《图画邮报》的社会之眼
原题“The Social Eye of Picture Post”，原文载于 Working Papers in Cultural Studies, 2, spring, 1972, Published by the Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham。
近年来，无论是在大众传媒史还是在其所处时代的社会史中，《图画邮报》（Picture Post）[16] 的地位都越发受人崇敬[17]。光刻工艺发明后不久，《伦敦图片新闻》（London Illustrated News）在19 世纪70 年代就开始出版“新闻”图片。20世纪20—30 年代，在欧洲大陆也有许多图片新闻杂志。1937年，亨利·卢斯（Henry Lucy）[18] 创办《生活》（Life）杂志。图片新闻故事能成为一个独特的类别，与《生活》和《看客》（Look）等杂志的发展密切相关。尽管如此，首期出版于1938年10月1日的《图画邮报》却无疑是第一个、可能也是最后一个取得成功的英国图片新闻杂志。《图画邮报》的历史值得进一步研究；最近汤姆·霍普金森（Tom Hopkinson）[19] 编辑了1938—1950年的《图画邮报》选集，其中既有原初文本，又有一些由原作者新加的引言和“后见之明”（hindsights）。霍普金森的大名与该杂志密不可分，他的这次编辑工作为我们进一步研究《图画邮报》提供了难得的契机。此书由企鹅出版社出版，目前已经出到第3版，这证实了《图画邮报》这一名字仍在继续勾起我们丰富的回忆。这套选集也并非简单的怀旧之作，而是一卷丰富的社会档案。
创办《图画邮报》的灵感应归功于首位编辑斯蒂芬·洛伦特（Stefan Lorant）[20]，一位原籍匈牙利的犹太难民。他经过数次努力，终于在第二次世界大战爆发前夕争取到赫尔顿出版社（Hulton）的支持，创办了这份严肃的英国公共事务图画杂志。在之前的1934年他曾为《每周画报》 （Weekly Illustrated）工作。 《每周画报》是奥当思出版社（Odhams Press）为补偿《号角》（Clarion）杂志的失败而做的尝试，但也没有成功。《号角》是一份流行的社会主义杂志，汤姆·霍普金森、克劳德·柯克本（Claud Cockburn）[21]等人也为这份杂志工作过。1937年，洛伦特创办了袖珍杂志《小人国》（Lilliput），该杂志被出售给赫尔顿出版社后，才使创办《图画邮报》有了可能性。洛伦特负责杂志的图片部分，霍普金森受聘为助理编辑，负责文字部分。他同时还雇用了两位杰出的摄影师，汉斯·鲍曼 [Hans Baumann，以“费利克斯·曼”（Felix Mann）这一名字而广为人知] 和科德·许布施曼 [Kurt Hubschman，即K.霍顿（K.Hutton）]，两人都是德国难民。两次世界大战间歇期间，德国和欧陆其他地区正在引领一场发生在版面设计、艺术设计、版式设计和摄影领域的技术革命，像洛伦特一样，两位摄影师对此都了如指掌。洛伦特曾为慕尼黑的《工人画报》（Workers Illustrated）工作，而当时的慕尼黑、柏林及其他一些城市是“新闻图片”技术发展历程上的先行者。
《图画邮报》的某些特质直接来自两种不同杂志传统的融合：一是霍普金森从英国20世纪30年代的新闻和政治写作继承来的社会评论与报告（rapportage）传统；二是两次世界大战间歇期间盛行于欧陆商业和先锋艺术圈的版面、印刷和摄影技术的革命性发展，洛伦特本人和他的摄影师们就是其中杰出的代表人物。更引人注目的是，《图画邮报》代表了与一种“正统”的决裂。该“正统”盛行于英国商业出版界，由两个直到现在依然没有完全消失的传统组成：一是视觉编辑传统（达到几乎没有文字的地步）；二是“英国公众是蠢驴”的偏见，二者的地位不相上下。像其他侨居英国的外国人一样，洛伦特似乎比本土新闻工作者更易于突破傲慢和偏见的樊篱。他相信英国公众有能力也有意愿阅读严肃而又喜闻乐见的新闻；他强烈反对法西斯主义，并且拥有用大众风格表现视觉艺术的天赋。负责文字编辑的霍普金森则文风强健，评论尖锐，对英国本土生活的性质体察入微。洛伦特负责杂志的最初格式。作为编辑，他在工作中不易相处。霍普金森将他的工作比喻为不断积累的一堆堆图片和主意，直到截止期限来临之前的片刻，他的“初步排版布局……和搭配的文字说明像大雨一样”倾盆而下。他通常很晚才与执笔的作者联系 [“战争部长霍尔·贝利沙（Hore Bilisha）必须要看这些照片。他对你写的文字说明有帮助……”]，并且，通常情况是，直到印刷机滚动时霍普金森才将附加文字写出来。1940年洛伦特移民到美国，霍普金森成为编辑，依然保持了杂志的基本格式。《图画邮报》发展的关键时期即1940—1950年，正是霍普金森任编辑的时期。
《图画邮报》首期发行于1938年10月，当时正处在战争恐慌和张伯伦首次会见希特勒的阴影下。它立刻取得了商业上的成功，2个月内订阅量达到100万份，4个月时高达135万份。战争导致大幅裁员，但是杂志在整个战争期间依然坚持出版。在这10年间，许多在新闻界响当当的名字（现在他们中的许多人以其他身份而知名）都与它有关——这些名字与杂志之间显然超越了雇佣关系。这其中包括汤姆·温特林厄姆（Tom Wintringham）[22], A.L.劳埃德（A.L.Lloyd）[23]，莱昂内尔·伯奇（Lionel Birch），西德尼·雅克布森（Sidney Jacobson）[24]，泰德·卡索尔（Ted Castle），莫里斯·埃德尔曼（Maurice Edelman），法伊夫·罗伯逊（Fyfe Robertson），罗尔夫（C.H.Rolph），罗伯特·基（Robert Kee），肯尼思·奥尔索普（Kenneth Allsop），安妮·司格特·詹姆斯（Anne Scott-James）和詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）[25]等。霍普金森称这个团队是个“富有天赋、崇尚个人主义、在某种程度上非常冷峻的新闻团体，不信任权威，不对强权政治的说辞进行一番审视就不轻易接受或轻信任何口号。只要还存在政治派别，它就属于左派，虽然并不太左”。在霍普金森的领导下，他们留下了数目庞大、让人震惊的印刷和图片作品，记录了大规模战争及其后果给普通民众留下的印痕。企鹅版的文集中包含许多《图片邮报》中的图片故事：洛伦特早年抨击法西斯迫害犹太人的文章（《回到中世纪》, 1938）；关于失业的系列文章（《论失业》, 1939;《就是这个问题》, 1941）；温特林厄姆的《地方军能够战斗》——这篇文章本身就是终结“假战争”[26]斗争过程中的重要交锋（1940）；霍普金森关于维护战时自由言论的文章（《我们应该停止批评吗？》）；还有一些引人注目的战时插图——大轰炸和燃烧的建筑物，梯子，瓦砾，从管子中流出的弧形水柱（《消防队员》, 1941）；饮料分发（1943）；原子弹的蘑菇云（1946）;“新貌”（1947）；著名的“希特勒地堡里的最后两张照片”（1950）；詹姆斯·卡梅隆关于朝鲜战争中仁川登陆的故事报道等。更具特色的是与政治事件并无直接关系的故事和照片，它们唤起我们关于英国日常生活性质的回忆，例如巴特林（Bultins）的故事，或者伟大的战时艺术家斯坦利·斯宾塞（Stanley Spencer）在克莱德（Clyde）造船厂创作的系列图片（1943）等。在战争期间，虽然并没有严格策划，但《图画邮报》的每一期都聚焦大众的战争经验。第二次世界大战后，杂志用图像描述“后果”和“艰苦”，但是焦点比较松散，并且更多的故事都是连续刊载的。它们的效果不像以前那样既浓烈又密致。这也许正是为什么始于1938年的《图画邮报》虽然在战后继续出版，但是在人们的集体想象中它却一直毫无疑问地被当作英国的战时记录。
《图画邮报》的观看之道
《图画邮报》后来大获成功的原因何在呢？人们习惯于将《图画邮报》的成功与图片新闻作为媒介的发展联系起来，并且认为这样的媒体无法在电视时代生存。但是，就像霍普金森在他文集的“引言”部分中提醒我们的那样，电视并没有消灭《生活》或者《看客》。有人认为，在动态图像的时代，静态图像死亡了——但是《明星》 （Stern）、《巴黎竞赛》（Paris Match）、《今日风采》（Oggi）及其他众多杂志都生存了下来，因此证明事实并非如此。正如霍普金森所评论的那样：
与某些观点相反，动态图像并没有仅仅因为它会动就消灭了静态图像。二者有各自功能……正是静图的“静”——在时间中被冻结的感觉——才会产生这样的影响。
有人认为，像美国、法国或德国等国家支持新闻周刊 [无论是像以文字为主、图片为辅的《时代》 《新闻周刊》 （Newsweek）、《明镜》（De Spiegel），还是以图片为主、文字为辅的《生活》《看客》《巴黎竞赛》《明星》等]，这是因为他们没有真正的全国性报纸。毫无疑问，《纽约时报》只是名义上的“全国性”报纸，而欧陆媒体比英国媒体的地方性强得多。在英国，广泛分布在全国的出版社在早饭之前就能将报纸杂志发送到各地，因此，以某大都市为中心向全国辐射的媒体每天都能够在全国范围内为所发生的事件定下舆论基调——过去是通过报纸，后来收音机和电视节目强化了媒体的这种作用。因此相对其他国家而言，英国没有多少地域差异。然而这不能充分解释《图画邮报》为何能取得成功，为何其他类似的杂志以失败而告终。毕竟，《图画邮报》在BBC广播取得显著的支配地位时为自己争取到了一席之地；并且，持续到现在的报刊发行模式在1938年就已经确立了。《图画邮报》的发展，与《每日快报》（The Express）和《镜报》（The Mirror）这两家势力最强的通俗报纸逐渐取得霸权地位的过程是同步的，并且其发展轨迹在某些关键点上与《镜报》有交集，在一段时期二者在某种程度上心神相通。《图画邮报》随后才与其他一些新闻媒介声名鹊起。因此它不是在媒体存在空白时乘虚而入并获得成功，然后在空白被填补后（如被电视）步履蹒跚：它成功地生存下来，没有被竞争击垮。如果要对其成功的原因及其影响进行回顾性分析的话，我们必须要有更深层次的探索。
《图画邮报》在战时所刊发的某些片段让人记忆犹新，部分原因在于“照片”本身。我们对照片的效果习以为常，以至于视而不见，因此有必要对此做些解释。最近在对于照片和影像图像的讨论中，经常有人认为照片与语言描述的区别在于照片是“没有符码（code）的信息”。罗兰·巴特认为：“只有照片才可以无须借助于非连续性的记号（signs）和转型规则而传达（字面的）信息。”[27]而照片“虽然可以选择主题、取景和角度，但并不能对被摄对象的内部进行干涉（除了特技摄影）”。他说：
在照片中……所指与能指间的关系不是“转换” （transformation）而是“记录”，并且由于不存在“符码”，照片很显然强化了其“自然性”的神话；场景就在那里，它被机械而不是被人为地记录（机械性保证了其客观性）。
克里斯汀·麦茨（Christian Metz）的观点与此相似，他的论文《电影：言语还是语言？》（Le Cinema: Langue Ou Langage?）已经成为电影符号学的经典之作。麦茨认为，在照片中的图像是“某种非任意的、具有强烈动机的东西——是现实的相似物，‘语言（langue）’的规俗无法约束它”。现代电影和电影理论的杰出倡导者帕索里尼（Posolini）认为：“电影话语的原始元素……就是客体本身，镜头以一种现实先于习俗的方式自动为我们完整地捕捉到了它们。”帕索里尼认为，无论是戏剧还是电影都“用现实表征现实”。“二者都是这样的记号系统：它们与现实记号系统同步……它们是典型的现实语言记号。”彼得·沃伦（Peter Wollen）[28]在他一篇杰出的“引言”中指出这些论点与由 C.S.皮尔斯 [C.S.Peirce，他将照片图像定义为“指示记号” （indexical sign），也就是说它“与自然事物点对点的对应”] 所创立的记号语义学（typology of signs）、安德烈·巴赞（Andre Bazin）影响深远的美学相平行。巴赞是电影现实主义和新现实主义传统的守护者，他认为照片图像是“塑模（moulding），通过对光线的操纵而获取印记”。
我们的分析与上述观点恰恰相反，我们认为《图画邮报》被以复杂的方式编码了：正是由于这种编码，《图画邮报》才获得了其文化和历史意义。但是，我们首先要对上述观点做些让步。《图画邮报》中的照片的力量来自它们对具有特殊意义的历史时刻及时进行未经转型的视觉记录，将大量真实事件呈现在我们的眼前，并且，非常明显，没有经过符码的干预。正如巴特关于照片所说的那样“照片的现实性指的是曾经存在的现实性，因为在任何照片中总是有一种令人惊叹的明显事实：曾经有这样发生的事情”。
战时的《图画邮报》似乎有某种转递的力量，它将对事件本身的表意（significance）直接输送到页面的图画上。对于英国人民来说，战争年代是重要而富有戏剧性的。许多“难以忘怀的年代”中的事件几乎被忘怀了，现在又通过视觉被重新呈现在我们眼前。这段历史代表了在大轰炸和侵略威胁下的普通民众所取得的巨大集体成就——这是一场“人民战争”[29]:《图画邮报》不是从宏大战略和高层政策方面夸夸其谈，而是描述集体的努力和经验，直接或间接地为“人民战争”的精神服务。《图画邮报》的影响力部分来自这些年代对集体想象持续产生影响的方式——这是“严峻”的年代。事实证明，这些年所造成的神话般的反响无所不在——在关于第二次世界大战的百科全书中，在持续至今的回忆录和战时记录的写作热潮中，在对《又是那个人》（ITMA）[30]和《马什总是在抱怨》（Much Binding In the Marsh）[31]满怀深情的重播中，在诸如《一群老爹在战场》（Dad's Army）和《乱世一家人》（Family at War）这样的电视节目中，等等。历史时期（经历过的或记忆中的时间）会以某种不同的方式指向“真实”时间：对许多经历了这一时期的人来说，历史时期被回顾性地重新划分为战前、战时和战后三个断裂的宏大阶段。于是，对许多人而言，通过《图画邮报》的“眼睛”不仅重温了历史事实，也重温了历史经验——重温了对战时英国的感受，因此，这些照片隐含的内容就是对“曾经这样发生的事”和“曾经存在的事”的感受。
然而，上述观点未免过于强调事实的力量了，认为事实未经中介就会发生聚爆，产生共鸣，图像会有“自然化”的效应；这些观点低估了图像表意（signify）现实的能力，以及图像将事实传达给我们时的转化功能。我们的分析必须转向《图画邮报》的句法（syntax）、风格和修辞。
照片新闻杂志是文字和图像的统一体——故事、文字说明、照片、排版布局等共同作用，产生效果。《图画邮报》代表了视觉修辞风格形成的早期阶段，《生活周刊》《看客》《竞赛》和《今日风采》等都是这一阶段的代表性杂志，此外还有《画刊》（illustrated）、《伦敦新闻画报》（Illustrated London News）及一些彩色增刊[32]。《图画邮报》所代表的不是某种技术媒介发展曲线上的一个点，而是诸多媒介潜在变体中的一个——在公共社会生活修辞的发展过程中，有些媒介成功了，有些则依然是“有实无名的”。当然，社会修辞既利用了技术在媒介中所逐渐显现的可能性，又被各种限定因素限制在一定范围内，但是本质上，它是通过并围绕特殊的社会实践而组织起来的。
这种文字和图像的结合是简单的。杂志的排版布局直截了当，照片被简单而美观地植入页面中。它们被方方正正地呈现给读者，直截了当地对读者说话。一般情况下，图片尺寸都很大——企鹅出版社的小开本图书中图片被略微缩小，让我们感觉丢掉了什么东西——这也说明，在特定的空间和篇幅中，文字和图片所获得的比例关系在很大程度上是由二者之间无形的逻辑演算所确定的。如果我们想象一下，《图画邮报》的内容在《小人国》的那么大的尺寸中应该如何排版就能明白这一点。但是在《图画邮报》中，支配照片尺寸的不是夸张的放大、花哨的布局或剪辑。照片虽大但依然是“实物大小”。当然这是一种错觉（或者说一种变形、一种社会观念传统，也就是说，被编码了）——这种错觉是一种“感觉的对应”，即再生产出来的图像尺寸和它所表征的人类世界真实尺寸之间的对应。这些都是事件性照片——它们是摄像机记录下的一张张面孔、一个个群体、一系列“冻结在时间”中的动作瞬间。这些照片不仅仅是“文字中的插图”。图片本身或者文字说明都不是自足的，而是相互依赖，就像符号索引一样，“故事”凝结在单个的图片当中。但是，无论图片还是故事，都具有独立的能动性。
图片在书页中的布局也具有表意性。它们不会印成出血版（bleedoffs）[33]，因为这样会削减读者的眼睛和照片细节之间的距离。也不像是在更摩登的图画修辞中那样将读者“邀请”进照片中。多数情况下，白边仍然存在并作为边框把不同照片隔开。同时，《图画邮报》在将照片和文字完全融合的道路上走得更远，不像《图片新闻》中照片如同插图一般与文字分离并置。总体而言，在《图画邮报》中，图画主导文字，但文字依然保持了其真实性和自身的功能：通过版面设计、字体编排和直接的、描述性的、非诗歌性的风格，文字“请求”读者阅读它。它不像彩色增刊那样经常将文字的作用降低到“图表说明”的地步，沦为广告和视觉作品之间的文字填充物。因此《图画邮报》超出了纯粹传达信息的范围，却在距现代“创造性”摄影和设计仅仅一步之遥的地方停下了脚步。摄影者给杂志发稿时，他的身份是新闻记者而不是“艺术家”。《图画邮报》的创作原则是以事件和“故事”为主，而没有被诱惑到追求视觉效果或者通过构图制造“效果”的路子上来。照片坚持表现内容——即所记录的事件和主题；在图像和事件之间存在修辞的相关性。与麦克卢汉的观点不同（对此我非常抱歉，麦克卢汉先生）,《图画邮报》的照片引人注目，首先是因为所记录的事件，而不是因为先进的摄影或编辑技术带来的附加值。当然，人们对“非同寻常”的照片通常津津乐道，在第一期中有一张“独家”照片可以作为有代表性的例子（它是“独家”新闻图片专辑的引子），照片是一辆轿车丢掉一个前轮的瞬间。现代“纪实”照片普遍通过照片布局和编辑处理而微妙地达到戏剧化效果，与之相比，《图画邮报》表现“非同寻常”事件的图片往往比较直白甚至生硬。“非同寻常”是现代摄影中体现新闻价值的主要途径，人们对照片中的人物所做的“非同寻常”事情的强烈兴趣支配和限制了这种性质，在《图画邮报》的典型内容中就是如此。他们的首要任务就是抓住并冻结日常生活的各种平庸性质——其目的是使照片看起来“自然”，同时将照片提升到另一个层次：升华或者表征现实。当然，在《图画邮报》的主要年代，通过对照片的后期加工，普通民众会更容易被不同寻常的事件所吸引——日常经验随时随地的平庸性和非同寻常的历史重大事件的交接点赋予了图片特殊的共鸣因素。确实，生活、时代本身就是光怪陆离的，而不是镜头的角度使然。
《图画邮报》的第一期可以更明确地说明上述论点。先说封面，有人建议用一位正在跳跃的跳舞女郎做封面，但是洛伦特有更佳的选择：他在封面上放了两位跳跃的女郎。但是，这一期里面有四个专题纪实故事——四个最重要的部分——从中可以体现《图画邮报》鲜明的视觉语言特色。第一个故事发生在唐宁街10号。故事是有事实根据的：在大战开始之前紧张而焦虑的日子里，人们对发生在唐宁街的事情极为关注：他们喜欢漫步到那里，满怀期望地站在那些紧闭的大门旁边。“他们不是要见首相。是他们的内心召唤他们走近这个所有事情的中心所在地。”然后有13张纪实照片，里面的人或者人群都盯住那个10号门。没人看镜头，他们没有意识到镜头的存在，即使那些面对镜头的人也望着别处。他们关心的是震惊世界的重大事件，躲在紧闭的大门后面的人在仔细考虑这些事件；每一张面孔或者剪影都有让人难忘的丰富表情，每一张面孔或剪影都全神贯注。他们聚精会神于真实世界发生的真实事件；他们将会以不同的方式被这些事件所吞没，并且他们知道这一点。他们正试图考量这些事件，预测事件对他们生活会产生的影响。这是尚未形成“公众舆论”的一个“横截面”。一位叼着弯曲烟斗的老年人；一位戴着帽子的女士；一位抱孩子的男人；一位戴扁平帽子的老人，噘着下嘴唇；一位白发苍苍的女士，戴着夹鼻眼镜；一位戴着呢帽的商人，两个大拇指插在马甲里。照片关注的中心是表情的个体性，忠实记录具有代表性的英国面孔，各色的、普通的面孔。作为整个内容的有机整体，文字说明给挂在脸上的各种表情配上标题，但是它们并不仅仅是说明性评论：这些文字赋予每张脸以意义。“也许一切都已经平息了……”“确实现在还可以做些事，不算太晚……”“二十年前我们就以为我们完成这件事了……”“我们必须战斗……”日期是1938年10月。《图画邮报》当时根本不可能知道这些男男女女将被号召去做什么，因此，它的预见性是非常有说服力的。《图画邮报》后来所取得的成就——在令人难忘的大轰炸开始后——在这里就已经初露端倪了，它的修辞和文字说明都具有产生效果的潜力。这种特性还表现在12幅关于铆工、木匠、工匠、锅炉工匠的肖像中——那些“建造了伊丽莎白女王时代”的人。在这一特辑中，有关于逍遥音乐会的专题报道：第一部分内容是表现正在指挥音乐会的亨利·伍德爵士（Sir Henry Wood）；第二部分表现的是管弦乐——“巴松管”“号角”——被音乐会深深吸引的一张张面孔，充满了各种乐器；第三部分详细展现听众——没有注意到镜头存在的面孔和身体，他们“沉醉在倾听中”。《图画邮报》的故事不是像传统上围绕具有“新闻价值”的照片或主题组织起来，而是将焦点更清晰地转移到被拍摄的人或观众，也更注重细节，这是《图画邮报》对传统新闻图片作出的颇具特色的发展。这种清晰度的特意移动将照片中“不起眼的主体”提高到与英雄人物（如首相）及其活动同等的地位。这是照片主体民主化的开端——相机的技术推动使其发展成为可能——但是存在一些社会的压制力量，它们干扰并破坏了社会再生产工具所能实现的可能性，它们的阻碍和抑制作用使这种民主化没有完全实现。第四个专题的文字标题是“手术”，这是非常特殊的：“这是第一个关于完整手术的图画故事。几年前这样的连环画面可能还骇人听闻，但如今这只不过是非常有趣罢了。”
《图画邮报》捕捉静态图像有其商业动机：它从“新闻照片”中生产新的社会现实，这是日常生活的领域。《图画邮报》的重要影响来自它对社会仔细观察并记录下来的能力。但是，除《图画邮报》之外，还存在其他各种各样的图片报道：因此，我们需要讨论更多方面的原因才能说明《图画邮报》的影响力来自何处。其中之一是，《图画邮报》有某种将照片内容直接呈现在页面上的非功利、非审美的紧迫性，因此，在镜头客观性背后存在某种激情，某种呈现事物的激情。首先，将人们呈现给自己并且完全可以辨认出来：这种表达方式认可了他们的普通性、多样性、个别性和代表性，并且使照片“极其有趣”。人们在这里不会因突然面对镜头而措手不及，他们不需要摆看似自然的造型、不需要在相机前仿造自己、不需要做某些特殊表情或鬼脸。相机只需要他们做自己，聚精会神地做他们自己的事。《图画邮报》的镜头发现，他们循规蹈矩的日常生活细节足够有趣、足够复杂、足够有表现力。这使平常性拥有了意义和强度。这还不算是对静态照片的革命性运用，它就像是一个具有真性情的人，即便考虑到它的商业语境，也是一个惊人地诚实的人。
这与彩色增刊的信息修辞形成鲜明对照。虽然彩色增刊的照片艺术已经达到了几乎完美的高度，但这种艺术背后的社会修辞的基础并不是记录、传达信息或存档的冲动。增刊对仔细屏气凝神地直接观看没有兴趣：所有内容都讲究角度、姿态、取景、美化或者是在虫茧式小型摄影帐里拍摄的。这些页面光彩夺目，里面的男男女女富有、迷人、时尚、淳朴或者堕落。镜头所感兴趣的人处于两个极端：要么是梦幻般的生活要么是贫困的生活。增刊的每一事件和主体都被图像过度处理了。瓦尔特·本雅明在批判20世纪20年代盛行在德国的照片记录风格时曾说过：
摄影变得越来越精细、时髦，结果就是在拍摄简陋的出租房或者垃圾堆时不得不对它们进行变形美化。不用强调这一事实了吧：它怎么能够对着大坝或者电缆厂说“这个世界是美丽的”呢？……它利用一种时髦而又完美的技术手段成功地将苦难本身转化为感官愉悦的对象。摄影具有一种经济功能，它通过流行的加工方法将大众从前不感兴趣的内容带到大众眼前——春天，电影明星，异国风情等；摄影也具有政治功能，它从内部对世界加以更新，换句话说，它所依据的是当下时尚的方式。[34]
这似乎极其精确地确认了彩色增刊的视觉陈述修辞的主要内容。
各种各样的题材和重大的社会与政治突发事件，被惊人的技术以精湛的手法捕获、复制，毫无疑问，它们被灌注在陈述中的社会价值有系统地转换成了消费的对象。这样一种修辞有规则地用审美的维度置换了读者的社会兴趣，将所有话题都具象化了。人类社会那些不和谐、相互矛盾的东西都被糅合进令人愉悦的沉思中了。增刊图画设计的潜台词是：“世界真美丽。”我认为，当批评家们说图画增刊是奢华广告产物的时候，他们指的就是这些。这不仅仅是说，广告布局主宰了杂志的所有内容，使文字和其他照片都处于次要地位——虽然事实正是如此；这也不仅仅是说，增刊的经济功能（给报纸带来巨额广告收入）在其美学中无处不在，虽然这也是事实；我要说的是广告背后的潜在内容，即“世界真美丽”,“世界是一件商品”，似乎浸浴了增刊的全部内容。增刊真正表现的是审美沉思、奢侈享受、消费景观和“美好生活”的形象：并且这些价值观充斥整个杂志。因此，就像本雅明说的那样，摄影的功能是“迎合时尚，从内部对世界加以更新”。
《图画邮报》在视觉陈述话语中具有特殊的地位（彩色增刊是该话语的一部分），在静态新闻照片艺术的一般发展与照片新闻风格的演变过程中也占有独特的地位。然而，它在另一种话语，即英国纪实风格发展史中的地位更高。纪实风格是英国首次出现的真正的现实主义运动，发行了大规模的静态照片和电影影像。
《图画邮报》的“纪实”特征之一是它的“黑白色”（更确切地说是各种半色调的灰色或偶尔使用的深褐色）。然而，视觉现实主义与社会习惯、社会共识和集体观念有关，而不是媒体本身的技术问题。就性质而言，彩色才是“真实的”，黑白色则是一种习惯、一种符码；就文化而言（直到最近为止的摄影、影片、电视中），彩色是浪漫主义摄影的语言，黑白则是现实主义的语言。当然，在现实主义和浪漫主义两种主要符码下存在各色的次符码（sub-codes），例如，关于色彩的使用可以比较一下现代快照的“保真”色，斯坦利·邓恩（Stanley Donen）导演的音乐剧或安得列斯（Andrex）[35]广告中使用的“失真”色，音乐剧《南太平洋》（South Pacific）中夸张的“盛彩”技术；使用黑白色的方面可以对比奥逊·威尔斯（Orson Welles）导演的《公民凯恩》（Citizen Kane）的高对比度深焦镜头与历史摄影的“淡灰色”。我们理所当然地“阅读”到了《图画邮报》使用的不同的灰色调，从而赋予图像某种历史记录的特征，甚至可能将这种历史性传达给当代读者。
这会提醒我们注意，我们所讨论的（就像我们关于《图画邮报》和彩色增刊所做的对比一样）不是“自然”摄影与“习惯性”[36]摄影的对比，而是两种不同的符码。在某种程度上这是一个技术问题；但是，在社会话语的发展过程中，更重要的是技术性能与媒介潜能之间的辩证关系，和社会应用、社会实践与社会价值之间的辩证关系（这些社会价值弥漫在各种应用与实践中）。从现代通信最近的发展历史中可知，媒介的某些技术性能可能会处于蛰伏状态或未被利用，因为社会机构产生的各种抑制力量（我们可能会把它们称为再生产出来的社会关系）会将某些特性封闭在，或者强行推入某种统治性的交流模式中，同时压抑了其他特性。我们还知道，目的不同，利用同一技术性能的方式也会不同（如广告牌和“文化大革命”海报）。这些都是不同社会实践在特定的技术和社会条件下如何使用媒介的问题。[37]
简言之，问题仍然是如何理解《图画邮报》的“社会之眼”。解释这种由被社会所结构化的“观看之道”的形成与解体是文化史上一个重要的问题。
历史情境
萨特说过：
人类劳动所创造的社会结构为每个人都限定了作为起点的客观境况……但是他不断地超出这个限制……物质条件限制着他的可能性的范围……这样的话，可能性的范围就成为行动者（agents）超越其客观境况的目标。反过来讲，可能性的范围会完全依赖社会和历史现实……正是通过超越既有现实从而实现众多可能性中的一种可能性，个体才将自己客体化并创造历史。[38]
为了理解《图画邮报》的“社会之眼”，我们必须理解它在“可能性的范围”内所实现的可能性，我们也必须理解，这些被实现的可能性是如何被它所处的社会—历史境况所限制的。尤其重要的是，我们必须在由商业机制语境所统治的媒介公共话语中分析什么是可能的。
从20世纪30年代至大战结束，英国社会发生的某些事件使一些人获得了以新的方式观察社会的能力——不是笼统全面地观察，而是在某种程度上以某种方式摆脱了传统的阶级、顺从和权力的观察框架，这些框架极大地限定了摄影镜头对社会经验的“观看之道”。这一突破始于商业杂志之外。当然，这些对社会现实的“另类”感知和交流方式根本没有什么可奇怪的。但是，如果占支配地位的价值体系要维持其霸权（hegemony），限制各种能够表意社会现实的“逻辑”就是其手段之一。我们所关注的问题是社会认知的“逻辑”在公共话语内站稳脚跟并在霸权意识形态机构内部（如商业出版物）找到表达的方式的重要时刻。我们此处所谈的“突破”当然始自商业出版之外。在成功的商业性出版物如《图画邮报》开始出现这种“风格”时，它就代表了一个难得的历史情境：只是在短暂的、“不正常”的战时环境中，这种“观看之道”才在商业出版中暂时受到认可。
这一历史情境源于《图画邮报》的时代之外。必须在自20世纪30年代到第二次世界大战前几年的失业潮中寻找其根源，也要在欧洲民众对法西斯主义兴起过程中不断强化的集体反应中寻找其根源：这些变化开始在社会结构中制造裂痕，但是，只有在非正常的战争环境下、在战争的直接后果中，它们才达到了顶峰，同时它们的发展也会被战争所限制。战争之所以重要，在于它对国内平民百姓造成的影响。《图画邮报》记录了丰富的战争资料，也提供了几乎不可替代的关于“大后方”的见证材料。在这些重要的历史时刻，社会以一种新的方式将它自身变得透明了。佩里·安德森（Perry Anderson）和拉宾·布莱克本（Robin Blackburn）在一篇关于1960年古巴的文章中表示：
彩票变成了房券，堡垒变成了学校——所有的景象都是一种宣言：它开诚布公地宣告了事物的连贯性，而这种连贯性在我们的社会中它通常还是隐蔽的、没有被意识到的。在我们生活的社会中，学校、医院和房屋都损毁了，而路边的围墙和芝麻菜却在成倍增长，但是我们却全部都没有看到二者之间的连贯性：比如以健康为代价的广告、以家为代价的基础建设。我们生活在一个基本不透明的社会，事件的起源和意义都彻底远离了我们。这种晦暗也是一种分割线：它使我们相互之间无视对方，让我们看不到平常事物的真实面目，将我们各自分离。现在的古巴社会与此相反，它的透明性是独树一帜的。[39]
1960年的古巴当然不是20世纪40年代的英国，但这一观点有助于我们理解所发生的事情。在透明的时刻中——经常也是革命性转型或者出现深刻危机的时刻——我们能够看到社会经验来自何处：隐藏的历史行动者，即普通的人民大众，进入了人类活动的舞台：社会在这种一致性中自我敞开。《图画邮报》是一种工具，一种介媒，社会的透明性被它转化为视觉的和符号的透明性：在某一时刻，出现了能够直接用一种风格传达历史经验的条件。可以说，《图画邮报》既不是“反映”国家情绪，更不是独自“制造”这种气氛（《镜报》偶尔会这样）。集体社会经验和独特的“社会之眼”的形构相互传递信息，相互确认。二者都作为对“历史真实运动”的积极反应而兴起。
此处我们只能对由全面战争造成的“社会革命”的轮廓和局限做最简短的概述。谈论三个广泛的主题就可以了。
第一个主题，我们称之为对共同敌人的集体反应。在全面战争的备战和事态发展过程中，人们很容易感受到法西斯兴起所带来的威胁，这时，英国社会被无形地团结在一起了。很自然地，爱国主义的集体情感穿破了阶级界限却没有扰乱它。不过，正如奥威尔所说[40]，爱国主义情绪不过是意识的一种形式，并且极易变化，但是爱国主义、民族主义和沙文主义之间的界限还是非常明确的。奥威尔对20世纪30—40年代左派知识分子“失败主义”的描述非常不公平，但是我认为他正确地看到了“在最大危机爆发的时刻，整个国家忽然被团结到一起，依照本能（实际上是一种行为准则）采取行动，大多数人都了解这一点，虽然从来没有确切地讲出来过”。
在一定程度上，国家团结的意义在于它是一种“世界观”的替代品。因为爱国主义具有普世性，连富人都深受其影响，因此可能有时候整个国家忽然一起行动，和羊群面对恶狼时一样。确定无疑的是，法国人在大灾难时期就是面对这样的时刻。
就像奥威尔所说的那样，这种共同反应潜伏在英国社会生活（它时而团结时而分裂）的机体之中，在大轰炸和闪电战的条件下才具体显现出来。在面对敌人的时候，某些爱国主义的反应是必要的，但这是一种集体反应，就像一位温和的女士说的那样，是对“大轰炸下的宁静生活”的集体反应——这产生了我们只能称之为真诚的民众爱国主义的东西。[41]
将这种爱国民众主义（populism）与真正民主的到来相混淆是一个错误。英国依然是“太阳底下阶级观念最强的国家”。奥威尔说，在任何一个正常时期“统治阶级都抢劫财富、行为不端、搞破坏，把我们领到泥坑里”。甚至，当战争的伤痕使英国社会凝聚在一起的时候，“任何谈论 ‘牺牲的平等性’的话都是胡说八道”。然而——“国家被看不见的链子捆绑在一起了”。“……当面临重大危机的时候，民众会在感情上团结一致，行动上齐心合力。”
第二是大规模的社会流动——我们称之为社会剧变的底层结构的流动。战争打破了传统习惯、社会规则和保证社会稳定、连续性的社会关系。安格斯·考尔德（Angus Calder）曾说在疏散规划中“一定会存在社会关系失调”，疏散几乎是平民防御攻击的首要标志。尤其在英国乡村，他“对英国乡村各式各样的悲喜剧感到震惊”。他说：
年纪大点的绅士发现，从伦敦和利物浦来的几个愣头青侵入了他们的退休生活。爱干净的单身女士同意接受一位学龄儿童，结果来的可能是一个邋邋遢遢的母亲，来的时候还在孩子面前抽烟，酒吧一开门就带着孩子们消失了。
诸如灯火管制这样的事儿是强大的社会调节器，在它面前不分贵贱：“管制的范围广泛、说管就管。”多数城市居民对此感到非常难受。“如果人们透出一丝能在大街上看到的光亮，临时空袭民防队长就会来敲门，或者拉响刚涂上油漆的警报铃。”配给制则漏洞百出，中产阶级抢先囤积物资，黑市猖獗，这使他们很快就在这一控制体系中砸开缺口——无论如何，这都是一个笨拙的体系，“特别适用于消耗战”。然而，原来以服装、品位和风格为明显标志的社会差别逐渐消失了，社会变成了到处弥漫着实用主义的灰色地带。并不是每个人都在排队，但是，长久以来，作为对社会和阶级地位的回报，有些人可以在商店柜台前优先排队，但现在行不通了。征召令，包括志愿者招募、疏散、招募妇女做工等打破了家庭和社会生活的固有模式。泰勒（Taylor）在评论国会和白厅论战（主要指欧内斯特·贝文[42]和比弗布鲁克男爵[43]之间的论战）时使用了“战时社会主义”一词，但松散的就业、生产和供给控制结构（存在巨大缺口和瓶颈）所产生的行政基础结构无论是内容还是意义都不属于“战时社会主义”，但它却是“整个1941年英国政府未公开的主题”。更重要的是，在民防组织网络中的民众动员，包括民防部队、辅助消防队、妇女志愿军等更是改变了志愿工作的社会结构——长期以来这都是中产阶级家长作风的特权飞地。考尔德认为，即便是妇女志愿军，尽管军官大多是“常年为慈善义卖供应点心和饮料的女士”，但“在某些时候与地方，原有的中产阶级基础明显地被超越了”。
研究一下英国国民军的构成这一事例对我们有特殊的意义。无疑，政府对国内的武装志愿军可能造成的后果极其敏感，因此极不情愿成立国民军。汤姆·温特林厄姆（Tom Wintringham）是一位国际纵队的资深社会主义者（他曾发起过“单个人的运动”，抗议政府对战争应对不力以及“顽固分子和吹牛大王”阻碍作战的行为），一天晚上他和《图画邮报》的霍普金森和老板赫尔顿三人聚在一起，共同劝说泽西伯爵（the Earl of Jersey），希望他在伦敦的豪宅奥斯特里（Osterley）公园，为成立非官方的“国民卫队”的“私人事业”提供场所。这所公园“学校”有几位来自西班牙的老兵做教师，霍普金森认为“它的规模本来能比现在大三倍”。“它教的不过是简单的 ‘战争中的自助’这样的东西。”但他们接到关闭奥斯特里公园并且绝对“不能做任何事”的指令。一两个月以后，英国国民军正式成立，军方建立了自己的培训中心，温特林厄姆和他的同事们被新机构接管。这在“将战争民主化”的努力过程中，算是一个小小的成功战役。
但这场努力——《图画邮报》在其中发挥了令人吃惊的作用——将我们带到了第三个主题：大规模平民动员的“政治”后果。我们对战争年代的《镜报》进行过研究，认为像《镜报》及其他类似的报纸似乎有三场战役要打：战胜希特勒的军事战、为赢得战争而进行的战争和为赢得和平而进行的战争。[44]每一场战争都似乎是前一阶段的延续。对希特勒的绥靖战术结束后，大轰炸使战争成为市民生活的中心，国家似乎成为一个为了赢得战争而建立起的坚强联盟。但是，政府高层对民众波涛汹涌的热情反应迟钝，随后才感到事态的紧迫性和对民众热情进行领导的必要性。与敌人作战的时间表一再延迟、没完没了的停顿和官僚主义；军队中“顽固分子和吹牛大王”们废话连篇，使人们质疑那些发号施令者是否有能力胜任他们的工作。人们也将战争过程中的失误和两次世界大战间隔期间的巨大失败联系在一起，责任很快就被推给那些“旧派分子”。从汤姆·温特林厄姆为《镜报》写的相关文章中可以了解到这两个问题之间的关联。他引用“牢骚歌”里的话：“清洁剂擦铜器，哪里光亮擦哪里，有劲儿不往正地儿使。”他问了一个重要的问题：“怎么才能建立现代化的空军？”他得出的必然结论是：“很显然，首先要摆脱掉上层的人。”要想赢得战争，就要与过去彻底决裂，也要与过去的人物决裂。只有使这一观念在人民的思想中逐渐形成，这种决裂才能最终实现：“赢得战争的战争”只有当和平来临时才有可能完成。和平会带来一个新社会。
战争进展表明，统治阶级没有能力独自赢得战争。普里斯特利（Priestley）写道：“这场战争必须被当做全民战争来打，无论当权者是否乐意，事实都是如此……在大战开始前的几年时间里，英国迅速失去了原来所具有的民主品质，现在它们又被炮弹和战火带回来了。”[45]当然，统治阶级的无能早就暴露无遗，无论是经济崩溃、20世纪30年代的失业潮，还是对法西斯兴起的绥靖反应等都是证明。战前英国社会对这些“旧派分子”的憎恶已经在悄无声息地不断积累。但是只有在全面战争和总体动员的条件下，社会危机才会汇聚起来。奥威尔写道：
这场战争证明，资本主义私有制——即一种经济体系，土地、工厂、矿山、交通等都被私人拥有，并且为了利润而公开出售——是行不通的。它不会按照你的意愿行事……我们非常清楚地知道英国当前的社会结构无法继续生存下去……如果不引进社会主义我们就无法赢得战争，如果不能赢得战争也无法建立社会主义。目前情况下，有可能既是革命的又是现实的，在和平年代这是不可能的。
奥威尔的预言是错误的，或者说这个预言以他没有预料到的方式而得到实现，但是他关于战争导致混乱的感觉是没有错的。战争使潜藏的社会危机暴露出来：战争以生动、简单而又有力的图式延续了领导者与被领导者之间、“旧世界”与“我们”之间的结构性鸿沟。与此同时，这种情感的洪流也强大有力地穿透了“其他阶层”和大后方，以至于某些对国内民众情绪很敏感的商业机构，如《图画邮报》、《旗帜晚报》（the Evening Standard）和《镜报》等都无法长期抵抗之，并维持其商业经营力。就像奥威尔说的那样，“既是革命的，又是现实的”。以《镜报》为例，它长期以来都给人们一种幻觉，认为它引导英国公众去皈依社会民主主义。事实上是，它只是努力“站在第一线”，只有在经历一系列幸运事件后，这份报纸才为自己找到了一个位置。首先，它倾听普通人的所言所感，然后皈依于这种强有力的、正在变化的“情感结构”。就像休·卡德利普（Hugh Cudlipp）观察到的那样，“在记录人们的情绪、聆听并反映他们的渴望和痛苦，并且将他们对战争发展的叙述与责难表达出来这些方面，没有哪家报纸的地位（比《镜报》）更高了”。[46]在战争开始前最黑暗的几周里，同样的潮流将张伯伦赶下台，也使《镜报》与《图画邮报》以不同的方式合流，链接到一起：它还在1945年造成了工党的上台。
英国纪实风格
上面所讲的就是《图画邮报》得以生存并蓬勃发展的条件，但仍不够周密。流行文化和传播的特征就是反映人们所表达出来的真实倾向、情绪和态度。媒介在处理这些情绪和态度时会设立范围，加上所处的商业环境，这些感情被媒介塑形时就会发生明显的改变与转化。就像雷蒙·威廉斯所说：
民众文化是两种非常不同的因素之间不稳定的混合：一是维持独立的文化身份，经常与政治激进主义相关，抗拒既有事物，推动社会变革；二是民众文化由于其所处的劣势地位，需要适应占统治地位的社会秩序，并在其中寻找慰藉、满足或求得消遣。[47]
在通俗习语里，反映民众情感与感受的方式多种多样，各有重点。简短而言，“情感结构”背后的表现形式区别非常明显，如《镜报》,《图画邮报》，皇冠电影公司的战时影片，“战地甜心”薇拉·林恩（Vera Lynn），英国喜剧演员汤米·韩得利（Tommy Handley）的《又是那个人》（ITMA）[48]，等等，它们的不同之处和相似之处同样明显。为了描述我们所说的“《图画邮报》社会之眼的形成”，我们需要了解在回应一系列情境性的事件时有一种特别与明显的风格，即英国纪实风格，它是如何逐渐形成的，并给《图画邮报》带来了启发。我们必须将《图画邮报》定位于它自己的领域与空间中，即视觉和文字表达的场景中。
英国的纪录冲动植根于20世纪30年代[49]，如果没有这种动力，可能永远都不会有《图画邮报》。“纪实”这一术语首先被用于电影，格里尔森（Grierson）用这个词来评论罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的电影《梦娜》（Moana）。格里尔森用“纪实”表示“对现实的创造性处理”。格里尔森受到艾森斯坦（Eisenstein）、吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、普多夫金（Pudhovkin）及其他苏联电影界人士革命性作品的影响。但是，《梦娜》是弗拉哈迪式的“诗意自然主义”风格，而《北方的南奴克》（Manook of the North）[50]这样的影片才能代表他的风格。格里尔森的杰出电影《漂网渔船》（Drifters, 1946年上映）[51]是英国纪实“学派”的奠基之作。格里尔森和他的导演团队受到帝国市场委员会（Empire Marketing Board）的特殊庇护，在30年代他们出品了《锡兰之歌》（Song of Ceylon, 1937）、《夜邮》（Night Mail, 1936）、《采煤场》（Coal Face, 1935）、《住房问题》（Housing Problems, 1935）和《伦敦人》（Londoners，年代不详）等。从一开始，格里尔森和他的团队就想使电影成为公众获取信息的工具，也成为说服公众的媒介。他写道，这运动“从一开始就是一场在公共评论界内的冒险”。运动影响广泛，美国也出品了关于大萧条的电影，但是他们认为纪录片基本上是“英国产物”。 “纪录片使英国人在原本不适于低调叙事（understatement）的媒介中展现了低调叙事的才能。它是艺术上的一次探险，艺术为公共服务并因此而受到尊敬。”总之，“流行的观点认为，戏剧是不寻常的，纪录片则与之相反，希望从寻常事物中创造戏剧：要让民众的眼睛离开大事件，让他们观看自己的故事、自己眼皮子底下所发生的事。这是我们坚持做家门口的戏剧的出发点”。这种纪实冲动的英国本土化——在英语背景下，其特色力量和弱点都暴露无遗——赋予了格里尔森电影团队一种代表性的风格。格里尔森在战争开始时就已移民加拿大，并在那里成立了加拿大国家电影局；但是他留在英国的电影团队被信息部接管并成立皇冠电影公司。纪实电影的重要支持者汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）是一位天赋惊人的电影制作人——他也是英国电影界真正支持电影化语言的少数人之一，他的主要作品包括《战火已起》（Fires Were Started, 1943）、《家庭画像》（Family Portrait）等，大多是对战时英国的描述。其他类似影片，例如卡罗尔·里德（Carol Reed）的《最后突击》（The Way Ahead, 1944）歌颂的是普通士兵，索诺德·狄金孙（Thorold Dickinson）的《近亲》（Next of Kin, 1942）支持“禁止流言”（careless talk）政策[52]——它们不仅与《图画邮报》立场相近，并且是对同一“情感结构”的不同表达。
1937年开始的“大众观察”运动是对这种纪实冲动的另一有力表达。“大众观察”运动致力于对英国人无限多样的社会习惯的观察和记录，主要是在查尔斯·马奇（Charles Madge）和汤姆·哈里森（Tom Harrisson）的灵感激发下成立的。马奇是《镜报》的诗人兼记者（后来成为伯明翰大学社会学系教授），哈里森则原来是鸟类学家，后转行到人类学，他认为，在危险的战争年代里，“注意力的望远镜”应该被导向英国人民本身：
观察大众并尝试让大众观察自己；前者需要做田野调查……而后者则要通过自我记录和“主体的”报告。
回顾过往时，汤姆·哈里森明确表示，大众观察的出现和20世纪30年代的情景联系密切，“人们认为高层专业性机构和组织应通过国会、新闻、广播等渠道为所有英国人代言，但在30年代它们和普通大众，或者说沉默的英国大众之间的裂隙，可怕地扩大了”。虽然数据显示，大众观察被以简单的方式算数化了（观察者计算一切东西，包括酒吧里坐在一起的人多少次同时举杯）；但大众观察主要是用惊人的细节对普通人的普通生活无尽的多样性进行了记录、观察与计数。这是一种土生土长的民族志方法（像格里尔森的作品一样），它有许多公共责任蕴含却几乎没有明显的政治蕴含，其主要素材是英国的参战所引发的不断变化的意识。大众观察是整个战争期间最灵敏的“非官方”舆论指示器。大众观察最著名的作品是《酒馆与人民》（The pub and the People），哈里森说里面醒目的插图是“在对普通的、日常发生的事件的报道中是独一无二的，这种方式和我们的某些观察研究一模一样……这个类型的照片的基础是作为不偏不倚、客观、未被人们觉察到的记录工具的照相机”。这些照片的摄影者是名为汉弗莱·斯班德尔（Humphrey Spender）的一位知名摄影家，当时为《图画邮报》工作。[53]
为了使我的观点更加清楚，我将讨论另一点，即文学纪实和报告对这种“观看之道”的形成所发挥的作用。这种文学形式经常关注同一主题：普通人，他们的习惯和行为，他们的困境和状态——它们态度也相似：努力写下、录下并报告“真正”发生的事情，打破传统和继承而来的社会盲点。这些盲点使英国社会的一半（一大半）对另一半（一少半但更有势力）严格保守着秘密。许多作家和记者那时候都像黑幕爆料者，与自然主义者在美国一样，在路上奔忙，希望能够用描述性的问题捕捉住“现实”，在传统的意义上这种“现实”比文学更真实，就像弗莱尔森（Frierson）所说的那样，“作为一种艺术形式，其地位比电影更高”。我们可以在企鹅出版社的某些“特别系列”中看到这种方法所带来的成果。这些图书中有许多都与“左派图书俱乐部”有某种联系[54]——最著名的是奥威尔的《通往威根码头之路》 （The Road to Wigan Pier）、《巴黎伦敦落魄记》（Down and Out in Paris and London）和《向加泰罗尼亚致敬》（Homage to Catalonia）：
清晨首先听到的是磨坊女工的木屐敲打鹅卵石路面上的声音。我觉得在此之前应该是工厂刺耳的集合哨，但我从来都没有醒那么早过。宿舍里一般会有四个人，住宿区条件恶劣，看起来污浊不堪的房屋不适合居住。
奥威尔不仅给我们贡献了纪实文字的最佳范例，他还探索了细节之下的情感和态度亚结构（sub-structure），他在关于语言的文章里探讨了纪实风格文学存在的问题，也有中肯的洞见。许多处在同一传统中的作家没有采用奥威尔那种投入的姿态：我们还记得，普里斯特利[55]的《英格兰之旅》（English Journey）和其他许多作品当时都比《通往威根码头之路》更有名。
格里尔森关注的是电影新媒介被用于“社会责任”的方式。奥威尔关注的则是社会和历史事件的压力以何种方式将传统上被当作“艺术家”的作家的实践放到了括号里。大众观察的方式太“诗意”、太“主观”，不属于社会学；同时它又太“客观”，因此也不属于“文学”。也就是说，纪实性作品在艺术的“自由活动”和“写报告”的社会性参与之间艰难地打开了一片缺口。瓦尔特·本雅明认为，在由新闻媒介的机械化复制的革命性创新所带来的形式和价值观念的转变过程中，传统被击碎了，永远不可能再恢复，传统意义上的“艺术”已经失去了“光晕”。“在人类历史上，机械复制第一次将艺术作品从对仪式的寄生中解放出来……艺术不再以仪式为基础，而是以另一种实践为基础，即政治实践。”[56]我们所讨论的公众表达危机，很多就是由机械复制的新工具所引发的：关于这一点，人们会联想到电台带来的影响，以及相对廉价的小册子和热门图书的印刷与发行，以及电影摄像和静态摄影的出现。但是，这些技术进步处于社会危机的压力之下，每一个组成部分都以不同的方式处理这些压力。纪实风格虽然在一个层面上讲是一种写作、摄影、拍摄影片、记录的形式，但是在另一层面上讲，它也是对社会意识的新兴表达形式：在社会修辞的形成过程中，它记录了近期以来战前和战争期间新的“情感结构”。在这里我们再次遭遇了一种重要的关联，即使主体—客体和历史经验内容、再生产工具的革命性进步和随之而来的集体社会观念的不断变化的形式和风格显明地汇聚在一起。《图画邮报》不仅再生产和折射了大众战争冲击下的处于转型状态的社会形象，而且还是新的纪实性“观看之道”的后继者。纪实风格带来各种不同的形式和媒介，在整体文化中找到了非常具有原创性的表达方式。例如，像这样的杂志，具有非正式教育的目的，以唤醒和激励民众为己任，与此同时出现的组织如陆军新闻局（Army Bureau of Current Affairs）的建立也具有类似性质，后者主要是为军官和其他人提供讲座、讨论、辩论服务，及时就社会紧急事件公开发表意见，毫无疑问，从中会产生独特的政治意识。[57]
确实，为这些发展所隐含的政治内容作出准确的定位是重要的。[58]格里尔森完全意识到纪录片运动所隐含的社会意图：“我们……有点担心世界会走向何方……我们对能在混乱的世界中将情绪凝结起来的所有手段都感兴趣……”他补充道：“……并且创造一种公民参与的意志。”巴索·莱特（Basil Wright）是这个团队的一员，他在回顾历史的时候说得更清楚：
正如你所看到的，纪录片运动怀有那种社会、准政治的促力……现在没有任何措施解决贫民窟、数百万失业者、营养不良等问题。我们反对政府：我们现在知道政府的行径就是我们所揭示的那样，我们写政论文章；我们制作的电影全都是反政权的。
汤姆·哈里森同样意识到这一点。他一再回到那个主题“在英国的上层社会、领导阶层和其他人、被领导者之间，存在着一条鸿沟”。奥威尔也许对所有这些看得最为清楚。在其论述英语所处的疲惫状态的文章中说道：
在我们的时代不存在“远离政治”这回事。所有事件都是政治事件，政治本身就集一大堆的谎言、借口、蠢行、仇恨和精神分裂于一身。在大气候变坏的时候，语言也跟着倒霉。
但是，这是一种什么类型的政治呢？奥威尔在1940年提出这样的问题：
进步和反动不再是任何政党的标签了。如果要指出一个特殊的时刻，可以说，在《图画邮报》发刊时，“左派”和“右派”的旧划分就已经破产了。《图画邮报》在政治上是左派还是右派？或者是指《乱世春秋》（Cavalcade）呢？还是指猫王的节目广播呢？还是指《旗帜晚报》（The Evening Standard）的头条文章呢？
战争与“英国革命”
上文已经说过，战争严重扰乱了英国根深蒂固的生活方式，促进了决定性的社会转型。纪实风格是对两次世界大战间歇期社会危机的积极反应，其价值和社会修辞是在总体战争与全民动员条件下形成的结晶。在这样的氛围中，某种处在其他的氛围中也许会被英国社会主流话语边缘化的表达风格，则暂时地与民众情感的主导结构汇合了：由于这些变化，纪实模式以一种合适的形式成为商业化与经营类图片—新闻杂志的可能性修辞。在两次大战间隙，英国权力和社会关系模式存在很大局限，国家单方面不可能去完成其面对的任务，因此在当权者所规定的范围之外民众被动员起来，大众传播媒介或过轻、或过重地表达出了民众的意识。信息本身——事实与报告——成为鼓舞士气的工具和社会意识的组成部分。我们可以从中看到在社会中产生影响的民众文化的辩证法。因为战争，像《图画邮报》这样的周刊才有可能在商业上取得成功的同时，又传递出了爱国—民众主义者（populism）的情感和论调。灰色的半色调[59]能够完美表达当时蔓延在后方和前线面临紧急关头时所产生的情绪。《图画邮报》明快、激进、富有韧性地表达欢快的风格镶嵌在每一页的任何一个角落，与那些顽强的快乐情绪、对英雄主义的展现、战时的趣言妙语、避难所里的幽默和真实表达集体精神的关于大轰炸的民间文学并驾齐驱：从本质上讲，他们是大后方的“文化”[60]。在这些时刻，某种真正的民众主义就有了进入并统治商业杂志的语言和风格的可能性。
战争因此打开了一个特殊的空间——《图画邮报》和《镜报》以不同的方式进入了这个空间，二者之间的对比非常有意义。在整体上，它们都努力地从参战士兵和普通民众的视角记录战争带来的影响，而不是以前线部队背后的精神司令部自居。这些故事又返回到读者那里，返回到他们的体验中，当然是经过流行杂志与摄影放大过的，放大当然也是一种变形。像《镜报》一样，《图画邮报》也支持局外人丘吉尔，反对保守党旧派，但在不断批评战争行为时遇到了麻烦。[61]像《镜报》那样，它直接对读者的实际遭遇说话；像《镜报》那样，它进入了“规划新未来”的精神中——为赢得和平而战斗；像《镜报》那样，来自驻军通讯员和记者提供的报道源源不断，同时也会与各种流行于不同机构和人群中的观点保持同步。从“为赢得战争而战”到“为赢得和平而战”，再到含蓄地支持工党：无论是《图画邮报》还是《镜报》都被这一历程所左右。二者都正确预测了1945年大选的结果，因为它们都在倾听人们的声音：随着战争的发展和战局的好转，人们越来越坚定的决心是“不让战争重演”。大选之前，《镜报》已经成功地号召“大后方”的妇女“为他投票”（它对这些妇女简直是威逼利诱），保证工党的压倒性优势：要推翻所有预测，推翻丘吉尔和保守党中央办公室的预测，还要推翻“流行的”[popular，不是民众主义的（populist）] 报纸的观点，如比弗布鲁克报系（Beaverbrook）的《每日快报》编辑克里斯蒂森（Christiansen）向主编说的那样“大选已经被（保守党）揣在兜里”[62]，直到最后他都这么说。本文不拟讨论《镜报》是如何在其杰出的新闻腹语（ventriloquism）中首先听到工人阶级读者的声调和体验，然后了解它，最后以夸张的手法将它表现出来的。我相信，《图画邮报》的表现方式是更诚实的，也更少人为操纵的干预，通过其内在的直率、非正式的严肃性，服务于读者的情绪，尤其是在一种具有历史创造意义的模式，即“冻结在时间里”的模式中，通过自己的能力呈示出自身所要表达的。
但是，这种发酵性效应的政治性质是什么呢？1941年，奥威尔将英格兰描述为像是“一个沉闷的维多利亚时期的家庭，里面败类不多，但所有橱柜都装满骷髅[63]。他们既有你必须对他点头哈腰的富亲戚，也有饱受欺凌的穷亲戚，并且，对家庭收入来源大家都心照不宣，闭口不谈[64]”。总之，这个家庭“被不好的成员所控制”。[65]在战争的起初几年，他相信：
如果我们能够在战争中幸存下来，在弗兰德斯战场的失利将被证明是英国历史上的一个转折点。在这场大灾难中，工人阶级，中产阶级和部分商人都能看到资本主义私有制已经彻底腐朽了。
以这种希望为基础，加上他对英国生活本性的直觉洞见，他预见到英国革命已经开始了。“当军队从敦刻尔克返回后，英国革命开始积蓄力量，蓄势待发。就像在英国的任何事情一样，它以一种昏昏欲睡、毫不情愿的方式进行，但是，它确实发生了。战争加快了这一进程，但也增加了提速的要求（以绝望的方式）。”基于这种判断，奥威尔开始描述关于“特别的英国社会主义革命运动”的轮廓特征。奥威尔的描述既具有感召力又极有见地，说它有感召力不仅仅是因为它关于革命的内容具有鼓动性，甚至也不是因为对政治力量平衡及其可能后果有精确的解释，而是因为它具有某种与当时正在出现的国家情绪结构（structure of national sentiment）相关的独具特色、独一无二、真实不虚的东西。下面这段文字非常关键，既包含有其颇具特色的直觉又能反映出一种具有代表性的弱点：
进步和反动不再是任何政党的标签了。如果要指出一个特殊的时刻，可以说，在《图画邮报》发刊时，“左派”和“右派”的旧划分就已经破产了。《图画邮报》在政治上是左派还是右派？或者是指《乱世春秋》呢？还是指猫王的节目广播呢？还是指《旗帜晚报》的头条文章呢？没有任何过去的分类标签适合他们。它们指的只是有许多无法被打上标签的人，这些人在过去的一两年认识到，有些东西错了。但是，既然人们认为无阶级、无私有制的社会就是社会主义社会，那么我们也能将这一名称送给我们目前正在迈向的社会。战争与革命是分不开的。
即便是到这一时刻，奥威尔也认识到“普通民众非常迟钝，他们朦胧地认识到事物永远与过去不同了，但是，他们还希望回到原来熟悉的模式中去”。有人要求奥威尔详细解释那种“真正触动了英国人心灵”的“社会主义运动”究竟是什么样的，他的描述同样尖锐：
（社会主义）不是教条，甚至都不合乎逻辑。它会废除上议院，但不大可能废除君主制。它会留下一些不合时宜的废物和无所适从的人，比如头上戴着夸张假发的法官，士兵帽扣上的狮子与独角兽。它不会建立任何明显的阶级统治。它将会围绕旧工党组织起来，广大追随者将会加入工会，并且也会吸引大多数的中产阶级和许多资产阶级的青年子弟。它的大多数领导者的阶级身份不确定，包括熟练工人、技术专家和飞行员、科学家、建筑师、新闻工作者等，这些人都在无线电和混凝土的时代如鱼得水。但是，它永远不会丢掉妥协的传统，也不会丢掉高于国家的法律信仰。
如果我们把洋溢在这段文字中的一点点热情和它的修辞力量剔除出去并且纠正其中的细节的话，要么奥威尔先知先觉的能力配不上他的名气，要么确实是他的判断误导了我们。
在他1942年8月29日给《党派评论》（Partisan Review）的信中，我们可以看到奥威尔的评论“与三个月前一样，我们仍然处于相同的严酷的危机之中”。
现在，就像两年前一样，我们可以用“或者这样……或者那样”的句式预测未来：我们或者引入社会主义，或者在战争中失利。令人奇怪，也许令人不安的事实是，我们在1940年也能像现在一样容易做出上面的预测，而基本条件却几乎没有改变。我们已经在烈火熊熊的甲板上待了两年，而弹药库却还没有爆炸。
到了1943年1月，他的乐观态度开始低落了。“嗯，危机结束了，反动派获胜，没费吹灰之力。”
丘吉尔又一次牢牢地掌握了局面，克里普斯（Cripps）[66]浪费了他的机会，没有其他左翼领袖或左派运动出现，更为重要的是，在西部战线结束以前几乎看不到革命形势的呈现。我们本来有两次机会，敦刻尔克和新加坡，但我们都没有抓住。
1944年12月，当他回顾第二次世界大战以来的全部时期时，他被迫承认他“对形势的分析是非常错误的”。“我错误的地方在于，对不同趋向的相对重要性估计失误。”他说：
我不仅认为，民众情感倾向于向左派流动（这可能是真的），但是没有将民众情感民主化就很难赢得战争……我掉进了一个陷阱，认为“战争与革命不可分离”。我可以为这条信念找到许多理由，但这仍然是一个非常大的错误。因为，毕竟我们还没有输掉战争……我们也没有引入社会主义。英国在迈向计划经济，阶级差别有缩小的趋势，但是并没有真正发生权力的转移，真正民主也没有得到发展。同样一批人仍然掌握着所有社会财产，仍然篡夺了所有最好的工作。
英国革命的“时机”确实过去了——但这次失败的原因比奥威尔在此所讲的更复杂。现在我们可以简要论述这些原因。战争确实在某种程度上使社会民主化了，但没有人利用民主化过程的政治意义并将其作为有意识的战略；也没有政治团体完全清楚它在改变社会结构方面的重要作用，尤其是工党。英国阶级社会的坚实基础从未被真正削弱过。“战争的努力”中所包含的信息和象征以某种奇怪的方式将各阶级联合起来，不利于阶级划分和阶级的两极分化。丘吉尔图腾般的权力，被看成英国某些核心价值的化身，在团结英国民众的过程中发挥了一定的作用，就像上个时代的女王登基60年纪念所起的作用一样。奥威尔认为在面对共同的敌人时，英国人以我们无法预见的方式“团结一致”，但他没有预见到，这与真正大众与民众社会主义运动背道而驰。工党中的一股力量具有实验性、妥协性和多党派合作倾向，它在组织政治中作为占有支配地位的和具有代表性的势力存活下来——这也是民众主义的继承者，奥威尔曾经谈到过工党的这股势力。民众情绪的潮流——群众情感的移动趋向于左翼——在这里是毫无疑问的，奥威尔将自己的希望寄托在这一点上也是正确的。如果没有这种趋向，1945年大选之后的数月内就不会取得任何收获。奥威尔正确地指出，“英国革命”既是新型革命又卓尔不凡，革命的条件就在那里，这种历史际遇百年难遇。我们没有看到另一股被奥威尔所低估的趋势，但是由于没有得到有意识的激进领导和阐述，一场民众运动迅速地达到鼎盛并同时也显现出了其局限性。
“英国革命”的“时机”消失了，但并不是说工党主义和社会民主的“时机”也消失了。社会民主的激进形式在1945年工党政府执政的前几年里达到顶峰，就算是民众集体左转，它所能独立完成的事情也不过如此。《图画邮报》代表了社会民主趋势作为合法的“情感结构”所能达到的最高值。
新闻照片的局限
我认为应该用正式的视觉术语，从内容和态度等方面详细探讨这一点。《图画邮报》的照片和文字都非常真实地记录了普通生活的内容与品质。它的“讲述”模式直截了当。在捕捉“压力之下”的英国生活的本土力量时，它的表现是最为有力的。它的“社会之眼”是清晰的镜头，但是它的“政治之眼”却远非那么坚定。它精确地找到了剥削、痛苦和社会弊端，但却总用语言将它们描述为需要努力用善意去应付和补救的“问题”：很明显这是一种改良主义——无论是从好的（人道主义）方面还是从坏的方面说，都是如此。它也没有寻找将表面现象与结构性基础联系起来的方法（这也是一个技术问题，我们此处暂且不谈）。从这个角度可以看到，《图画邮报》和稍后出现的电视纪录片之间存在明显的连续性。《图画邮报》在涉及大轰炸、失业、人们的日常工作的内容时，都强调经验的基本人类特征及其平凡性。这里润饰了人的韧性和勇气，但是却没有任何异见者的声音，也没有反对者或者反叛者的声音。无论是图片还是文字，对矛盾、内部冲突、利益对立等都避而不谈，即便是它们进行直接“抨击”时也是这样，潜在的冲突被记录为主动的变化。像奥威尔看到的那样，《图画邮报》之所以能够保持其真实性，仅仅是因为它一直坚决地与寻求变革的运动相联系，这种运动超越了“党派标签”和“旧有的左右派区别”，还因为它直接对“许多无法被贴上标签的人”说话，“这些人……认识到，有些东西错了”。但是，《图画邮报》却没能够指出到底是哪里错了。
也许，通过比较，说《图画邮报》的修辞不能做的是什么更容易点。1939年9月23日那期的封面上，《图画邮报》用了一种“合成照片”，图中的希特勒好像戴着神圣罗马帝国皇帝的羽饰头盔，身上的制服珠光宝气。[67]这幅图的标题是“神圣罗马皇帝·阿道夫”。这是一位德国流亡艺术家约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）的作品，他1938年到英国，在1939年初，《小人国》杂志刊登过他的插图，还办过两次展览（分别在伦敦和长廊美术馆），是20世纪德国杰出的艺术家之一，柏林达达摄影蒙太奇技术的奠基者之一。他与乔治·格罗兹（George Crosz）及自己的弟弟德·赫茨菲尔德（Wieland Herzfelde）[68]共同创办了马利克出版社（Malik Verlag），编辑了许多讽刺杂志和达达主义杂志。他也协助创办了第一次国际达达博览会，还是麦克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）剧场的布景总监。[69]在政治上他积极参与工人运动。哈特菲尔德为几家出版社设计海报和书籍封面，创作摄影蒙太奇作品，包括以工人为读者的图片新闻报如《劳工图画导报》（Arbeiter Illustrierte Leitung）等。在20世纪30年代他的作品在欧洲被广泛展出，1950年他返回莱比锡后，为布莱希特的柏林剧团设计海报。他于1968年去世。
20世纪初期，在艺术领域所酝酿的革命气氛中，人们主要关注的是印刷、摄影、设计等“美术”领域中的新技术和进步所带来的冲击力：绘画中自然主义的形式结构分崩离析了，这和“架上绘画”本身的“去神话”有密切关系，新机械复制技术的革新也颠覆了自然主义绘画复杂的、不可见的表现规则。我们可以发现本雅明所说的危机，即艺术运动给传统艺术的“光晕”所造成的危机[70]：它反映在早期的立体派“拼贴”实验，苏联艺术、电影、建筑和设计中的构成主义，超现实主义和达达主义运动，与未来主义和包豪斯（Bauhaus）的实验中。同一潮流还影响到梅耶荷德（Meyerhold）[71]、皮斯卡托（Erwin Piscator）[72]和布莱希特：当然这种革命对电影的影响更为直接。这些革新以非常不同的方式试图完成不同的任务。第一，就像约翰·伯格（John Berger）评论立体主义时所说的，通过改变图画与现实的关系的性质，立体主义企图“表达人与现实的新关系”。第二，通过使用或者“复制”新媒介的效果，他们试图在艺术领域内，使革命性的技术进步和当代社会的技术生活自然化。第三，通过将图像并置，或者将单个物体形象进行断裂式透视，他们试图摧毁在三维图像中可以表现完整物体的幻象，质疑“空间是连续的”传统观点，也质疑空间与艺术关系的传统观点，在他们看来，空间本身就是物体和视角的相互关联，是人所获得的非连续的、多样性的感知模式。第四，“观看者和被看者之间的关系”成为他们作品的真正“内容”，由此质疑了艺术家和现实的关系问题及艺术家自身社会角色的问题。它们与支撑资产阶级艺术表达的感知逻辑狭路相逢并将其击溃。艺术和设计领域的各种革新运动之间存在着非常复杂的关系和政治，很难在这里说清楚，例如马克思主义和超现实主义就有明显的合流。构成主义、超现实主义和达达主义之间也存在或隐或显的各种联系。
哈特菲尔德是柏林达达主义团体的奠基者之一。达达主义的主要目的是摧毁资产阶级艺术的根基：哈特菲尔德的第一批摄影蒙太奇实验作品在此语境中诞生，他也被这个圈子奉为“达达主义装配师”。[73]照片蒙太奇背后的基本原则与爱森斯坦的电影蒙太奇原则是类似的：将各不相干的或互相矛盾的形象“拼接”或并置，创造出新的含义。哈特菲尔德将照片和照片、照片和绘画、照片和印刷文字并置一处：他对照片进行改变、修正、重叠——许多是从报纸上截下来的普通新闻图片——目的是发掘它们的政治含义。附加的文字是非常重要的组成部分，详细说明政治内容——这使我们想到布莱希特剧场里所使用的口号和文字。哈特菲尔德的目标是利用照片（“穷人绘画”）的表现力、效果和现代传播的日常性因素，颠覆蕴含其中的意识形态性质和“客观”性，锻造革命性的流行修辞。在法西斯势力不断成长的黑暗环境中，该修辞就成为尖锐有力的武器，这一点可以在他20世纪20—30年代所创作的最重要的作品中得到证实。就如汉斯·黑塞（Hans Hesse）所言：
约翰·哈特菲尔德意识到……人们体验现实的性质已然变化。随着摄影技术的发明，新的图像形式焕发出活力，变成了新现实。艺术是由一系列二级现实（secondary reality）产生出来的，但在哈特菲尔德的作品中，二级现实揭示的是现实的真正品质（二级现实就是相对它而言的）。真正的原创性并不是存在于书写中，那除了能表现个性外没有什么意义。现在的艺术由图像构成，社会赋予它们意义并且成为个人“经验”的替代品。哈特菲尔德的意象、他的象征符号、他的寓言是这个世界的全部，事实上它们多半是照片，他所完成的是具有说教意义、内容充实、感情丰富的艺术品……他不得不将隐形的社会关系摆在人们面前。当哈特菲尔德将视觉现实弄得支离破碎时，他是为了纠正现实。他与不可见性（invisibility）斗争，那是一种人们为了将斗篷罩在社会关系上而制造出来的不可见性……
在那个对静态照片的修辞和叙述进行革新的年代，他的作品是最具革命性的。
斯蒂芬·洛伦特一定了解哈特菲尔德的工作，抛开其他因素不谈，洛伦特编辑慕尼黑版的工人图片新闻杂志时，哈特菲尔德在一家相似的媒介中完成了他的某些最重要的作品。几乎可以肯定的是，洛伦特影响到哈特菲尔德并使他加入《小人国》杂志，也影响到他选择“阿道夫·神圣皇帝”作为《图画邮报》的封面。但是，无论是《图画邮报》还是其他任何英国期刊，都没有使用他在汉普斯特德（Hampstead）长期居住时的作品。
在回顾历史时，忽略哈特菲尔德是一个灾难，但是，这并不是我们现在所关心的问题。我们使用哈特菲尔德作品的例证，是为了说明根据静态摄影表述方式的发展，什么才是已有的可能性，进而将这种表述方式的局限做出定位，如在《图画邮报》这份杂志中所展现的。在这里我们必须小心翼翼。哈特菲尔德不是在流行文化和商业背景下工作的，也不能将他的习惯性表达方式直接移植进这一语境中。《图画邮报》有特别的事要做——让照片适应战争的戏剧性事件，用图画生动形象地描绘日常生活。还有，它的风格是在特殊的历史背景中形成的——在20世纪30—40年代后期的英国：相对而言，它也是在未接触与隔绝于席卷欧洲的整个艺术革新氛围的情况下发展出来的。在这里，没有英国的达达主义，没有英国的超现实主义，也没有英国的爱森斯坦或者普多夫金，请想一想英国纪录片将蒙太奇冲动加以归化与本土化的方式吧。总之，没有什么轻而易举的移植在这儿是可能的——这可能与其历史的出处是背道而驰的。与目前流行的正统观念不同，《图画邮报》本身就是对现存传统和可能性发展演变的非凡成果，并将它们延伸到流行刊物和非正规教育领域。然而，我们认为《图画邮报》没有做到或无法做到的那些事情，不可避免地被我们在处理这些新技术时认识到的其他潜在可能性所改变了：在伦敦，一位决心突破“新闻摄影”原有樊篱的艺术家的出现突出地证明了这一点。哈特菲尔德的作品加剧了我们的感觉，即《图画邮报》的修辞无法用照片和文字“使不可见的社会关系显现出来”。本质上讲，这是《图画邮报》的外部边界，也是其带有决定性的局限，同时也是社会民主作为政治意识形式的外边界。《图画邮报》与社会民主意识形态二者不存在机械因果关系，也不是以谁决定谁的方式相互关联的，而是在集体观念模式的层面上，在“情感结构”模式——在它们的“社会之眼”方面相互关联。《图画邮报》的社会民主的集体意识和社会之眼——社会民主的眼睛——属于同一历史“规划”，也在同一历史时机中形成。
应该说清楚，这里我们所关心的不仅仅是《图画邮报》明确的政治内容。正如本雅明正确指出的那样：“仅靠政治宣传是无法组织起来的……倾向性是作品组织作用的必要的但绝不是充分的条件。具有决定性因素的是生产的示范性特征。”他说：
这里我只想指出一种重要的区别——仅仅提供生产器械和改变生产器械之间存在着根本性的区别。我的观念是，提供一个生产器械，而不尽可能去改变它是一个非常值得争议的过程，即使与这一器械一同提供的材料看起来具有革命的性质。[74]
《图画邮报》用引人注目的忠诚和影响力“提供”了“器械”。尤其是在战争年代，它对现实所保持的完全的透明性是非常突出的。它没有做到的是“通过改进，使生产器械，如摄影、杂志等疏远统治阶级而偏向社会主义”。大多数现代静态摄影的艺术风格的范例甚至离这一目的更远，这一事实给我们某种标准，用来衡量《图画邮报》所取得的真正成就。
最后的邮报
《图画邮报》的历史清晰展现给我们的这个历史情境是如此引人注目，又如此短暂。[75]《图画邮报》的老板爱德华·赫尔顿（Edward Hulton）在他1945年为工党政府所写的热情洋溢的欢迎词中自称“我个人不是社会主义者……更不是唯物主义者。但是我对推翻当前的保守党政府深表欣慰……欧内斯特·贝文先生当选外交大臣更让我的喜悦之情难以言表……”所有的矛盾都在这里：这位商业老板随波逐流地对公众埋葬“当前的保守党政府”表示“自然而然”的支持；错误地相信贝文在外交部的出现就预示了国际合作的新时代的来临。在五年时间里，正如霍普金森描述的那样，“老板的观点改变了，偏向于一方，但是编辑和员工的观点没变，或者偏向于另一方”。编辑和老板之间开始出现分裂，并且在冷战政治的压力之下，杂志所利用的那种情绪也开始分崩离析了，这使《图画邮报》失去了方向。
霍普金森王国的终结——也是《图画邮报》精神的终结（实际上直到1957年它还在出版，但逐渐失去了其影响力和发行量）——与它的成功同样富有启发意义。商业逻辑和政治逻辑相互强化是《图画邮报》的显著特征。在深层次讲，要从惯常的商业，即通常所说的商业补救计划方面解释为什么《图画邮报》失去了方向——那是因为，毕竟，人们“想要”《觉醒》（Reveille）、《周末》（Weekend）和《图画邮报》提供他们想看的内容。同时，对待俄国和左派的态度方面，它也应该不再这么“软”。1950年，詹姆斯·卡梅隆和波特·哈迪（Bert Hardy）[76]开始将关于朝鲜战场真实情况的激动人心的报告传送到国内，这些故事中的第一个——麦克阿瑟的部队在仁川登陆——获得了当年年度最佳系列图片奖。第三个故事——关于韩国如何对待朝鲜战俘的报告——造成了公开的分裂，老板进行干预要求不发表这个故事，而霍普金森则离开了杂志。一方面是冷战，另一方面是商业期刊贪婪、市侩的习气，《图画邮报》在二者之间的夹缝里放弃了挣扎。它的时代过去了。用卡梅隆的话说：“它毫无痛苦地放弃了使它成为值得一看的所有的价值信念和目标……逐渐滑向拱形奶酪蛋糕与平庸装饰物的市场，并且渐渐地，它死去了，这真是活该。”1957年5月，历史终于翻过了这一页，赫尔顿出版社被奥当思出版社吞并，吞并方式和现在差不多，然后奥当思出版社又被合并到胃口无限膨胀的国际出版公司。社会民主的时代终结了。
（张道建 译）