张恨水对章回小说的改良
1945年，面对来自社会各方面的赞誉，张恨水曾经谦虚地说，他只是一个章回小说的改良匠人而已。这虽是过谦之词，倒也点明其改良章回小说的一面。鸳鸯蝴蝶派早期一些大将都曾为章回小说的改良做出贡献，但章回小说只有到了张恨水那里才最终完成了向现代通俗小说的转型。就某种意义上说，他的许多名作都是章回小说改良实践的产物。
章回小说由宋代话本小说演变而来。话本是宋代说书人的脚本，具有口头文学的一些基本特点：第一，它以口语为主（如中间往往夹以“看官”两字），兼有诗词穿插。第二，内容以讲述战争、历史、言情、神话和佛经故事为主。第三，多用白描手法粗线条勾勒人物形象，人物多具类型化特征。第四，注重人物行动和情节发展的动态描写，对人物内心世界的刻画等静态描写较少。第五，故事开头有一个楔子，又叫得胜头回，旨在招揽听众；按时间顺序讲述故事，多属线性结构，中间若需要分头讲述两位主角的经历，便“花开两朵，各表一枝”，每一回往往在故事高潮处突然结束，“欲知后事如何，且听下回分解”，以使听众欲罢不能；为了迎合听众心理，以大团圆结尾。第六，每一回的回目要求以两句韵文对仗，尽可能文采华美。随着说书人技艺和听众欣赏水平的提高，话本的内容越来越长，需要几十回乃至上百回才能讲完，明初便发展为长篇章回小说。明代中叶，章回小说出现繁荣局面。
问世于清代中叶的《红楼梦》无疑代表了我国古代章回小说的最高成就。它继承了《金瓶梅》以人物为中心的传统，摒弃了后者对肉欲的过分描写，把笔触伸向人的内心世界，描写人对整个社会或人生的内在感受与深度体验，描写人性的觉醒、对爱情婚姻和自由民主的向往与追求。描写对象与视角的转移使作品发生了巨大变化。首先，大量的静态景物描写与人的感情活动（心理、梦境等）融为一体，形成情景交融相生的意境，取代了以情节为中心的动态描写；其次，诗词不再是迎合说唱需要的附加成分，而是小说语境不可或缺的一部分；最后，为适应多方面表现人物内心世界的需要，小说过去单纯的线性结构被网状结构所替代。在这样一种结构中，主人公本身形象立体化，性格复杂化，作品内容不再是某种观念的图解，而是包孕了丰富的文化内涵。
民国初年，鸳派曾经独霸文坛。那时，他们较有探索的勇气，其作品也不纯是通俗的。在章回小说渐趋没落的时候，他们中的佼佼者试图对其进行改良。如徐枕亚的《玉梨魂》和苏曼殊的《断鸿零雁记》，分别以寡妇恋爱、和尚恋爱为题材，对主人公的行为大胆肯定，这就打破了禁区，肯定了寡妇、和尚也是人，也有恋爱的权利；恽铁樵创作了中国第一篇描写产业工人的小说《工人小史》，对工人的苦难生活寄予了深切的同情；李涵秋的《广陵潮》大大加强了白话小说和社会小说的影响；徐枕亚的《雪鸿泪史》和包天笑的《冥鸿》尝试用第一人称的日记体和书信体小说创作，抒发内心感受，后者还尝试完全打破章回小说套式，并与周瘦鹃等人翻译了大量外国小说，促使章回小说引进新的表现技巧。在中国文学处于艰难的转型时期，他们的文学改良是新文学运动前的必经阶段。
五四运动使中国文学发生了巨大变化。新文学作家大多是留学欧美和日本的青年人，他们反对文言文，提倡白话文，反对封建礼教，提倡个性解放和婚姻自由，引进新的题材和人物形象，表现出与传统文化决裂的信心和勇气，开创了中国文学新时代。新文学作家要生存和发展，就必须打破鸳派一统天下的局面。所以他们在纯文学领域获得了成功，鸳派作家被迫转入通俗文学创作，少数不肯转向的，便被时代淘汰了。
但新文学作家也有不尽如人意之处。他们不承认文学的消遣娱乐功能，而市民阶层的读者正是本着消遣娱乐的目的才去阅读文学作品的。否定了这一功能，就等于失去了大部分读者，这就给鸳派作家们留下了生存发展的空间。于是就出现了这样的局面：新文学作家与鸳派作家分属于两大文学阵营，他们各自拥有少数文学青年和市民读者这两个缺少沟通的纯文学与通俗文学的读者圈子。这时的章回小说既要受到新文学作家的猛烈批判，又要满足大部分读者不断增长和变化着的阅读需求，这样，改良章回小说就具有某种历史必然性。在鸳派一些早期作家实践的基础上，张恨水接下这一艰巨任务。
张恨水从小生活在江西和安徽内地，深受传统文化尤其是古典文学的熏陶，同时也阅读了不少林译小说【1】，对西方小说艺术手法有一定了解。1919年秋，他来到北京，开始大量阅读西方哲学、社会科学著作和文艺作品，深感自身观念的落后和章回小说面临的困境。出于对艺术的追求与谋生的需要，他产生了改良章回小说的愿望。
一
从1924年至20世纪30年代初，张恨水的改良实践在《春明外史》《金粉世家》和《啼笑因缘》这三部代表作中留下了深深的印痕。
《春明外史》与鸳派奉为经典的《花月痕》有着一脉相承的关系，张恨水对它的改良主要体现在结构上。他回忆：
《春明外史》，本走的是《儒林外史》《官场现形记》这条路子。但我觉得这一类社会小说，犯了个共同的毛病，说完一事，又递入一事，缺乏骨干的组织。因之我写《春明外史》的起初，我就先安排下一个主角，并安排下几个陪客。这样，说些社会现象，又归到主角的故事，同时，也把主角的故事，发展到社会的现象上去。这样的写法，自然是比较吃力，不过这对读者，还有一个主角故事去摸索，趣味是浓厚些的。当然，所写的社会的现象，绝不能是超现实的，若是超现实，就不是社会小说了。【2】
这就是说，杨杏园与梨云、李冬青的爱情，与何剑尘等人的交往构成一方，其他社会现象构成另一方，作者运用互相交替的方式，由甲写到乙，由乙写到甲，如此循环往复。
1941年，张恨水在一次讲话中，曾提起“双极律”是他写小说的基本技巧，《春明外史》的组织结构无疑就是“双极律”的成功运用。不仅如此，在对杨杏园等主角、陪客的描写和对社会现象的揭示中也运用了“双极律”原则，如乐与戚、庆与悲、情与肉、生与死、离与合、穷与富、色与空等。美籍华人王晓薇博士曾对此阐述：杨杏园既有与一些次要角色的风流韵事，又有与梨云、李冬青的纯真恋情，而在与后二者的恋情里，外在的纯情与潜在的欲感又交替进行。结尾杨杏园与李冬青永别的悲剧气氛不久就被其好友梅双修与华仁寿婚礼的喜庆气氛所冲淡；在何剑尘、慕莲和吴碧波、朱韵桐两对夫妇聚会时，又以李冬青不辞而别作结。
王晓薇说，除了对照的极性互相交替、贯通，在一组组的极性之间也互相融合。情有时与乐化合，有时也与戚化合。肉有时与乐化合，有时也与戚化合，这技巧不仅施于这几对相关性，也施于其他对相关性。层层的组合因而投射出一个掺和人生众态的图案。”【3】当然，这种结构方法也派生出一些负面效应，如人物大多漫画化、脸谱化，事件杂乱。他后来的《金粉世家》就弥补了这一不足。
《金粉世家》与《红楼梦》都属于网状结构。它们以男女主人公的爱情为一方，以他们身处的大家族为另一方，两条线索扭结在一起，互相穿插、补充和推进，用细针密线织成一张巨大的网络。家族内发生的每一事件都与男女主人公息息相关，都是诱导、促发他们情感波澜的伏笔或直接原因，而男女主人公的情感发展又为大家族的每个成员所关注。有时，家族大事成为小说描写的中心，如金铨暴死、元妃省亲、查抄大观园；有时，男女主人公的爱情又成为小说描写的重点。由是，读者见仁见智，有的从家族盛衰及人际交往中分析人世百态，有的对主人公的悲欢离合牵肠挂肚、感慨莫名。其实，作品结构的艺术魅力不独在哪一方，而在这双方的互相交错、扭结与掺和上。
然而，《红楼梦》描写的重点是几个主角，《金粉世家》则侧重在“家”上，这使《金粉世家》的结构艺术反而略逊一筹，因为由此导致的结果是：总的来说，人物形象没有像《红楼梦》中那样血肉丰满，缺少立体感，由于重情节不重人物，人物的心理活动、作品的静态描写不多，单纯的事件铺叙不像《红楼梦》那样扣人心弦。但尽管如此，《金粉世家》仍因其结构艺术所容纳的文化含量被誉为“民国《红楼梦》”，成为了解那个时期贵族家庭生活与男女青年精神状态不可多得的范本。
发表于20世纪30年代初的《啼笑因缘》对章回小说的改良是多方面的。其一，在思想内容方面令人耳目一新。它一反流行于上海滩肉感的、武侠的或神怪的题材，谱写了一曲纯真爱情的颂歌；它剔除了《春明外史》和《金粉世家》中的保守观念，是对传统美德的一次净化与弘扬，也是对男女平等、婚姻自主和民主意识的进一步肯定。其二，在结构艺术上再次成功地运用了“双极律”的原则：贫寒与富贵，东方女性的脉脉含情与西式女性的浪漫洒脱，借酷似的相貌产生错中错，得到巧妙的交替、转换。另外，公馆与大杂院，电影院与大鼓场，这些属于不同阶层的人出入的场所，借具有平民意识的大少爷樊家树的活动得到自然转移。《啼笑因缘》的结局还一反传统的大团圆的俗套，富有艺术的残缺美，弥觉隽永。其三，语言也是《啼笑因缘》改良章回小说的重要体现。1926年，张恨水把当时的文学语言分为欧化派、半欧化派、白描派、浪漫派、新蝴蝶派、土话派和典雅派，共七种。20世纪30年代初，瞿秋白等人发起讨论文艺大众化问题，可见当时文学语言并未统一。《春明外史》和《金粉世家》用的是纯正的白话文，远不如《啼笑因缘》中的语言生动活泼，尤其是后者关于底层人物的语言描写非常符合人物的身份、职业、品行和心态。可以说，《啼笑因缘》的语言已经高度艺术化了。当时在这方面能与张恨水相比的作家，只有老舍等不多几人。
1924年至20世纪30年代初，张恨水遵奉的主要是消遣、游戏文学观。受这一观念和竞争需要的支配，他对章回小说的改良主要限于艺术手法方面。除了结构和语言，他还大量引进新的表现技巧，如心理活动、梦境、潜意识的流露，景物陪衬、伏笔、倒装、细节处理等，章回小说结构上的套式套语等也渐趋淡化。这一时期，张恨水的创作生命最为旺盛，具有强烈的开拓与创新意识，取得了空前的艺术成就。
二
九一八事变极大地改变了张恨水的创作心境，他对章回小说的改良由此进入一个新阶段。不久，他创作了《弯弓集》，并在自序中写到，小说有消遣和载道的功能。1934年，他自费赴西北考察，目睹西北人民的惨状，进一步促进其文学观的转变。概括地说，反映论成为其主要创作观。受这一观念支配，他对章回小说的改良主要表现在题材和思想内容上。
20世纪30年代，他创作了十几部战争或国难小说。遗憾的是，由于不熟悉军旅生活，这些小说没能取得较高的艺术成就。但他在自己所擅长的恋爱、婚姻、家庭题材的创作中融入了更多的人生思考。《落霞孤鹜》中落霞与冯玉如都爱上了青年教师江秋鹜，落霞对江、冯二人均有救命之恩，冯为报恩就把恋人江让给了落霞，让他们结为夫妇，可冯又不能割舍对江的爱情。小说无疑提出这样一个问题：当爱情与伦理道德发生冲突时，价值的天平该倾向何方？
而《似水流年》和《现代青年》所表现的就是一个严重的社会问题了：父亲含辛茹苦甚至不惜倾家荡产资助儿子进京读大学，儿子却不惜挥霍父亲的血汗钱，奢侈堕落，荒废学业。父亲千里迢迢来京探子，儿子却不认生父。新文学表现家庭矛盾的作品多半是父亲守旧落后而儿子富于革命精神，后来几乎成了一个固定的创作模式。张恨水则在西学东渐、儒家思想受到批判的情况下，叙述了一个个“由于儒家伦理道德崩解而引发的社会悲剧，试图引起人们对儒家学说进行重新评估的兴趣虽然在当时未引起大的注意，但在今天看来，都表现了张恨水的超前眼光和独到的见解”。【4】
在张恨水一系列恋爱、婚姻、家庭小说中，我们随处都可以看到妇女由于经济上不能独立，不得不依附于她们所爱或者不爱的男性，导致男女不平等、婚姻不自主的命运悲剧。《美人恩》中的常小南为了嫁给阔少而背叛了昔日的恋人。假若不这样做，她的结局又该如何呢？《落霞孤鹜》中的冯玉如生存无着，只能成为恶少的玩物。而《夜深沉》中的杨月容明知丁二和对她望眼欲穿，也曾极力挣扎过，却逃出狼穴又入虎口。
倘若妇女能够实现经济独立，其命运又该如何发展？《天河配》中的坤伶白桂英与公务员王玉和自由恋爱而成婚。为了迎合玉和，她被迫放弃演艺，成为家庭主妇。可后来玉和丢了饭碗，两人失去经济来源，桂英只好重操旧业。玉和不能忍受自己被妻子养活，于是和桂英离异了。桂英的悲剧反映了一种普遍的现象：妇女经济不能独立时只能充当家庭的奴隶，而经济独立后却想做家庭奴隶而不得。在中国现代文学史上，张恨水首次举起女权主义旗帜，既为妇女争社会地位，也为其争家庭地位。
在反映论创作观的支配下，张恨水对章回小说的改良主要表现在：他突破章回小说的传统题材局限，反映广阔的社会人生；他在言情题材中投入较多的内心体验和深沉的理性思考，并由此导致由俗向雅的部分转化，证明章回小说完全能够在纯文学领域占有一席之地；随着纯文学成分增多，章回小说的一些套式与内容显得格格不入，到20世纪30年代末，他作品的回目、楔子、套语都已不用，仅在结尾时保留着回与回之间的连续性。这是因为其作品是在报纸上连载的，他必须在每回结尾时让故事不致中断，以吸引读者继续往下看，这是报纸连载小说的共同特征。此外，他在艺术形式上也时有创新，如《燕归来》和《小西天》均打破章回小说传统的线性结构方法。前者以空间顺序的转移推动情节发展，后者以固定的空间为中心辐射出形形色色的人和事。
三
张恨水说：“小说的取径有三种，一是幻想人生，一是叙述人生，一是两种兼而有之。我的小说，大概都是叙述人生，换句话说，就是不超现实。……我颇有意为他们的生活写一部小说。但究竟因为我自身不是教育界中人，没有深刻的体念，不能写得像样。”【5】由此可见，20世纪40年代，张恨水的文学观已由反映论发展到体念（即体验）论—不管从事何种题材创作，作者一定要对所要表现的内容有着深切的感受或体验，才能创作出感人至深的作品。相比较而言，20世纪二三十年代，作者分别把“趣味”和某种观念作为表现中心，而20世纪40年代的体念论则是把人作为表现中心，他不再以旁观者的角度叙述作品，而是以参与者的身份表现他对人生的真实体验和对人性的深刻挖掘。在这一思想的指导下，他不但创作出了许多上乘之作，还最终完成了对章回小说的改良。
被认为是殿军之作的《巴山夜雨》以20世纪40年代初的大后方重庆为背景。在作者笔下，战争是如此残酷和暴虐：忠厚老实的青年在订婚之日不幸身亡；不久前还活蹦乱跳的人，一霎间血肉横飞；到处是死尸、腐肉、残骸，到处是倒塌的院墙和破败的田园。战争扭曲了人性，给人民的心灵造成巨大创伤：有的人一听到警报就要大便，有的人忍受不了郁闷的防空洞生活，整天有一股无名怒火要发泄，等等。作品表现的都是些平平常常的人和事，也没有大的波澜起伏，但作者对此有着亲身感受。就在这看似平淡的叙述中，表达出作者强烈的悲愤以及对和平的渴盼。
战争考验了一个个闪光的灵魂：《巴山夜雨》中的下江工人义务为他人修缮茅屋，挑平价米的教授宁可典当衣物，不做国难商人，这无疑是作者人格的自我写照；《傲霜花》中的洪安东教授卖书还债，谈伯平教授宁可在贫病交加中死去，也不做有损自己人格的事；《大江东去》中军人孙志坚参加南京保卫战，城破后侥幸生还，可爱妻已经移情别恋，孙志坚毅然从这巨大的悲哀中走出，重新踏上抗日征程。
然而，这一时期张恨水着墨最多的还是通过对种种不利于抗战的现象的描述来表现他对本民族劣根性的反思。《巴山夜雨》中空袭警报解除后，有的去找钱，有的打麻将，还有的在赌博、聊天、闹桃色新闻；达官贵人照样飞扬跋扈；乡民借空袭大敲竹杠，拿到预付工钱去喝酒，任凭被炸房屋遭受暴雨摧残；因为嫌工钱少，没人愿意将生命垂危的伤员抬往医院。作者极为痛心地揭示出相当一部分中国人为一己之私而不顾民族大义、内耗不休导致外敌入侵的现象。
《牛马走》和《纸醉金迷》深刻地揭示了金钱所造成的异化。在民族存亡关头，前方将士在浴血奋战，大后方重庆却是一片醉生梦死的景象。国难商人有的在囤积居奇，哄抬物价；有的在跑滇缅路线或长途贩运以牟取暴利；有的在炒股，买卖债券；摆纸烟摊的小贩、辞去公职的司机、大字不识的老粗、无钱治病的流浪汉几个月不见都成了阔佬；政府官员背后插手流通领域，从中渔利；大名鼎鼎的博士下海做投机生意；阔太太、穷公务员的妻子为了钱财不惜出卖肉体。人格、爱情、灵魂、肉体、荣誉、学识都可以与金钱做交易，人成了被金钱奴役的一群牛马。《牛马走》的结尾借教育家区老太爷之口表达了作者的无限感慨：“我不等什么，人这样地来，人又那样地去，这就是重庆这一群牛马，白玷辱了这抗战司令台畔一片江山。”
《丹凤街》写的是一群城市贫民为营救少女秀姐免遭官僚赵次长蹂躏终至失败的故事。作品中的好汉们“有血气，重信义”，但耽于幻想，行动鲁莽，有些反抗行为如谩骂、掷粪，近乎无聊且滑稽可笑，他们看似周密的行动计划被赵次长轻而易举地击破了。作者在歌颂下层社会美好品德的同时，也对其落后、愚昧的心理与行为进行了无情的批判。
《八十一梦》以不同的梦境讽刺国人自私自利、阶级压迫、崇洋媚外、虚伪势利、庸俗无聊、醉生梦死等丑恶、腐朽的现象。它所产生的强烈的社会反响得力于作品所采用的现代艺术手法。作品一反传统的全知全能式的叙述方式，有意打破时空和人神的界限，让第一人称的“我”在过去与未来、天上与人间漫游，其亲眼所见和亲身感受直接流泻于笔端。这种叙述方式称为指点干预。方长安指出：“《八十一梦》的指点干预是传统章回小说的开头、结尾程式的现代转型，具有现代小说的品性。”【6】它的“叙事结构由表层结构与深层结构构成。表层结构虽未脱尽古典章回小说的痕迹，但其深层结构无疑是现代的，充满现代精神”。【7】
20世纪40年代是张恨水创作生涯的最后一个丰收期。在对章回小说长达二十多年的改良中，随着文学观的变化，他成功地把西方许多新的艺术手法，如心理描写、细节描写和景物描写，以及新的结构方式与叙述方式等引入作品中，摒弃了陈旧的回目设置、韵文穿插、结构程式、套语及其他艺术模式，改变和扩大了艺术表现领域，使这一古老的文学体裁产生了全方位、多层次的变异，具有现代艺术品位。
然而，张恨水对章回小说的改良与新文学革命有着根本的不同。新文学革命的目的是打破一切旧的艺术处理模式，创造一种全新的文学样式，以承担起疗救人生、重塑国民灵魂、反帝反封建的历史使命。张恨水改良章回小说的目的是为大部分读者服务，读者的阅读水平、欣赏习惯、思维方式等要求他必须继承章回小说的特长并弘扬传统美德，以满足市民读者的期待视界，这就决定了他的改良必须以继承为基础。这不但是文学改良与新文学革命的区别所在，也是通俗文学与纯文学的最根本区别。
张恨水20世纪40年代才完成了对章回小说的改良，为什么其影响最大的几部作品多出在20世纪20年代至30年代初呢？这有多种原因：首先，代表作《春明外史》《金粉世家》和《啼笑因缘》写的是作者最熟悉的言情题材，它们在一定程度上冲破了消遣游戏文学观的制约，在主人公身上寄托了作者自身痛苦的心理感受，人物丰满动人；其次，20世纪三四十年代，他或多或少地偏离了这一题材，去从事他所不熟悉、不擅长的国难小说创作，因此影响力不如从前；再次，20世纪20年代至30年代初，作者生活安定，又值创作盛年，才气逼人，上述三部代表作庞大精密的结构与表现技巧容纳了极为丰富的文化内涵；最后，20世纪三四十年代，他生活不安定，条件艰苦，才气也在一天天消耗，对章回小说的改良并非总是得心应手。但平心而论，他在20世纪三四十年代的创作成就在思想深度上绝非其之前的作品可比，二者各有千秋。
张恨水上承以《红楼梦》为代表的章回小说的优秀传统，下启琼瑶等人的言情小说，他以对章回小说的成功改良并促进其现代转型而在我国通俗文学发展史上占有不可取代的地位。
注释：
【1】林译小说指清末民初著名翻译家林纾译著的西方小说。
【2】张恨水：《写作生涯回忆》，北岳文艺出版社，1993，第34页。
【3】王晓薇：《浅论〈春明外史〉的小说结构》，载张恨水《春明外史》（下），中国新闻出版社，1985，第1409页。
【4】杜丽秋：《对儒家道德的历史重估—论张恨水的长篇小说〈现代青年〉》，《汕头大学学报》，1994年第4期。
【5】张恨水：《傲霜花·自序》，北岳文艺出版社，1993，第1页。
【6】方长安：《梦·叙述者·叙事结构—对张恨水〈八十一梦〉的形式分析》，载《通俗文学评论》，1996年第1期，第68页、第69页。
【7】方长安：《梦·叙述者·叙事结构—对张恨水〈八十一梦〉的形式分析》，载《通俗文学评论》，1996年第1期，第68页、第69页。