原始材料及其解释

史前艺术的所有主要形式对地图学史家而言都是潜在的关注点（图4.1）。然而，最重要的是两类岩石上（或史前岩画）的艺术：绘画（石壁画）和刻画（岩石雕刻）。可移动艺术——位于诸如鹅卵石、石板、石头或金属工艺品的不固定的表面上的艺术，陶器上的装饰，甚至雕塑或浮雕模型——也可以包含大量的地图学的关注点。岩画艺术被发现于白天的环境中（通常是有人居住的岩石掩体和悬垂物），以及史前时期只有在极为困难的时候才抵达的地下洞穴和深凹处。艺术由自然主义和非自然主义的呈现形成。动物（主要是野牛、猛犸和马，偶尔有鸟和鱼）和人的形象构成了第一类的大部分。出现在我们面前的大量各种几何的和抽象的标记构成了第二类。大部分文献都强调了自然主义的图像，尤其是那些因它们的线条和技艺之美而闻名于世的自然主义形象（如来自拉斯柯[Lascaux]和多尔多涅地区[Dordogne]的洞穴以及坎塔布连·比利牛斯山[Cantabrian Pyrenees]的其他洞穴的野牛和猛犸）。这带来了对它们数量重要性的一种带有偏见的印象。最近的著作是通过显示同样的洞穴中也包含大量非自然主义的标记来平衡了这一点[9]。然而，抽象的或几何的图形可能在时间上比自然主义的图形要晚，不过这可能只是推测[10]。

图4.1 与旧世界的史前岩画存在联系的主要地区和地点

虽然很难将每一图形按照时间顺序排列，更不要说去确定其精确的日期了，但是史前艺术可以用最宽泛的术语描述为其时间或来自旧石器时期晚期至中石器时期（Mesolithic），狩猎者—采集者—捕鱼者的时期，或者来自后旧石器时期的农业居民（图4.2）。在欧洲，旧石器时代晚期的时间是从大约公元前40000年至公元前10000年之间。在那些被发现的旧石器晚期文化的特征出现稍晚的其他地区（如北非地区），使用的是“旧石器时代末期或中石器时代初期”（Mesolithic）这一术语。世界上第一个可断定时间的艺术来自旧石器晚期之初的欧洲[11]。其已经具有相当高度了，且这也必然意味着，涉及的图形和雕塑技艺，即使在这个时期，也绝不是“婴儿”。鉴于旧石器时代晚期的总长度——约3万年——其艺术风格和生活方式都是相当均质的。相比之下，后旧石器时期的经济和社会特征是极为多样的，可能是对随着冰盖逐渐从欧洲的消失所造成的环境变化的一种反映，尽管这并不与艺术领域的主要变化相对应。史前史学家早已认识到三个主要的文化子类：新石器时代（及其作为过渡的末期，铜石并用时代或青铜时代）、青铜器时代和铁器时代。这些文化时期中的每一个，在南部和东部地区（最早的是美索不达米亚和埃及，然后是小亚细亚、希腊和意大利南部）都比在地中海西部或北欧开始的要早。在整个旧石器时代晚期，斯堪的纳维亚地区位于冰盖之下，无人居住。后旧石器时代的岩画艺术的主要时期与南欧的新石器时代和青铜时代相吻合，与欧洲斯堪的纳维亚的青铜时代和早期铁器时代相吻合。史前时期的结束，很容易通过书写的出现来确定，不过也存在类似的区域上的差异。在中东地区，文字的出现和美索不达米亚伟大文明的兴起，开始于约公元前3000年，埃及也基本如此。然而，沿着地中海西部的北侧和南侧海岸，史前时期持续到公元前最后的1000年。法国北部和不列颠仍然处于史前时代，直到罗马人的到来。在斯堪的纳维亚，铁器时代一般被认为持续至公元8、9世纪。

尽管这些考古学的差异是基于物质文化的，但是岩石艺术的基本特征在整个史前时期都维持不变。其中有细节上的差异，如基于地区或时期，存在内容上的变化（被描绘的不同的动物或对象）以及位置上的变化（后旧石器时代的岩画艺术往往是露天的，被发现于暴露的岩面以及悬面上，甚至，在某些地区，是在同时代农田的视野范围内）。但任何时间的史前艺术的关键特征之一就是，某些表面被一次又一次地使用的方式，但同时在我们看来，邻近的岩石既合适又有吸引力，但这些邻近的岩石未曾被绘制过。这个特征的存在强调了特定场所的神圣性。岩画的总体分布强化了这一推测。其必然部分地反映了发现的偶然或搜索的密度（就像在意大利的卡莫尼卡河谷[Valcamonica]或者瑞典南部）。另一方面，即使是在寻找最充分的地区（例如在利古里亚阿尔卑斯山的贝戈山[Mont Bego]周围），也有着与众不同的存在标记的遗址群。正是如此，导致许多人假定某些地方的神圣性，以及甚至具体的地形特征，可以作为岩画分布中的一个因素。同样引人注目的是欧洲的岩画艺术中缺乏组合[12]。这使得岩画或可移动艺术中的那些其中的顺序和规律是可以辨识的组合更为突出。

图4.2 史前和历史时期的时间跨度
将欧洲和中东的岩石和可移动艺术的时期与历史时期进行了对比。通常被描述为“最早的”地图——例如那些在美索不达比亚泥版上的——来自历史时期。两幅较为著名的史前地图的时期被标注出来。

几乎所有关于史前时期人类活动的证据都是通过考古调查获得的。但可能令人惊讶的是，考虑到那些对于旧世界而言通常极为丰富和详细的信息，但被用于对史前艺术的解读，以及因而对其地图学成分的解读的时候，考古学材料是远远不充分的。考古学信息在地理上、时间上和主题上的分布是不均衡的。屡见不鲜的就是，基本没有直接的和模糊的证据可以用于重建一幅人类行为的图景，而这些人类的信仰和价值观解释了艺术的不同形式。模糊的一个原因就是，最基本的考古学标准——每幅图景的绝对日期——无法得到满足。仅当在被正确分层且可确定时间的环境中找到一幅岩画图形的时候，才可以确定其时间，例如就像在恰塔尔休于（Çatal Hüyük）[13]。史前史学家经常试图通过参考技术和绘画风格中的变化或随后出现的涂抹薄层的程度和性质，来确定层层叠加的岩画艺术的不同制作阶段。通过将对一个对象的描述与一个通过挖掘确定了时间的对象进行比较，只能提供稍微保险一些的基础。但是，虽然可以通过这种方式确定相对的年表，但通过这种方法提出的绝对时间必然会被视为是值得怀疑的。这意味着，对于地图史学家来说，很难将一幅地图的实例与某个史前文化联系起来。关于艺术本身的有限知识意味着对其含义的理解的进展也会受到阻碍。

考古调查已经建立了两个重要的普遍要点，而两者都与岩画艺术的目的有关。首先，考古挖掘已经表明，岩画艺术与信仰和宗教有关。例如，来自恰塔尔休于的图像地图，与来自土耳其中部的这一令人印象深刻的新石器时代遗址的其他壁画类似，都是从一间房屋中发掘出来的，其内容和内部组织都表明它是一座神社或某种圣室[14]。其次，在恰塔尔休于和其他地方，考古挖掘也显示，这种艺术是“某种时刻的产物”，是为仪式或者在仪式中创造的，并且绝不打算延续到该事件之后[15]。尽管很少的岩画艺术有着如此信息丰富的考古学背景，但人种学和考古学证据的一致性也支持这样的结论。

关注于旧世界史前时期地图的地图史学家，不仅面临着从事现存的新世界民族的“原始”地图研究的研究者所熟知的概念和方法论的问题[16]，而且还有大量额外的问题，这些问题从一开始就限制了对证据能进行直接解释的任何希望。最大的概念问题涉及研究者对土著和史前文化的态度。现代思想受到其自身的读写能力的蒙蔽，以至于“对意识进行口头陈述的效果，对于有着读写能力的人来说是奇怪的”程度[17]。很难想象一种原始的口语文化究竟是什么样的。这可能有助于解释，为什么其作品太容易被完全视为非理性的、古旧的，或（在贬义上）原始的。最近的另外一个发现就是，使用口语的人群倾向于不太能识别抽象的形状，或者对抽象的形状无法确定一种有着截然不同的区分的分类[18]。例如，他们将一个圆圈看作他们所知道的其所代表的对象，由此一个圆圈被描述为一个圆盘，但另外一个则被描述为月亮，等等。但除了这些普遍的问题之外，欧洲岩画艺术的研究者处于不利地位。在旧世界缺乏合适的幸存下来的民族志方面的遗存，并且史前时期与现在，甚至与最近的过去之间的时间间隔太长，由此无法从传统、神话或传说中进行推断[19]。

因此，非欧洲的民族志方面的遗存，在那里它们有着很好的记录，可以而且必然被用来提供对史前岩画艺术背景的观察。需要将它们作为其功能和其内容的含义的指导。正如已经指出的，从民族志证据中学到的第一个教训就是，至少在最初的情况下，不能孤立地研究地图，正如在与其社会背景脱节的情况下，无法对岩画艺术作为整体进行研究那样。为了掌握这种艺术中所表达的思想，至关重要的就是从民族志中吸取至关重要的概念，然后展示它们是如何被转化为图形呈现的[20]。这只能通过分析普遍的和重复的特征来完成，而不是像长期以来的趋势那样，通过选择即刻有吸引力的图像，并试图将它们与特定的神话或实践活动相匹配[21]。第二个教训就是岩画艺术不是关于日常生活的普通的实例。与20世纪早些时候关于“交感巫术”（sympathetic magic）的重要性的观点相反，有可能从民族志的角度展示，艺术家并不关注食物的供应[22]。同样很清楚的就是，在岩画艺术中不太可能创造类似于现代地图那样的用于寻路或用作信息存储工具的地图[23]。民族志表明，在小型的本土的和根植于土地的社会中，通常并不需要用于定向的持久的辅助措施[24]，尽管这些辅助工具可能被其他民族所需要，如那些必须在无差别的地形——如海洋或冰雪覆盖的陆地的广阔区域——行进的民族[25]，或是那些生活在其领地范围已经膨胀到对于他们而言不是所有成员都是非常熟悉的社群中的居民[26]。民族志所表明的就是，人类空间意识的主要方面可能会转移到地面（如在聚落的规划中）或被用于创造想象的世界（宇宙）[27]。同样已经表明的就是，成年礼包含一个社会的象征性知识的秘密[28]，并且它是关于宇宙志世界的信息，而不是世俗的和对当地领地的实践性的熟知的知识，而这些就是通过仪式所传递的[29]。事实上，关于“其他世界”的思想以及从宇宙的一部分到另一部分的通道的性质，被发现在土著社会中具有根本的重要性。在史前时代也是如此，这是无可置疑的，例如，在史前艺术中出现的梯子和树木之类的宇宙志符号，以及呈现为迷宫图案的“来世之路”（guides to the beyond）。最后以及重要的就是，民族志揭示了由“具化的隐喻”[30]组成艺术的方式，以及就像与符号的含义产生共鸣，其也与任何产生它的社会的更为临时性的姿势或仪式产生共鸣。

图像、符号和象征主义在口语社会中的作用现在已经被很好地记录。确实，已经被认识到的就是“古老思想中的象征意义的重要性……以及它在任何和每一个原始社会的生活中所起的根本性作用”[31]，而这些将现代学者与19世纪从事这些研究的学者区别开来。对象征主义的一种认知极大地弥合了史前岩画艺术的整体与作为特例的史前地图学之间的差异。地图类似于岩画艺术，被用以传达“以视觉形式编码的一条信息”[32]。困难在于这一编码需要在可以获取消息之前进行破译。众所周知的就是，标志和符号携带了特定于一个社会团体或（分享知识的）团体内的个人的信息，并且必须学习每个标志的含义。虽然确实存在跨文化的对应物，但具有广泛分布的一个显然是熟悉的符号可能不仅具有广泛的含义，而且含义也存在完全相反的可能[33]。所以即使在那些意义变得相对固定（并且因而对我们可用）的地方，如在象形文字、表意文字或者圣书体的例子中，将一个空间或时间语境下的含义转换到另一个语境下也是不明智的[34]。

在一个较小的土著或传统社会的相对封闭的世界中，标志和符号传达的信息很容易被习得。有许多不断反复出现的规律[35]，被所有人分享的经验，因此也被所有人所识别。正是这种经验的同质性才能使标志和符号成为一种有效和经济的交流形式，至少是在特定的社会及其成员中。为了理解这些标志和符号，地图史学家必须学会以与它们的创作者相同的方式看待相同的世界[36]。在一幅现代地图上，符号同样被用于向使用者传递最大量的信息[37]。然而，这种主要信息的性质，通过口头指导过程中的一段文本解释或者图例来阐明。在不同的层面上，当地图历史学家学会不仅了解地图本身的表面内容，而且了解地图的总体语境的时候，将会揭示被隐藏的、象征的或被编码的信息[38]。在缺乏指明了史前艺术中使用的标志的主要含义的图例或其他指南的情况下，迫切需要了解这种艺术的整体背景。

最后的麻烦是风格的问题。一个困难在于去了解艺术家是在立体的还是平面的形式中描绘对象[39]。另一个困难就是，在岩画艺术中，类似于普遍意义上的艺术，一些艺术家尝试在呈现方式中进行“节省”，由此他们制作了高度风格化的图形。尽管意图是一种图符呈现，但它们可以看起来类似于抽象的或几何的符号。欧洲岩画艺术领域开创性的权威亨利·布勒伊（Henri Breuil）复制了一组来自卡尔帕塔（Calapata）（特鲁埃尔[Teruel]）旧石器时代洞穴中的图形，这些图形展示了对一只雄鹿的描绘的演变[40]。这些图形的范围从生动的图符的呈现，到一种看起来类似于一个粗糙的梳子的风格化的图案，且有着缺失的或变形的梳齿。这样的风格化也是字母文字的基础[41]。当然，关键就是“对一种行为的理解越好……那么对运动的呈现就可能越形式化和粗略……它成为一种行为的指示，而不是行为的呈现”[42]。

面对这样的问题，并且如果没有类似于那些可以用来识别一幅现代地图的标题、图例或已知的背景的话，那么地图史学家必须提出一种确定史前地图的方法。迄今为止，已经进入文献中的这些史前地图是通过自发的识别来确定的（“它看起来像一幅地图”）。但这些是基于来自历史时期的地图的经验的高度有条件的和视觉的反应。在处理史前时期的岩画和可移动艺术上的难以理解的图像和符号时，有必要通过询问什么是“地图”从而来构建首要的原则。什么是一幅地图学图像区别于其他图案的基本视觉特征，如何确保即使在缺少其他判断条件，例如图例或已知背景的情况下也能确定它？在某些阶段，我们也必须回答这个问题，这样的地图是为什么而绘制的？必须摒弃关于地图功能的现代的先入之见，这些使得我们对地图的内容或外观的解释带有偏差[43]。

对如何认定地图的自发认知，实际上涉及三个假设：艺术家的意图确实是描绘空间中的对象之间的关系；所有作为组成部分的图像都是在同时代制作的；并且从地图学的角度来看它们是适当的。在史前艺术的背景下，很难证明所有这三个条件都得到了满足。一旦作为组成要素的图像同时代性得到了保证，那么第一点必然在很大程度上被认为是理所当然的，尽管它是最基本的。因此，用早期历史的例证作为一种模型，拉珠木哈尼（Rajum Hani）石头上（图4.3）的示意性的拿着棍子的人以及动物被认为是被有意放置在围栏内的，在这种情况下，随附的铭文证实了这一点[44]。第二个条件，即对于同时代性的展示，与第一个条件存在密切的联系，是对一幅史前地图进行解释的重要一步。欧洲史前岩画艺术的图像组合是非常无序的，缺乏对构图意图的任何指示[45]。图像通常被发现是叠加的[46]，从所有角度来绘制的，甚至是颠倒的，并且只有极为例外的情况下，才有着除石头的天然边缘或悬面的未装饰部分之外的一个框架。因此，通常难以确认的是，岩画艺术的组合最初是否是作为一个完整的组合而被构思和绘制的，以及它仅仅或是作为在去除旧作之后重新绘制的图像，或可能是作为以长时间的间隔绘制的单个图像的意外并置的结果而保存下来的。对于绘制在一个平面上的地图而言，可以提出解决这个问题的方法：仅在合理且清楚地确定雕刻的或绘制的线条彼此整齐地连接，既不重叠也不孤立，并且在技术和样式上是一致的情况下，才可以假定一幅作品是有意的，并且各个图像是一幅较大图像的组成部分且是同时代的。对于图像地图而言，唯一可用的方法就是其风格和技术上的相似性。

图4.3 拉珠木哈尼（Rajum Hani）石头
将来自公元最初几个世纪的这一约旦的岩画解读为是对牲畜围栏的部分平面的、部分立面的呈现，这一点被石头背面的文本所证实。
原图尺寸：59×95厘米。基于G.Lankester Harding，“The Cairn of Hani'，”Annual of the Department of Antiquities of Jordan2（1953）：8-56，fig.5，No.73。

第三个条件，一幅史前地图中作为构成要素的每幅图像的地图学的适当性，代表了问题的一个不同顺序。一幅现代地形图主要由熟悉的符号组成，这些符号的含义由附带的图例所强化，或通过其他形式的解释得到明确。否则，没有办法确定一个符号的含义：任何图像都可以被用来代表任何对象。在被选择的图像与其意图呈现的或者符号化的对象之间保持一定程度的对应关系（部分是为了防止忘记其含义），是常见的和明智的。因此，有理由假设，在史前艺术的情况中，例如那些用于动物的和房屋的自然主义的图形是图符的或者图像的呈现，至少在第一层含义上[47]。那些对于一幅地形图最为常见的（例如，一座房屋而不是武器）符号，可以被从那些不太具有地图学意义的对象中选择出来。另一个指导方针就是，在单一作品中出现的某一图像的频率。对一幅现代地图的分析表明，它是由一系列图像组成的，其中大部分图像，如果不是全部的话，都是频繁出现的。这应当也是史前地图的情况。

通过将上述三种判断标准结合起来——图像的组合、适当性以及它们在作品中出现的频率——应用到史前岩画艺术上，如本章稍后所展示，在识别从上方描绘地理景观的史前地图方面已经取得了一些进展。然而，在本卷所考查的旧世界的那些部分尚未发现满足这些条件的丰富的示例。

关于贝戈山（Mont Bego）或卡莫尼卡河谷（Valcamonica）的那些诸如此类的作品作为平面地形图的论据具有诱惑性（图4.4）。然而，归根结底，这取决于艺术家的意图，即艺术家如此艰难地将硬岩石表面锤打成一个复杂的标志和符号组合，但却没有留下任何图例。然而，对于这些地图中的至少一幅，其中找到了图例的可接受的完整替代品。

图4.4 一幅现代地形图中的元素
这一对田地边界、道路、小路、水流和树木的描摹，被用来说明现代地图的视觉特征可能与可比较的史前同类地图的视觉特征是相似的。这里显示的是地理景观的特征，这些也被认为呈现在了贝多利纳岩石（Bedolina rock）（图4.28）上，因此应当对两者进行比较。
摹绘自Istituto Geografico Militare，sheet 164 I NE，1964，Manfredonia，Italy。

第二种类型的地图——图像地图——在史前艺术中是常见的。其特点就是有着一些平面形式的图像，而且有些图像是立面的或者正面的。但是，虽然一些构成要素的图像代表了相对永久性的地理景观特征（例如，山脉、小屋或河流），但其他的图像是拟人的或动物的。总体而言，对此类作品而言，在其中的空间布局和地理景观特征似乎对于正在描绘的事件而言是具有次要影响的场景。这种类型的地图在历史时期有着与其可以对应的作品，如在古典时期地图学的一些保存下来的最早的碎片中，如锡拉岛（Thera）的迈锡尼（Mycenean）壁画[48]，或是罗马土地调查员的文献[49]，或是16、17世纪的欧洲战场平面图。审视欧洲及其邻近地区的史前岩画和可移动艺术，可以看出，这种其中发现了平面的和立面的地理特征的混合的图像地图的思想，时间可以追溯到旧石器时代晚期。到目前为止，这些原始的地图学图像是迄今为止保存下来的最早的图形，显而易见地揭示出明确的地图学思想，同时在附录4.2中列出了一些例子。

毫无疑问，到旧石器时代晚期的开始阶段，人们已经具有了将思维的空间图像转换成永久的可见图像的认知能力和操作能力。可能可以确定的就是，岩画艺术记录中的地图学表达的其他模式，其范围，例如从超世俗的世界到真实的世界，并且包括有时从一个较低的，有时从一个较高，以及偶尔是垂直角度的对地理景观的感知。一个显而易见的认知就是，这些地形透视的变化与地形有关。一个有说服力的论点就是，生活在山区，或生活在被丘陵所俯视的低地上的人们会发现，从上部以平面的形式描绘景观更为容易，但是到目前为止，尚无足够的证据来推进这一假设[50]。不太有争议的提议是，描绘大区域所需的抽象或认知解释的程度要高于描绘小的局部区域的，或者在石头、皮革或沙子上呈现恒星图案时所需要的[51]。尽管有一些古物研究者，如陶布纳（Taubner），认为他在一块位于阿斯佩特里亚（Aspatria）（坎伯兰[Cumberland]）的石头上识别出了整个苏格兰南部和英格兰北部的一幅地图，但还没有找到描绘了非常大区域的史前地图的欧洲的证据[52]。

与史前地形图（与宇宙志地图或天体地图相对）的功能有关的问题，仅能确定的就是，它们的功能应当与现代社会中绘制的地图是不一样的。通过对民族志材料的严肃和细致的使用，启发了对世界上最为丰富的岩画艺术之一（在非洲南部）的研究，至少有一位考古学家已经能够展示长期以来一直被普遍接受的认知，即这种艺术是对那些想法的“令人震惊的表达”，而这些想法最为猛烈地打动了原始艺术家的心灵，并且使其充满了宗教感情[53]。假设在所描绘的对象与艺术家的意图之间存在某种联系，那么在史前艺术中发现的任何地图或类似于地图的呈现，应当被视为与其所描绘的地理景观或地理景观特征相关的抽象态度或情感的符号化。在这一意义上，它们可能是固化的祈祷者的遗迹，而不是这种地理景观特征的存在或分布的记录。对岩画艺术证据的评论导致得出了可靠的结论，即尽管，史前和土著社会的一些地图，看起来与所谓的先进社会的那些非常类似，但它们应当服务于一些完全不同的目的。这一点被大多数史前地图的古物记录者所遗漏。现在我们转而讨论这些早期的观察者。