了现代民族的想象共同体”[29]。而在中国，“民族国家的大量想象开始出现于晚清，尤其是小说在现代民族国家这种‘想象的共同体’的构造中发挥了极为重要的作用”[30]。晚清文学的重要成绩是“新小说”，新小说之“新”，便是以大量新名词，建构一个文明新世界的“未来中国”幻象。启蒙知识分子借由小说，将“地球”“文明世界”“国家”“国民”“自由”“平权”等现代政治和社会概念，变成普通民众乐于接受的大众文化概念，灌输他们“强国保种”的民族主义意识，促进其从皇朝“庶民”转变为现代民族国家之“国民”，建立公民意识。晚清启蒙运动，最大限度利用了现代印刷技术，以新小说为媒介，建构了一个自由平等、科学发达、实行宪政民主或共和制度的“新中国”。[31]
实际上，不论20世纪前半期的中国知识分子在国家政体制度上持何种立场，建立一个现代民族国家都是他们背后思考的根本动力。历史学者罗志田指出，“晚清以来一百多年间，中国始终呈乱象，似乎没有什么思想观念可以一以贯之……但若仔细剖析各类思潮，仍能看出背后有一条潜流，虽不十分明显，却不绝如缕贯穿其间。这条潜流便是民族主义”[32]。
19世纪西方民族主义兴起、现代国家纷纷出现的先例，促使20世纪初的中国革命派宣称已经进入了“民族主义”的时代，试图通过提倡“民族主义”挽救中国的民族危机、结束专制制度，建立现代民主国家：
亘十九世纪二十世纪之交，有大怪物焉，一呼而全欧靡，而及于美，而及于澳，而及于非，犹以为未足，乃乘风破涛以入于亚。
三十年来之制造派，十年来之变法派，五年来之自由民权派，皆是矣。夫言各有当其时，吾诚不敢拾后者以傲前……呜呼，今吾不再拭一掬泪，以为吾同胞告，则吾恐终为所噬，而永永沉沦，万劫不复也。乃言曰：今日者，民族主义发达之时代也，而中国当其冲，故今日而再不以民族主义提倡于吾中国，则吾中国乃真亡矣。[33]
余一认为晚清以来的“洋务派”“改良派”“革命派”等各派政治力量，应该抛弃表面的分歧，来完成“民族主义”的共同诉求。1905年孙中山也感叹说：“鄙人往年提倡民族主义，应而和之者特会党耳，至于中流社会以上之人，实为寥寥。乃曾几何时，思想进步，民族主义大有一日千里之势，充布于各种社会之中，殆无不认为革命为必要者。”[34]19世纪末20世纪初，不过短短数年，“民族主义”思想在中国迅速传播并得到了进步知识分子的广泛认同，梁启超、章太炎、陈天华、汪精卫等人都不遗余力地宣传“民族主义”。可以说，是20世纪初中国的民族主义结束了清朝政权的统治。
受梁启超等民族主义启蒙而成长的“五四”一代知识分子，以鲜明的“五四”风格亮相，倡导个人主义，以人为根本和目的。但深入感受他们的情绪，考察他们的论述，其“立人”背后的民族主义动因仍然与晚清启蒙先辈一脉相承；而其个人主义的归属，最终指向民族主义。后来主持《新青年》杂志发起“新文化运动”的陈独秀曾经这样讲述自己“民族”意识的萌生过程和思想的转变：
我十年以前，在家里读书的时候，天天只知道吃饭睡觉。就是发奋有为，也不过是念念文章，想骗几层功名，光耀门楣罢了。哪知道国家是什么东西，和我有什么关系呢。到了甲午年，才听见人说有个什么日本国，把我们中国打败了。到了庚子年，又有什么英国、俄国、法国、德国、意国、美国、奥国、日本八国的联合军，把中国打败了。此时我才晓得，世界上的人，原来是分做一国一国的。此疆彼界，各不相下。我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人。一国的盛衰荣辱，全国的人都是一样消受，我一个人如何能逃脱得出呢。我想到这里，不觉一身冷汗，十分惭愧。我生长二十多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当尽力于这大家的大义。[35]
因此，从新文化运动伊始，“个性解放”“自由独立”与“爱国主义”，就成为《新青年》同时并行的两条思想线索：
夫所贵乎爱国烈士者，救其国之危亡也，否则何取焉？今其国之危亡也，亡之者虽将为强敌，为独夫，而所以使之亡者，乃其国民之行为与性质。欲图根本之救亡，所需乎国民性质行为之改善，视所需乎为国献身之烈士，其量尤广，其势尤迫。故我之爱国主义，不在为国捐躯，而在笃行自好之士，为国家惜名誉，为国家弭乱源，为国家增实力。[36]
20世纪80年代的思想解放运动，在重新发现和阐释“五四”“人学”时，鲁迅的“立人”思想得到充分阐述。但与陈独秀相似，鲁迅个人主义思想的背后，仍然有着强烈的民族主义意识。在早年的《文化偏至论》中鲁迅极力主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，发扬人的个性，但其目的在于“人既发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起……外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”[37]，帮助“一盘散沙”的中国转变为“人国”。鲁迅后来脱离体制、成为自由撰稿人时，一方面，继续以其凌厉尖锐的思想论述，与社会大众及知识分子的各种奴性、妥协作斗争，表现出一以贯之的基于“立人”思想的自由主义精神；另一方面，对国家社会未来的深切关怀，使他不是离政治愈来愈远，反而与政治愈来愈近。
一生不遗余力推崇个人主义的胡适，在讲到“个人之自由”的重要性时，其落足点最后也归于“爱国”和“建国”：
现在有人对你们说：“牺牲你们个人的自由，去求国家的自由！”我对你们说：“争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”
……
请大家认清我们当前的紧急问题。我们的问题是救国，救这衰病的民族，救这半死的文化。在这件大工作的历程里，无论什么文化，凡可以使我们起死回生，返老还童的，都可以采用，都应该充分收受。我们救国建国，正如大匠建屋，只求材料可以应用，不管他来自何方。[38]
20世纪20年代以后，部分知识分子接受马克思主义思想，他们开始从阶级斗争和历史唯物主义的视角重新思考中国的社会现实，倡导社会革命。然而在中国，“阶级斗争在革命中的出现，并不表明它违背了民族主义，也没有将革命转化为一种社会主义事业。与阶级斗争相关的论争，发生在民族主义思想内部……问题的焦点是如何提炼民族性的自我，它应该为国家所代表，并被唤醒为一个群众共同体”[39]。其背后的论述逻辑依然在于唤醒“大众”，以投入“民族解放”的宏大事业中去。
从这个意义上讲，20世纪上半期中国知识分子无论“启蒙或革命，都共同指向民族主义的‘最终’目标：即中国要成为一个独立、自强、有尊严的民族国家。”[40]这样一种状况不仅影响了中国的政治，也影响了中国的文化和文学的发展，正如研究者所指出的，“‘五四’以来被称之为‘现代文学’的东西其实是一种民族国家文学……主要是由于现代文学的发展与中国进入现代民族国家的过程刚好同步，二者之间有着密切的互动关系”[41]。有关现代民族国家的叙事，始终是现代中国文学的核心内容，处于文学发展的中心位置。
因此，自晚清以来，“民族主义”由一种普遍的社会情绪，成为政治动员的活水源泉，实际上构成了一股重要的社会能量。“当政治运动诉求国家权力，当民族国家进行社会动员，没有任何意识形态比‘为了民族的独立、解放、繁荣、进步’来得更有号召力。”[42]因而，一旦政治和文化形势发生变化，尤其是遇到外患时，民族主义者往往能够诉诸大众的民族认同感，将其唤起并使之转化为政治力量，这构成了中国现代政治和文化的一个典型特征。
抗日战争爆发，民族矛盾成为主要矛盾，以阶级斗争为手段、以武装斗争推翻现政权为目标的中国共产党，面临巨大的政治危机，也面临最大的机遇。以毛泽东为代表的中国共产党精英，审时度势，及时调整战略方针，不但顺利度过危机、取得合法地位，而且成为新形势下民族统一战线的主导力量，进而在壮大军事政治力量的同时，获取了抗战时期文化的主导权。毛泽东指出，由于在经济上和政治上的软弱，中国的民族资产阶级既有“革命性”的一面，同时又有“妥协性”的一面，“至于中国的大资产阶级，以国民党为代表，在一九二七年至一九三七年这一个长的时期内，一直是投入帝国主义的怀抱，并和封建势力结成同盟，反对革命人民的”。而在今天的中国，“谁能领导人民驱逐日本帝国主义，并实施民主政治，谁就是人民的救星。历史已经证明：中国资产阶级是不能尽此责任的，这个责任就不得不落在无产阶级的肩上了”[43]。
国民党政治制度与经济形态因其所代表的“资本主义”而成为非正义的、马克思主义视域中被批判和否定的“西方”。这是国民党时期官方民族主义难以服众的致命弱点，也是马克思主义自“五四”以来一直吸引着理想主义知识分子的根本原因。毛泽东提出“民族形式”这个概念，具有以小统大、一箭双雕之效。一方面，它的“文艺理论”面目淡化了意识形态目的，使之变为纯粹的文艺理论问题；另一方面，“民族”的概念既淡化了阶级斗争，其民族主义的立场又极其符合抗战时期普遍的社会心理。因此，毛泽东“发明”的这个概念，以强调民族主义的方式承续和转换了马克思主义，使其既在理论上具有一贯性，同时又以文艺理论的形式与国民党官方民族主义区隔开来。
正如上文所提到的，“民族主义”无疑是现代中国重要的政治和文化认同力量，但是和西方不同，中国的民族主义又有着独特性，“后起的东方民族主义，由于历史境遇的特殊性，比起欧洲来，更具双重意义：一方面是反对本土的专制皇权；另一方面则是反抗西方帝国主义的殖民压迫”。这样，就产生了一个耐人寻味的现象：“在19世纪属于‘进步’的民族主义，20世纪以降却似乎因民族主体身份的转换——由西方的民族转换为第三世界被迫现代化的民族——而往往与文化专制和文化保守主义形成共谋。”[44]20世纪20年代末，国民党完成了政治上的统一，作为建国基础的民族主义，却逐渐成为其推行文化专制统治的工具。
这样一种民族主体身份的变换和现实状况，中国知识分子对西方和“民族主义”的认同和反抗是同时进行的。当时局缓和时，他们将中国的落后和混乱归结于民众的不觉醒，因此学习西方和启蒙民众成为知识分子的主要任务；而一旦形势发生逆转，西方和帝国主义对于中国的压迫就成为新的民族国家形成的阻碍力量，而成为人们尤其是知识分子批判的对象。1928年南京国民政府成立以后，“民族主义”就成为国民党官方的主流意识形态，但却从未据此完成文化统合，反而成为知识分子反对、批判和挑战的目标，这固然有多方面的原因，[45]但一个最根本的原因则在于中国民族主义的独特性，国民党政府已经成为马克思主义视域下的掠夺被压迫阶级和弱小民族的帝国主义的“西方”和传统保守专制的结合物，也就必然成为被批判和被否弃的对象。这样，蒋介石国民政府因为其经济上的资本主义性质和文化上的保守姿态，丧失了在政治和文化上的合法性。
而“民族形式”这一概念和论争则绕开了直面“民族主义”伦理正义性与否的纠缠，“民族”的面貌既统合了民族认同资源，继承了马克思主义对于“现代”“西方”文化的批判，又和文艺问题联系在一起，将本来不同政治文化的争夺变成了文艺理论之争，掩盖了其意识形态内涵。而在抗战时期，文艺恰好是最有效的动员工具，讲求文艺的“大众化”和“民族化”，在以下层农民为抗战主体的农村根据地，显然会得到他们热烈的欢迎和认同。
“民族主义”本来是与资本主义运动联系在一起的思潮，中国的马克思主义者意图汲取和利用“民族主义”资源时，必然要求对其加以转化。毛泽东根据斯大林所提出的“社会主义的内容，民族的形式”，吸收了这一理论资源而提出的“民族形式”，实际上是树立自己的政治意识形态以区别于国民党的“民族主义”和“三民主义”。1939年12月13日毛泽东出席中共中央政治局会议，听取艾思奇关于准备陕甘宁边区文代会报告内容的介绍。艾思奇认为当前新文化的性质是混合性的，首先是资产阶级民主主义的文化，特殊地说是三民主义的文化，其次是无产阶级彻底的民主主义和共产主义的文化。毛泽东表示不同意艾思奇的看法，他说：
我认为不提三民主义文化为好，因为三民主义的本质就是民主主义。民主主义有两派，一派是彻底的民主主义，一派是不彻底的民主主义。以提中华民族的新文化为好，即彻底的民主主义文化。马克思主义中国化问题，不能说马克思主义早已中国化了。马克思主义是普遍的东西，中国有特殊情况，不能一下子就完全中国化。边区的教育方针应该是民主主义的，应该宣传当前民主主义的任务，同时又宣传共产主义思想体系。因此，学校也不能只教共产主义思想体系，而忽视当前实际任务。新文化用下面四大口号为好：民族化（包括旧形式），民主化（包括统一战线），科学化（包括各种科学），大众化（鲁迅提出的口号，我们需要的）。[46]
后来，在《新民主主义论》中，毛泽东又更加系统地将当前的新文化定义为：“民族的、科学的、大众的新民主主义文化。”[47]可见，毛泽东十分注意与国民党的官方意识形态作出区分，同时对于马克思主义也惯常加以策略性的运用，正是由于“马克思主义中国化”，才将“未来目标”与“当前实际任务”结合起来，通过“民族形式”转化和推进马克思主义革命运动。值得注意的是，国民党文化官员和右翼文人也注意到了“民族形式”这一文学概念所带有的政治色彩和意识形态建构意义，他们反复强调这是中国共产党提倡“阶级革命”的重要理论产物。右翼文人李子青认为，“现在文学上的民族形式论者，也就是过去文学上的‘反民族文化’者……现在的民族形式文学，就是‘抗日民族统一战线’在文学上的使用”，文学政策是“他们文化政策乃至政治策略之一部分”[48]。王一樵更是撰文提出“民族形式、世界内容”,“根本就是国际主义者政治上的文化策略而已，并无半点民族文化的影子”。[49]这些论述虽不免偏颇，但无疑注意到了“民族形式”文艺论争的文化政治内涵。由于“民国机制”[50]所提供的“缠绕”文化空间，马克思主义者主导下的“民族形式”论争，虽然受到当时政权——国民党当局及其所属右翼势力的攻击，却仍然能发展深入，使这样一个带有明显政治意识形态色彩的概念能够得到广泛的传播，产生深远的影响。
“民族形式”论争以及对“民族形式”的追求有效吸收和转化了中国现代以来的“启蒙”和“革命”文化，实际上构成了中国共产党政党文化建构的起点，预示着中国现代文化的转型。“民族形式”本来是一个政治上的概念，但由于它被引入到文学领域，由此产生的争论实际上构成了解放区文学和当代文学（十七年文学）创制的一个典范性的要求。中国当代文学区别于现代文学，建立其自身的价值，正是在于独特的“民族形式”。延安文艺座谈会后，创制“民族形式”、追求“民族形式”成为解放区以及当代作家主动追求的目标，也成为评价作家艺术成就的根本标准。
“民族形式”问题的提出之所以能够迅速引起左翼知识界甚至整个文艺界的争论，除了现实政治的原因，不可否认也有着文学和文化方面的原因，“民族”和“形式”耦合[51]而成的“民族形式”论争问题，正如研究者所指出的：“实际上涉及了文艺的民族形式、民间形式、大众化等问题，而隐含在各种分歧的观点背后的，则是如何评价‘五四’文学运动，如何在民族战争的背景下重新审视‘五四’所确立的新/旧、现代/传统、都市/乡村的二元对立关系，如何处理1928年‘革命文学’论争和三十年代左翼文艺运动所建立起来的阶级论的文艺观，如何在语言和形式上具体地理解地方、民族和世界的关系；等等。”[52]因此，“民族形式”虽然有着自己的意识形态背景和理论谱系，毛泽东在六届六中全会上的报告也不直接涉及文艺问题，但在大众化讨论和民族战争的背景下，由于它的文艺理论面貌，毛泽东的讲话在文艺界引起的直接反响就是和文学大众化、民族化问题是联系在一起的文艺的“民族形式”论争。它实际上是在新的“抗战建国”的文化形势下，对中国现代文学以往一系列重大论争的吸收和总结，是对中国现代文学和文化的重新反思，继承和转化。
从这个意义上讲，“民族形式”实则是中国现代文学、文化和思想史上的一个重要概念，“民族形式”的提出及其相关的文艺运动是政党政治一次成功的策略尝试和理论建构，实际上构成了中国共产党政党文化的起点和重要内涵，标志着中国现代文学的转型。因此，“民族形式”问题是涉及中国现代政治思想史和文学、文化史发展的一个大问题。但与这一概念和论争本身的复杂性和重要性而言，目前学界对此认识不足，对相关问题缺乏细致的考辨和分析。
三 “民族形式”文艺论争研究述评
对“民族形式”问题的研究实际上在民族形式论争发生后就开始了。1941年，胡风编选《民族形式讨论集》，辑收抗战初期报刊上发表讨论文艺上的民族形式问题的论文31篇，实际上就有为这次论争作总结的味道，其后他撰写的《论民族形式问题》，进一步对当时各种说法、理论进行了辨析和批判，明确表明了自己对“民族形式”的质疑和对于“五四”新文化的坚守。同年7月，唯明在重庆《文艺月刊》上发表《抗战四年来的文艺理论》，对抗战初期的文艺理论问题进行总结，指出“抗战以来在文艺上曾经引起最广大最长久的论争的是民族形式的论题”，认为“问题的提出事实上还是继续旧形式的利用问题而来的，但是后来论点发展开来，触及了文艺上一切的问题，而且还牵涉到一般的文化政策……民族形式的提出与过去通俗化和大众化不同之处，在于谋新文艺的根本改造，并且要在通俗文艺与传统的新文艺之间取得理论和实践的统一。再说得深刻一点，民族形式企图把文化政策（在文艺上是文艺路线）加以确定并由这个确定的政策造成今后民族文艺可遵循前行的文艺形式”[53]。将“民族形式”与文化政策联系起来，已经呈现了这一概念和论争背后复杂的内涵。
1942年6月，防耳写《“民族形式”的再提起》，表明“民族形式”论争告一段落。而在这篇文章中，作者指出“过去的一些争论，都还不够真正进一步地具体地去向内容发掘，谈来谈去，都还停留在文艺大众化的形式的论争水准上，都没有从深入地研究生活，研究人民大众的真实，研究历史中来发扬理论，展开理论”。并且认为创作家“应该在创作的实践中，去深入人民的生活，并且把创作的成果呈现在战斗的人民大众的审判之前，这样来创造‘新鲜活泼，为老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派’的民族形式”。[54]号召和呼吁在实践中探索“民族形式”的文艺作品。此后，对“民族形式”的期待和寻求也的确成为了解放区文学的重要内容。
这三篇论文是当时试图对“民族形式”问题进行总结的文章，既构成了对“民族形式”问题的研究，也成为后来研究者研究“民族形式”问题的重要史料。
新中国成立之后，对于“民族形式”问题的论述多见于文学史教材，王瑶认为“由于新文学的作品一直没有能够深入到工农群众中间，为老百姓所喜闻乐见”，因而，毛泽东在中共六中全会上的报告“立刻引起了文艺工作者的反省和检讨。那时正是制作通俗文艺的高潮刚过去，大家对于运用旧形式的意见并不完全相同，甚至可以说有的很不相同，于是在深入学习毛泽东同志的报告中，文艺界便展开了有关民族形式的论争”。因此他强调“‘民族形式’问题是与大众化问题联系在一起的”。[55]王瑶的论述显然是接受了毛泽东“新民主主义论”的历史叙述，因而他勾连起“民族形式”运动与“五四”新文学以及20世纪30年代文艺“大众化”运动的理论谱系，实际上是为中国共产党在民族国家文化建构上提供了合法性解释。
这一论述成为中国现代文学史论述的典范，后来的文学史教材也没有超出王瑶论述的范围，唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》同样认为“民族形式”论争是“现代文学史上关于文艺大众化方向问题的一次大规模的论争”。[56]在相当长的时间里，文学史上“民族形式”问题是与文学的“大众化”“民族化”问题联系在一起的一次文艺论争，具有广泛影响的中国现代文学史教材《中国现代文学三十年》指出：“抗战时期，由于抗战宣传的需要，利用旧形式的通俗化的作品大量出现，大众化问题又重新引起重视。由于民族意识的高扬，人们也就更多地考虑如何在文化领域突出民族特色。所以，‘民族化’也成为这一时期文学论争的重要焦点和理论建设、创作实践的主要追求之一。”[57]对于“民族形式”问题的具体内涵和独特性较少作出考辨。
随着政治语境的变化和学术研究的深化，“民族形式”问题逐渐引起了更多研究者的重视。20世纪80年代初期出现了一批专门研究“民族形式”论争的论文，研究者梳理相关历史材料，对这一论争中各家说法进行细致的描述，澄清了以往论争中的一些歧义。[58]然而，从总体来看，这一时期研究较多局限在“文本”中讨论相关问题，判断这一论争中“五四文化”“传统文化”以及“利用旧形式”等说法、理论的是非优劣。由于论者往往只涉及争论中某一方的部分说法和论断，或多或少忽视了当时人言说的历史语境，实际上并不能有效把握当时论者的真实意图，也就无法辨明问题的实质。但不可否认，这些研究对于“民族形式”的重新评价，例如对胡风的认识，走出了以往单一批判的认识框架，也引起了一些争议和讨论，都构成了后来研究的起点。
绕开单纯的言辞纷争，而首先从思想史和文化史的意义上来重新评价“民族形式”论争的，是李泽厚。在《中国现代思想史论》中，李泽厚把“民族形式”论争与20世纪20年代的“科玄论战”以及30年代的“中国社会性质”论战结合起来，认为这三次论战是中国现代历史“救亡”压倒“启蒙”的具体体现。李泽厚主要辨析了胡风在“民族形式”论争中的理论观点，认为在“民族形式”论争中，胡风和毛泽东的分歧是根本性的，胡风整个理论的重点在“启蒙、注意暴露‘国民性’，注意文艺的内容和形式必须具有新的时代的性质和特征”[59]，而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》“实际上是这次论战的结论，尽管目标并不一定是胡风，也远远不只是论‘民族形式’，但其精神实质和基本倾向，却与胡风恰好是对立面”。毛泽东是“站在比文艺本身规律更高一层的社会政治角度来谈文艺，因为当时的社会现实和人民生活，有比文艺更根本、更重要、更紧迫的任务和工作，这就是‘救亡’——赶走日本帝国主义”。李泽厚认为“毛泽东的讲话统治了中国现代文艺实践和理论三四十年。所以，新中国成立以来的三十多年，强调民间形式和传统形式，便成为占统治地位的理论。毛自己便具体说过新诗应以传统的旧诗和民歌为基础。以至有人以为‘民族形式’就是某些具体的传统形式和民间形式，就是大屋顶、故事化、格律诗、民族唱法、民间舞蹈。戏曲、国画、旧体诗词、传统手工艺空前繁荣，盛极一时。与此相映对，油画、自由体诗歌、国际美声唱法、交响乐、爵士音乐、芭蕾、现代派造型艺术和文学……却处在或排斥或轻视或贬低或相形见绌的位置……强调与工农兵的一致和结合，包括对民间形式以及传统的高度评价，构成了这个‘中国化’的有机组成部分。它随着中国革命的胜利而日益巩固化、定形化和偶像化，并一直延续了下来。以至今天我们对待西方文化的某些态度和观念，比之‘五四’和三十年代，似乎还要保守”[60]。显然，李泽厚从“救亡压倒启蒙”这一理论出发，批判“民族形式”对于传统（在他看来实际上是封建文化）的极端强调，而放弃了开放的现代文化。李泽厚一方面道出了“民族形式”论争中所存在的意识形态内涵；另一方面由于其过强的理论预设，而对这场论争的起源和复杂性缺乏有效地分析。
李泽厚“新启蒙”的论述逐渐受到了后殖民理论和新左翼知识分子的挑战。汪晖同样注意到了“民族形式”问题的复杂性和思想史意义，但他却是以完全不同的立场和观察视角切入这一问题。在阅读了日本著名学者柄谷行人的论文《语言与民族主义》之后，汪晖写了一篇回应文章《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，指出中国的语言“民族主义”运动与西方以及日本、韩国并不一样。他通过细致地分析材料指出“在这次讨论中，地方形式、方言土语与民族主义运动取得了直接的关系，并构成了对现代白话文运动的挑战，但是这次挑战最终以失败告终，现代白话文作为一种普遍的民族语言的地位，其地位依然稳固”[61]。汪晖的讨论虽然只是涉及“民族形式”论争问题的一个方面，但由于他在论述“民族形式”时的“全球史”的视野，以及他所指出的支配“民族形式”讨论的现代性逻辑，给研究者提供了进一步研究的启示。然而，汪晖的论述将抗战时期毛泽东和左翼文化界所提出的“民族形式”看作是有着“现代性”内涵追求的概念和目标，虽然指出了毛泽东和左翼文艺界对于“民族形式”讨论的思想史意义，而忽视了这一论争中的策略性因素，以及“民族形式”讨论的政党政治文化建构的内涵。过分强调中国社会文化发展的特殊性，实际上并不能有效解释“民族形式”问题的真实内涵，反而成为论证其合理性的说辞。
贺桂梅显然受到汪晖在论述“民族形式”问题上“反现代性的现代性”这一理论的影响，而将“民族形式”问题和论争看作是“当代文学的初始理论语境”。贺桂梅指出，需要注意的是在“民族形式”论争当中所呈现的“现代性”内涵：“1939—1942年间这场讨论的核心问题不在于批判‘五四’新文艺，也不在于利用和改造‘旧形式’，而是如何在‘五四’新文艺的基础上进一步整合起更丰富的文艺资源，创制一种更有包容性的现代文艺新形式，即‘民族形式’。如将此问题与‘现代性’联系起来，则是如何反思‘五四’的现代性，并在此基础上提出一种在重审传统与现代、乡村与都市、旧形式与‘五四’新文艺等因素的基础上，提出更适合中国‘民族性’特点的‘现代性’发展方案。”[62]贺桂梅集中论述了“民族形式”论争与当代文学转型之间的关系，认为“民族形式”论争实际上构成了对当代文学资源的思考，同时贺桂梅注意到赵树理独特的评价史，理论上的“民族形式”与实际创作的差异，这就为我们观察其他作家与“民族形式”的关系提供了一个有效的视角，为进一步研究提供了一个值得深思的范例。其后，贺桂梅又相继发表了《革命与“乡愁”——〈红旗谱〉与民族形式建构》《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》《“民族形式”建构与当代文学对“五四”现代性的超克》等一系列研究论文，对“民族形式”论争展开的历史文化背景和政治文化资源等理论问题做出了具体的考察，对中国当代“民族形式”文学建构实践的得失也提供了较为缜密的理论阐释和分析。
袁盛勇在其论文《民族——现代性：“民族形式”论争中延安文学观念的现代性呈现》中指出“民族形式”论争实则反映了延安文学早期的“民族——现代性”，认为在民族矛盾激化的延安早期，民族主义是延安文学发生的逻辑起点，民族话语在这一时期取代阶级话语成为核心话语。延安文学观念的变迁呈现出从“民族——现代性”到“民族——阶级——现代性”这样一个逐层转化的趋势。[63]这篇论文对延安文学观念变化作了细致的梳理，无疑是有价值的。但作者着力于对文学观念的梳理，而较少关注到这些变化在文本中的体现，缺乏文学史的描述，对左翼文学到延安文学的转变并不能做出有效的解释，而作者在使用“民族”“阶级”和“现代性”这些庞杂的概念时也显得较为随意和轻率。
2007年，石凤珍出版了其博士论文《文艺“民族形式”论争研究》[64]，比较系统地梳理了“民族形式”论争的问题，史论结合，将论争放在中国文学现代化道路的转折点分析论争与现代文学、文化的具体关系。作者从四个方面对“民族形式”论争进行了梳理。首先，指出“文艺的‘民族形式’的提出、发起和任务在于民族主义的文化诉求与民族国家的文化建构”；其次，作者对论争的两个焦点“如何评价‘五四’新文学”和“‘民族形式’的中心源泉”问题作出了剖析；最后，作者从作家创作方式、知识分子的地位转变以及新民主主义文化对中国现代文化的马克思主义改造等方面论述了“民族形式”对于中国文学现代化的重要意义。这本著作不足之处是过于纠缠于“民族形式”论争本身，作者将纷繁复杂的历史材料分门别类，探讨论争中关于“五四”文化的看法，关于文艺“中心源泉”的问题，知识分子的问题，“文化领导权”的问题，将复杂的文学、思想史问题简化成了单纯的理论问题。同时，由于全书涉及的都是理论的辨析，缺少对具体文学活动的考察，作者的分析和论述就显得较为粗疏和空泛。
除了对“民族形式”论争作思想史的考察和分析之外，近年来随着史料的发现与研究者认识的深化，研究者对这场论争的考辨和分析也日趋细致。段从学从对抗战期间的“文协”活动的考辨出发，认为我们以往认为“民族形式”论争是由毛泽东所提出的观点并不准确，国统区“民族形式中心源泉论”有着自己的话语形态和理论谱系。这一争论实则是抗战期间“通俗读物编刊社”与以“文协”为代表的新文学作家两大文人群体为抗战期间文学的解释权和领导权所做出的论争。这场论争实际是“旧形式利用”争论的继续，其论争的中心问题是在“抗战建国”的形势下，是否以“旧瓶装新酒”作为文学创作的基本法则，以及如何评价“五四”以来的中国新文学。向林冰所提出的“民间形式中心源泉论”以及随后所引起的论争，在于向林冰借助了延安陈伯达等人的“民族形式”意识形态话语，从而为自己的论述提供了理论支撑。[65]段从学对于“民族形式”问题的分析显然与以往的研究不同，实际上他注意到“民族形式”论争的起源性问题，同时也涉及在“民族形式”论争中的文化“场域”之争和文学领导权问题。然而，如果深入地考察，段从学的分析显然只适用于特殊地域（重庆）和特殊时段（文协成立初期）的分析，而对于“民族形式”理论和它所承担的意识形态建构的目的则缺少分析和考察。但是，段从学的分析无疑提醒我们注意“民族形式”论争多种层面和不同的表现形式，也指出了文学自身对于意识形态的皈依和抗争。
值得注意的是，研究者在从事20世纪50—70年代文学研究时，也往往会涉及“民族形式”文艺问题。李杨从革命文学经典与传统文艺之间关系的角度，论述50—70年代文学作品对于“民族形式”的追求。蔡翔从“地方风景”叙述对于革命时代文学的意义角度，论述了革命文学在处理现代民族国家建构过程中所暗含的矛盾和龃龉。李洁非从延安文学生成的角度，论述“民族形式”理论和实践对延安文艺生成的影响。张均关注“延安文人”与“新文学文人集团”两大当代文学文人群体的新中国文化建构之争，从新中国文化建构的视角入手探讨“革命传奇叙事”在当代中国文学制度结构中的意义。姚丹以《林海雪原》为中心，分析革命历史小说与传统话本小说的关系，及其所体现的民族文学建构意义。以上关于“民族形式”问题[66]的研究，为我们重新清理这一论争提供了充分的材料，也凸显“民族形式”问题研究的重要价值。因此，学界对“民族形式”问题的研究还存在着以下亟待深入探索的领域：
首先，虽然有诸多的争议，但“民族形式”论争是在共产党和左翼文化界的领导和推动下，延安理论界有意发起的一场文化运动。在抗战的形势下，中国的政治和文化发生了根本性的逆转，左翼知识群体借助“民族形式”有效转化和弥合了历史和现实的危机，充分聚合了文化资源，完成了新的意识形态的建构。以往的研究往往将“民族形式”当作一场文学论争，而没有关注到其与中国现代政治文化、思想的关系，对“民族形式”背后的意识形态和文化权力缺乏论述和思考。实际上，中国共产党政策的转变必然要求文艺界配合发起一场运动。1939年，周扬代表《文艺战线》编委会在发刊词中明确指出，理论批评已经成为“战时文艺活动的最弱的一环”，因此，他认为“需要有计划有系统地来开始一个理论的运动。不但当前文艺上的许多工作需要周详地去审讨和计议，就是对于新文艺的过去也必须在新的光照下去重新给以评价”[67]。而“民族形式”对古典文学、“五四”文化传统的若即若离、既继承又批判的态度，显示了政党意识形态对于“传统”的改造和“发明”，也呈现出从理论建构到文学形态转型的复杂过程。
其次，虽然“民族形式”作为一场文艺上的论争仅仅持续了不到三年的时间，但“民族形式”实际上构成了后来解放区和新中国成立以后很长一段时间中国文艺的追求和创作的规范。那么，这一文学形式在实践上究竟呈现出什么样的具体内涵？作家们在实践的创作中究竟是如何看待和实验“民族形式”的？延安文艺的代表著作如《白毛女》《王贵与李香香》以及赵树理、孙犁的小说创作均为“民族形式”的典范，那么，这些典范是否就是理论界所倡导的“民族形式”？这些典范是如何产生的？“民族形式”究竟对中国现当代文学产生了哪些影响？
在吸收以往研究成果的基础上，本书重新考察“民族形式”文艺论争的意义，论析论争与中国现当代文学转型的关系，以及20世纪40年代前后作家们对“民族形式”创作的探索，考察“民族形式”作为一种理论建构的文艺之实践的可能性及方向，呈现“民族形式”这一概念以及围绕其所进行的争论的真实含义。总之，“民族形式”论争是有着独特的意识形态背景和理论谱系的文化运动，这一概念的提出和引起的相关讨论，实质是以毛泽东为代表的中国共产党理论家们为建构新的意识形态话语，获取民族文化认同而提出的，是对“民族主义”和马克思主义理论的整合，在对“民族主义”的置换过程中，以毛泽东和延安理论家为代表的共产党人满足了抗战时期中国文化上的民族主义诉求，配合和宣传了中国共产党抗日民族统一战线争取实现抗战建国的政治任务，谋求建立新的民族国家和意识形态文化。理论构建的“民族形式”文学，利用“民族主义”和民间文化资源，转化“阶级”话语和“革命”话语，使中国文学完成了从现代到当代的转型。
[1] 梁启超：《论小说与群治之关系》,《梁启超全集》第2卷，北京出版社1999年版，第884页。
[2] 李哲：《“骂”与〈新青年〉批评话语的建构》，山东文艺出版社2015年版，第2页。
[3] 参见李怡主编《词语的历史与思想的嬗变——追问中国现代文学的批评概念》，巴蜀书社2013年版，第38页。
[4] ［日］柄谷行人：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第8页。
[5] ［美］乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第21页。
[6] 袁可嘉：《我的文学观》,《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第110—111页。
[7] 陈方竞：《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社2011年版，第32—33页。
[8] 鲁迅：《娜拉走后怎样》,《鲁迅全集》（1），人民文学出版社2005年版，第171页。
[9] 鲁迅：《无声的中国》,《鲁迅全集》（4），人民文学出版社2005年版，第14页。
[10] 王富仁：《中国现代文学批评略说》,《北京师范大学学报》（社会科学版）2011年第3期。
[11] 陈方竞：《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社2011年版，第10页。
[12] 刘禾：《文本、批评与民族国家文学——〈生死场〉的启示》，唐小兵主编《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第1页。
[13] 杨联芬：《启蒙、革命与民族主义》,《山东社会科学》2009年第6期。
[14] 鲁迅：《致许广平》,《鲁迅全集》（11），人民文学出版社2005年版，第486页。
[15] 鲁迅：《文艺与政治的歧途》,《鲁迅全集》（7），人民文学出版社2005年版，第120页。
[16] 刘禾：《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第265页。
[17] 吴俊：《文学的权利博弈：国家文学与文学批评》,《当代作家评论》2011年第2期。
[18] 袁盛勇：《延安文学及延安文学研究刍议》,《文学评论》2005年第1期。
[19] 袁盛勇：《延安文学观念中的文学与政治》,《文艺争鸣》2009年第5期。
[20] 单世联：《文化、政治与文化政治》,《天津社会科学》2006年第3期。
[21] 阎浩岗：《现当代文学研究的知识社会学视野与互文性方法——以土改叙事研究为例》,《中国文学批评》2015年第4期。
[22] 毛泽东：《论新阶段》,《解放》1938年11月25日第57期。又见《中国共产党在民族战争中的地位》,《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
[23] 《关于建国以来党的若干历史问题的决议》认为：毛泽东思想是“在土地革命战争后期和抗日战争时期得到系统总结和多方面展开而达到成熟”的。见《关于建国以来党的若干历史问题的决议（一九八一年六月二十七日中国共产党第十一届中央委员会第六次全体会议一致通过）》，中国共产党中央委员会《〈关于若干问题的决议〉和〈关于建国以来党的若干历史问题的决议〉》，中共党史出版社2010年版，第68页。
[24] 毛泽东认为，“六中全会是决定中国之命运的”,“主要是在两个问题上，就是统一战线问题和战争问题。在统一战线问题上，是独立自主还是不要或减弱独立自主；在战争问题上，是独立自主的山地游击战还是运动战”。《关于第七届候补中央委员选举问题（一九四五年六月十日）》,《毛泽东文集》第3卷，人民出版社1996年版，第425页。
[25] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》,《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第519页。
[26] 在一般的文学史论述中，“民族形式”文艺论争被视作文学的“大众化”“民族化”问题，参见王瑶《中国新文学史稿》（下册）,《王瑶全集》第4卷，河北教育出版社2000年版，第26页。
[27] 徐讯：《民族主义》（修订版），中国社会科学出版社2005年版，第11页。
[28] 参见［美］杜赞奇《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，社会科学文献出版社2003年版。
[29] ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第45页。
[30] 旷新年：《民族国家想象与中国现代文学》,《文学评论》2003年第1期。
[31] 参见杨联芬《晚晴至五四：中国文学现代性的发生》，北京大学出版社2003年版，第55—56页。
[32] 罗志田：《近代中国民族主义的史学反思》，贺照田主编《在历史的缠绕中解读知识与思想》，吉林人民出版社2003年版，第332页。
[33] 余一：《民族主义论》,《浙江潮》1903年第1期。
[34] 孙中山：《在东京中国留学生欢迎大会的演说（一九○五年八月十三日）》,《民报》1905年第1期，张岱年、敏泽主编《回读百年20世纪中国社会人文论争》第1卷，大象出版社1999年版，第274页。
[35] 三爱（陈独秀）:《说国家》,《安徽俗话报》1904年第5期。
[36] 陈独秀：《我之爱国主义》,《新青年》1916年第2卷第2号。
[37] 鲁迅：《文化偏至论》,《鲁迅全集》（1），人民文学出版社2005年版，第47、57页。
[38] 胡适：《介绍我自己的思想——〈胡适文选〉自序》,《胡适全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第663、668页。
[39] ［澳大利亚］费约翰：《唤醒中国：国民革命中的政治、文化与阶级》，李恭忠等译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第502页。
[40] 杨联芬：《“启蒙”“革命”与民族主义》,《山东社会科学》2009年第6期。
[41] 刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第191—192页。
[42] 徐讯：《民族主义》（修订版），中国社会科学出版社2005年版，第72页。
[43] 毛泽东：《新民主主义论》,《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第674页。
[44] 杨联芬：《“启蒙”“革命”与民族主义》,《山东社会科学》2009年第6期。
[45] 这些原因包括社会政治局面的不稳定，知识分子的不合作，国民党的思想理论过于稳健甚至不免有些陈腐难以让人产生精神共鸣，也包括国民政府对文化的专制统治。关于这一问题的论述参见倪伟《“民族”想象与国家统制：1928—1948年南京政府的文艺政策及文学运动》，上海教育出版社2003年版，第297—302页。
[46] 中共中央文献研究室编：《毛泽东年谱1893—1949中卷》，中央文献出版社1993年版，第148—149页。
[47] 参见毛泽东《新民主主义论》,《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第706页。
[48] 李子青：《文学上所谓民族形式问题》,《振导月刊》1942年第1卷第2期。
[49] 王一樵：《当前的文学问题》,《振导月刊》1942年第1卷第2期。
[50] 李怡、周维东：《文学的“民国机制”答问》,《文艺争鸣》2012年第3期。
[51] 英国文化理论家霍尔曾这样界定他提出的“耦合”（articulation）理论：“一种耦合理论既是一种理解方式，即理解意识形态的组成成分何以在一定条件下通过一种话语聚合在一起；也是一种询问方式，即询问意识形态的组成部分何以在特定的事态下耦合成或没有耦合成某一政治主体。”（可参见中译本［英］霍尔《接合理论与后马克思主义：斯图尔特·霍尔访谈》，周凡、李惠斌主编《后马克思主义》，中央编译出版社2007年版，第196页）从这个意义上看，“民族形式”显然是一种话语聚合而构成的意识形态。
[52] 汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《现代中国思想的兴起》第2部下，生活·读书·新知三联书店2004年版，第1495页。
[53] 唯明：《抗战四年来的文艺理论》,《文艺月刊》1941年第7期。
[54] 防耳：《“民族形式”的再提起》，重庆《新华日报》1942年6月12日。
[55] 王瑶：《中国新文学史稿》（下册）,《王瑶全集》第4卷，河北教育出版社2000年版，第26页。
[56] 唐弢、严家炎主编：《中国现代文学史》（3），人民文学出版社1980年版，第38页。
[57] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第356页。一些专门的文学思潮史同样持这一看法，“在文学大众化问题的讨论中，作家、理论家对于‘利用旧形式’（又称‘旧瓶装新酒’）很是重视，分歧也颇大，因而争论热烈，这成为‘民族形式’大讨论的序曲”。（马良春、张大明主编：《中国现代文学思潮史》，北京十月文艺出版社1995年版，第1086页）“民族形式的讨论，是继‘五四’时期‘平民文学’‘为人生’的文学和左联时期文艺大众化讨论之后，在抗战文学通俗化创作艺术实践基础上的又一次富于文学本体意义的建设性讨论。”（卢洪涛：《中国现代文学思潮史论》，中国社会科学出版社2005年版，第254页）
[58] 20世纪80年代出现了一次重评“民族形式”的热潮，相关的研究如刘泰隆的《关于“民族形式”论争的评价问题》（《学术论坛》1980年第3期）、《试谈“民族形式”论争的评价中的几个问题》（《中国现代文学研究丛刊》1981年第1期）；戴少瑶的《“民族形式”论争再认识》（《重庆师范学院学报》1982年第2期）。另徐迺翔编《文学的“民族形式”讨论资料》（广西人民出版社1986年版）收录了较为齐全的文献资料和资料索引。
[59] 李泽厚：《记中国现代三次学术论战》,《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第82页。
[60] 李泽厚：《记中国现代三次学术论战》,《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第86页。
[61] 汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》,《现代中国思想的兴起》第2部下，生活·读书·新知三联书店2004年版，第1493—1530页。
[62] 贺桂梅：《转折的时代——40—50年代作家研究》，山东教育出版社2003年版，第332页。
[63] 袁盛勇：《民族——现代性：“民族形式”论争中延安文学观念的现代性呈现》,《文艺理论研究》2005年第4期。
[64] 石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，中华书局2007年版。
[65] 段从学：《“民族形式”论争的起源与话语形态论析》,《社会科学研究》2009年第5期。
[66] 关于“民族形式”问题的研究，还需要注意这样一些研究成果，韩国金会峻的《中国现代文学史上“民族形式”论争研究》，从已发表的内容看，金会峻主要采取实证的研究方法，重在收集“民族形式”论争的相关材料，呈现不同地域“民族形式”论争的不同面貌。（金会峻：《中国现代文学史上“民族形式”论争研究》,《中国现代文学丛刊》1996年第3期）陈思和从“文化”的角度切入，将五四以来的文化分为三种形态：国家权力支持的政治意识形态、知识分子为主体的外来文化形态和保存于中国民间社会的民间文化形态，认为“发生在30年代末40年代初的‘民族形式’论争，正是当代文化格局变化的一个标志：民间文化形态的地位始被确立。‘民族形式’论争其间包含的是文化冲突的真相。”（陈思和：《民间的浮沉：从抗战到“文革”文学史的一个解释》,《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版）郭国昌系统梳理了20世纪中国文学的“大众化”论争问题，显然他是将“民族形式”论争看作“大众化”论争的一部分，认为“民族形式”论争实质是战争规范下的“文学大众化”建构。（郭国昌：《二十世纪中国文学的大众化之争》，百花洲文艺出版社2006年版）这些研究各具特色，但与本书的研究视角稍有差异，在此不再赘述。
[67] 周扬：《我们的态度》,《文艺战线》1939年创刊号。