第一节 现代主义诗歌的开拓者庞德

提起美国大诗人伊兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972）[3]，读者一般首先会想到他那首发表在1913年、后来收录在诗集《仪式》（Lustra，1916）[4]中，并被公认为是意象派诗歌经典之作的《在地铁车站》（“In a Station of the Metro”）：

The apparition　of these faces　in the crowd：

Petals　on a wet，black　bough.[5]

人群中　　这些脸　　幽灵般显现；

湿漉漉、黑黝黝的　　　树枝上　花瓣点点。[6]

或者是在1915年，他根据美国东方学专家厄内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）遗留的中国诗笔记，以别出心裁的创作式翻译法完成的“文字最优美的书”[7]——《华夏集》（Cathay，或译为《契丹集》《神州集》等）[8]。在中西文化交流史上，读者不会忘记诗歌评论家爱德华·贾尼特（Edward Garnet）于1917年在《大西洋月刊》上，就庞德和他翻译的《华夏集》给予的极高评价：“他译的中国诗是他最出色的作品”，因为“（里面）充满至高无上的美”[9]。1948年诺贝尔文学奖获得者、诗人兼评论家T.S.艾略特（T.S.Eliot）也在1928年出版的《庞德诗选·导读》（Selected Poems：Introduction）中惊呼，庞德是“我们这个时代中国诗的发明者……300年后，庞德的《华夏集》……将被视为‘20世纪诗歌当中出类拔萃的作品’，而非某种‘译诗’”[10]。

从英美诗歌发展的整个历程来看，庞德是20世纪英美诗歌界现代主义风格的开拓者和领路人，是“现代主义诗歌的大师和开山祖”[11]。但是，庞德的现代主义风格到底指什么？庞德现代主义风格的复杂性又表现在哪些方面？具体而言，庞德的现代主义风格依托19世纪末20世纪初纷繁复杂的欧美社会环境与历史语境，注意借鉴和吸取当时社会流行的后象征主义（Post-Symbolism）、表现主义（Expressionism）、存在主义（Existentialism）、立体主义（Cubism）、达达主义（Dadaism）、未来主义（Futurism）、超现实主义（Surrealism）、意识流（Stream of Consciousness）等另类或前卫的艺术手法，是一套综合的艺术体系，无论内涵还是外延皆与哲学、历史学、政治学、经济学、社会学、心理学、自然科学等紧密相关。它立足传统，又不断挑战传统并从中获得深邃智慧；它致敬历史，又不断地质疑历史并从中获得理性思考。庞德的现代主义风格反对“为艺术而艺术”（art for art's sake）的纯粹艺术观，主张艺术创作与社会服务合一，往往借助标新立异的艺术手段——譬如互文与戏仿、拼贴、蒙太奇、意象网络、隐形书写、复调式表达、文化逻各斯之解构、隐喻式所指、碎片化叙事、时空交错、思维断裂、语法结构上的省略、随意拆词造词等，同时杂糅绘画、音乐、书法、雕塑、建筑等学科领域的艺术想象力及构思，使诗歌创作既具有艺术的张力和魅力，又具有思想的厚度和深度，最后达到与历史对话，与政治对话，与文化对话，与现实对话，与未来对话以促进社会发展进步的目的。当然，构成庞德现代主义风格的各个要素以及通过诗歌呈现的各种艺术手法是一个有机统一的整体，读者不能把它们割裂开来或者孤立地看待它们。总之，庞德的《诗章》就是一部借助现代主义风格彰显其登峰造极诗艺的独特存在，它不仅是一首包含历史的诗，而且见证着一段包含诗的历史。

早在1901年，庞德就宣称：“（诗人）需要了解过去写了什么，才能避免重复，才能做到创新；还需要了解过去如何写的，才能找到恰到好处的品质和方法，才能找到医治现代文学弊病的良方。”[12]庞德书写的诗歌，同他本人的个性一样，具有打破常规、不循规蹈矩的特点。这使他的诗歌创作从一开始就迥异于同时代其他诗人。一方面，他致力于创造一种宏大的诗学体系，使一切具有创造性的人类活动存在于充满诗意的历史空间；另一方面，他带着强烈的知识分子的使命感和责任心，笃信诗歌这门艺术能够帮助人们更好地反思自我、洞察世界、认识现在和未来。为此，彭予评价他说：“庞德在现代诗歌中的地位如同毕加索（Pablo Picasso）在现代绘画中的地位，他和艾略特一起被公认为是英美现代主义诗歌运动的领袖，没有他，英美现当代诗歌很可能是另外一个样子。”[13]

庞德现代主义风格的形成并不局限于他作为诗人的这一个身份、一个角色，还与他作为诗歌理论家、文学评论家、典籍翻译家等多重身份和多元角色紧密联系在一起。事实上，庞德现代主义风格的形成经历了一个纷繁复杂的过程。读者目睹的不过是一个最终呈现出来的文学现象。当他的多重身份和多元角色一起彰显魅力，当偶然的和必然的文学事件形成合力，当“一以贯之”的勤勉、努力和执着共同发挥作用，就造就了今天读者看到的庞德式的（Poundian）现代主义诗风。

作为早慧型诗人，庞德很小就开始读诗、写诗，表现出作为天才诗人的独特品质。根据目前掌握的文献资料看，庞德9岁就在他就读的Chelten Hills School小学校刊上发表过作品[14]；11岁时发表过一首题为《由11岁的E.L.庞德写于温克特的诗》（“by E.L.Pound，Wyncote，aged 11 years”）的政治打油诗，1896年刊登在《珍金镇时报·纪实栏目》（Jenkintown Times—Chronicle）上，在当时引起热议。青年时代，庞德具有“迷茫的一代”（the Lost Generation）的典型特征：对现实不满甚至充满悲观，对未来表现出迷茫、彷徨并伴随各种困惑，幻灭感和叛逆情绪亦清晰可见。这些方面反映在他于1904年自费出版的第一部诗集《熄灭的细烛》（A Lume Spento）和1909年出版的第二部诗集《面具》（Personae）中，也反映在他于1920年发表的名篇《休·赛尔温·莫伯利》（“Hugh Selwyn Mauberley”）的字里行间。庞德曾梦想成为威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）式的象征主义诗人，遂写下《归来》（“The Return”）、《树》（“The Tree”）、《白色牡鹿》（“The White Stag”）、《物体》（“An Object”）、《画像》（“Portrait”）等诗篇[15]；他也曾渴望成为瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman）一样的美国自由体诗人，书写出《草叶集》（Leaves of Grass）那样激情澎湃的诗歌。但是后来，他决定要走一条与“头脑顽固的父亲”（pig-headed father）完全不同的道路，如他在题为《约定》（“A Pact”）的诗中所说的：“I make a pact with you，Walt Whitman—/I have detested you long enough./I come to you as a grown child/Who has had a pig-headed father./.../It was you that broke the new wood，/Now is a time for carving.”（我要与你签一份约定，瓦尔特·惠特曼——/我已怨恨你许久。/我作为长大的孩子来到你面前/他拥有一位头脑顽固的父亲/……/是你伐下新木，/现在是需要雕琢的时刻。）[16]作为意象派诗人，庞德写下《刘彻》（“Liu Ch'e”）、《题扇诗，给她的帝王》（“Fan-piece，for Her Imperial Lord”）、《花园》（“The Garden”）、《少女》（“A Girl”）等经典作品[17]。它们要么被选入各类名家诗文集，要么被选入美国中小学绘本或大学教科书，相关成果对欧洲文学也产生了潜移默化的影响。作为漩涡派诗人，庞德希望书写出“像叶轮机一样”[18]充满动力的诗，类似于荷马（Ὅμηροζ/Homer）的《奥德赛》（Odyssey）或但丁（Dante Alighieri）的《神曲》（La Divina Commedia），既充满跌宕起伏的故事情节，又能够描摹复杂的情绪或情感，而不是只简单记录平面化的场景抑或呈现静止不动的意象。庞德的大学挚友、《红色手推车》（“The Red Wheelbarrow”）的作者威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）这样评价庞德富含漩涡之力的诗：“他（即庞德）毫无疑问倾向于使用一种现代语言进行表达——由于希望去挽救过去那些优秀的东西（如精心设计的形式），所以会过多地偏重于它”；他的诗行就是“他的思想的运动轨迹（movement），以及他对整个世界的观念认识（concept）”。从该意义上讲，“He is a poet”（他是一位真正的诗人）[19]，因为他的优异是通过“maker”（创造者）这个身份呈现出来，而不只是作为“measurer”（评判者）[20]。作为一位敢于挑战西方权威的先锋派诗人，庞德通过“变形”（metamorphosis）或戴着“面具”（personae），借助荷马、但丁、维吉尔（Virgil/Publius Vergilius Maro）、奥维德（Ovid/Publius Ovidius Naso）、惠特曼等诗歌巨擘之口向西方世界言说，向普通读者言说，为此他不断求新、创新，“日日新”（Make It New）[21]，并以特立独行的方式使他的诗歌写作完全迥异于从前。作为史诗诗人，庞德像雕刻家一样雕琢他的《诗章》（TheCantos）。《礼记·学记》有名句“玉不琢，不成器”。《旧唐书·经籍志上》亦云：“琢玉成器，观古知今，历代哲王，莫不崇尚。”《诗章》就是庞德的“玉”——庞德雕琢《诗章》的过程就是他“琢玉成器”的过程。

作为极具天赋的语言习得者，庞德除了学习自己的母语英语，还在很小的时候接触并学习拉丁语等古典语言。16岁进入号称“美国常春藤大学”之一的宾夕法尼亚大学（University of Pennsylvania），选修古英语、普罗旺斯语、西班牙语、德语等课程。1905年6月取得学士学位时，他已经“熟练地掌握了拉丁文、古英语、德语、法语、意大利语、西班牙语，对葡萄牙语和希腊语也较为熟悉”[22]。后来，他还自学了古汉语、日语、阿拉伯语、波斯语等东方语言。在语言学习方面用功甚勤，为庞德博览群书、涉猎包括英美在内的世界各国经典著作，准备了充分条件。庞德之所以后来成为百科全书式的人物，并能够在诗歌创作中旁征博引、游刃有余，彰显出卓越的诗人素养和非凡的现代主义风格，与他青少年时代如饥似渴的学习状态有密不可分的关系。

作为诗歌理论家，庞德受T.E.休姆（T.E.Hulme）、F.S.弗林特（F.S.Flint）的诗歌创作思想和伯格森（Henri Bergson）[23]的直觉主义心理学及其哲学思想的深刻影响。他与早期意象派诗人一道，“激烈反对维多利亚诗歌过分模糊抽象、过分雕琢矫情，主张诗歌要写得坚挺（hardness）、明晰（clarity）和严谨（restraint）”，他们拒绝在诗歌创作时充满亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）式的说教味[24]，同时也抵制那些高雅派诗人（the genteel poets）、乔治派诗人（the Georgians）在政治思想和文学创作方面都极其保守的诗[25]。1913年3月，哈丽特·蒙罗（Harriet Monroe）主编的《诗刊：一本诗歌杂志》（Poetry：A Magazine of Verse）发表了F.S.弗林特题为《意象派》（“Imagisme”）的文章，同时刊出的还有庞德的名作《意象派诗人的几个不》（“A Few Don'ts by an Ima-giste”）。在《意象派》一文中，弗林特首先提出“意象派三原则”，但是真正对它进行广泛宣传并积极践行该诗歌理念的是庞德。庞德在《回顾》（“A Retrospect”，1918）一文中写道：

1912年春或初夏，H.D.（Hilda Doolittle）[26]、理查德·奥尔丁顿（Richard Aldington）和我经商议一致同意以下三条原则：

1.直接处理“事物”，无论主观还是客观；

2.绝不使用无济于呈现事物的词语；

3.至于节奏：创作要依照乐句的排列，而不是依照节拍器的机械重复。[27]

由于庞德大张旗鼓的宣传，加上1914年7月他主编的《意象派诗选》（Des Imagistes）问世，诸多不明真相的读者都把庞德作为“意象派三原则”的始作俑者。很明显，他头顶的光环使读者逐渐淡忘了原创者F.S.弗林特的名字。[28]的确，意象派之所以能够在短时间内名震诗坛并对英美现代主义诗歌产生重要影响，庞德绝对是主将、旗手和中流砥柱。可以说，今天我们所津津乐道的意象派诗歌、意象派诗歌理论及其在世界范围内产生的影响，都与庞德有着千丝万缕的联系。可惜到了1914年，他因与“女罗斯福”艾米·洛厄尔（Amy Lowell）等诗人意见不合，退出意象派[29]，转而与温德姆·路易斯（Wyndham Lewis）合作发起比意象派更具视觉冲击力和爆发力的漩涡派运动（Vorticist movement）[30]，并创办《爆炸》（BLAST，1914—1915）[31]杂志。《爆炸》是漩涡派诗歌理论及其创作的主阵地。庞德在《爆炸》发表文章，指出“漩涡是极力之点，它代表着机械上的最大功率”，“一切经历蜂拥成这个漩涡，一切充满活力的过去，一切重温或值得重温的过去。一切动量，由过去传送给我们的种族、种族的记忆，本能冲击着平静、尚未充电的未来。对未来的设计紧抓在人类漩涡的手中”[32]。上述思想，潜移默化地影响了同时代许多艺术家、剧作家和诗人。庞德作为美国现代主义诗歌流派杰出的理论家，“发表和出版了大量富有创见性的论文及著作，在很大程度上铸造了美国现代派诗歌的基本形状，推动了现代美国文学多样性和包容性发展”[33]。

作为文学评论家，庞德以率真的语言、睿智的思想、自然清新的风格发挥他作为现代主义诗人的旗手之作用。庞德名作《罗曼司的精神》（The Spirit of Romance）先于1910年由伦敦J.M.Dent出版公司出版，后于1968年由纽约New Directions出版社再版。庞德在该书中论述了他对艺术、文学、人类情感等的个性化思考，正如他在序言中写的那样：“艺术是液体，流过或流在人们的心里……艺术或一件艺术品并不是静止的水流……看似静止映照万物，水面下却暗流涌动。”[34]1911年，庞德在A.R.奥利奇（A.R.Orage）主编的先锋派刊物《新时代》（The New Age）上发表《我收集奥西里斯的肢体碎片》（“I Gather the Limbs of Osiris”）的评论文章。在该文中，庞德自喻为埃及古代神话里收集地狱判官奥西里斯（Osiris）肢体碎片的伊西丝（Isis），意思是说只要能够把奥西里斯散落的肢体重新聚合在一起，他就会复活，重新成为主宰冥界的神祇。奥西里斯于是成为新生命源泉的象征，预示着等待被挽救的强大生命力。“该文也为庞德的巨型长诗《诗章》中的大量碎片手法的运用奠定了诗学理论基础。”[35]1934年，庞德发表标志性作品《日日新》（Make It New），向读者正式表明他的写作态度和创新思想。1935年，由New Directions出版社出版的《阅读ABC》（ABC of Reading）一书论述了表意文字法、文学的功用、语言的作用、六类文学家等话题。庞德在该书中还提出一个重要命题：“一部史诗是一首包含历史的诗”（An epic is a poem including history）[36]。此外，庞德还发表有《文雅集》（Polite Essays，1937）、《文化指南》（Guide to Kulchur，1938）等重要作品。T.S.艾略特主编并作序的《伊兹拉·庞德文论集》（Literary Essays of Ezra Pound，1954）影响很大，里面收录了庞德撰写的诸多名作，包括《回顾》（“A Retrospect”）、《如何阅读》（“How to Read”）、《严肃的艺术家》（“The Serious Artist”）、《论传统》（“The Tradition”）、《论文艺复兴》（“The Renaissance”）《评罗伯特·弗罗斯特》（“Robert Frost”）、《评T.S.艾略特》（“T.S.Eliot”）等共计35篇。在《如何阅读·语言篇》里，庞德讨论了诗歌的分类：音诗（melopoeia）、形诗（phanopoeia）、理诗（logopoeia），曾引起诗歌评论家的热议[37]。威廉·库克森（William Cookson）主编的《庞德文选：1909—1965》（Selected Prose：1909-1965，1973）也有较大影响力，里面收录了庞德于1909—1965年间撰写的68篇比较有代表性的文章，论及庞德的诗学理论、哲学理念、文化思想等方面，为庞德现代主义诗学的建构提供了理论参照[38]。

作为翻译家，庞德“以独特的诗歌理念和改写与模仿式的创作模式，为东西方文化和文明的相互交流、相互融合做出了巨大贡献，为西方人深刻认识东方思想和诗歌审美提供了一个窗口”[39]。除了前面提到的那部根据费诺罗萨的中国诗笔记以创造性翻译方式完成的“最美的书”《华夏集》，庞德还于1916年整理并翻译出版《日本贵族戏剧选集》（Certain Noble Plays of Japan），于1928年翻译《大学》（Ta Hio or The Great Learning），于1947年翻译《中庸》（The Unwobbling Pivot），于1950年翻译《论语》（Analects，于1951年出版《论语》单行本，标题改为Confucian Analects）。在《论语》之后，庞德根据中国儒学经典翻译的集子《孔子经典文集》（The Classic Anthology Defined by Confucius）于1954年由哈佛大学出版社出版。在“四书”中，庞德是有意把《大学》《中庸》和《论语》作为“孔子经典系列丛书”予以整体呈现的。至于《孟子》，庞德因一些突发事件未翻译完成。不过，关于《孟子》的一些译文片段，撒播在他的生命之书《诗章》中，尤其在《比萨诗章》里有许多精彩呈现。此外，庞德还翻译或改译了古希腊、古罗马以及古埃及的部分经典作品。譬如，他翻译出版了古希腊悲剧诗人索福克勒斯（Sophokles）的名作《特拉基斯的女人们》（The Women of Trachis，1956）；翻译并改写了古罗马诗人塞克斯都·普罗佩提乌斯（Sextus Propertius）为恋人辛西娅（Cynthia）撰写的12首挽歌——庞德重新释义并定题为《向塞克斯都·普罗佩提乌斯致敬》（“Homage to Sextus Propertius”，1934）；翻译并出版了13世纪意大利名诗人古尔德·卡瓦尔坎蒂（Guido Cavalcanti）的诗歌，即《古尔德·卡瓦尔坎蒂的十四行诗和歌谣》（Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti，1912）；整理并翻译出版了《古埃及爱情诗》（Love Poems of Ancient Egypt，1962）；等等。这一系列东西方经典作品的艺术特色、思想内容等都对庞德现代主义诗歌风格的形成，起到了潜移默化的作用。

作为美国芝加哥先锋派刊物《诗刊》的海外特约编辑，庞德一丝不苟、尽职尽责，认真甄选优秀的诗歌作品，为欧美现代主义诗风的形成起到了积极作用。经庞德推荐，发表在《诗刊》上的优秀作品包括T.S.艾略特的那首另类“独白诗”《J.阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》（“The Love Song of J.Alfred Prufrock”）、意象派诗人H.D.的那首“具有希腊式的硬朗”的《山岳女神》（“Oread”，亦译作《山林女神》等）、理查德·奥尔丁顿的那首讽刺浪漫主义诗人多愁善感情怀的《傍晚》（“Evening”）[40]等。对于一些质量不高，希望通过庞德介绍发表在《诗刊》上的诗作，庞德采取置之不理的策略，当然，他也因此得罪了某些诗人。这样做的最直接的好处是，凡经过庞德筛选发表在《诗刊》上的作品，均得到读者的认可和赞许，这在一定程度上扩大了《诗刊》的影响力和知名度。庞德甚至借助《诗刊》这个阵地号召读者关注中国诗。譬如，1915年，他在《诗刊》上发表文章，指出中国诗是“一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力”[41]。《诗刊》主编哈丽特·蒙罗对庞德所付出的努力极为肯定，而且，她似乎从认真尽职的庞德身上学到了不少优秀品质：“Thus began the rather violent，but on the whole salutary，discipline of the lash of which the editor of the new magazine felt herself being rapidly educated，while all incrustations of habit and prejudice were ruthlessly swept away.Ezra Pound was born to be a great teacher.”（于是，这本新杂志的主编很快感觉到自己受到了醍醐灌顶式的教育，而她所有的习惯和偏见也都被无情地一扫而光。伊兹拉·庞德生来就是一位伟大的老师。）[42]

作为社会活动家和独具慧眼的“伯乐”，庞德用五分之一的时间投入诗歌创作，其余时间用来支持与帮扶友人。《荒原》（The Waste Land，1922）作为现代主义诗歌的里程碑，与其说是艾略特的，不如说“更像是庞德的”（more Poundian）[43]；当詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的生活陷入困顿，是庞德出钱资助他渡过难关，还时不时捐赠衣物给他，甚至帮助他发表《一个青年艺术家的画像》（A Portrait of the Artist as a Young Man，1916）、《尤利西斯》（Ulysses，1922）和《芬尼根的苏醒》（Finnegans Wake，1939）；叶芝对日本能剧的了解和模仿，离不开庞德的推荐和帮助，甚至他后期的一些具有现代主义风格的诗歌，也是在庞德的协助下完成的；四次获得普利策奖的罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）曾经历人生的低谷，正是在庞德的鼓舞和帮助下，才走出自我怀疑的阴霾，最终形成了自己诗歌创作的风格特色；“新闻体”小说的创始人、因《老人与海》（The Old Man and the Sea）荣获诺贝尔文学奖的厄内斯特·海明威（Ernest Hemingway），在欧洲游历期间，无论是艺术创作还是思想方面，也曾得到庞德无私的帮助……艾略特这样评价庞德：“（He）goes to any lengths of generosity and kindness；from inviting constantly to dinner a struggling author whom he suspected of being under-fed，or giving away clothing...，to trying to find jobs，collect subsidies，get work published and then get it criticised and praised....”（他慷慨友善，经常会邀请那些为生活所迫的作家吃饭。他担心他们吃不饱肚子或营养不良；他甚至送衣服给他们……他会帮助他们找工作、拉赞助、出版作品，还找人帮忙写评论……）[44]他总是满腔热忱、乐于助人。海明威于1925年也写下一段评价庞德的话：“Pound the major poet devoting，say，one fifth of his time to poetry，with the rest of his time he tries to advance the fortunes，both material and artistic，of his friends...he defends them when they are attacked，he gets them into magazines and out of jail...sells their pictures...arranges concerts for them...writes articles about them...introduces them to wealthy women[patrons]...gets publishers to take their books.”（庞德这位大诗人，爽快地说，用五分之一的时间搞诗歌创作，其余时间都用来努力提升朋友们的物质生活和艺术水平……当他们受到攻击，他替他们辩护，把他们介绍给各种杂志，使他们免遭牢狱之苦……帮他们卖画……为他们安排音乐会……写关于他们的评论文章……把他们介绍给有钱的女士[赞助人]……游说出版商出版他们的作品。）[45]

作为东西方文化的继承者、传播者，庞德拥有西方学者极罕见的开放之心、包容之心，且充满雄心壮志。他“信仰《大学》”（I belive the Ta Hio）[46]，强调并实践“苟日新，日日新，又日新”，积极向东方文化，尤其是中国优秀传统文化学习，并努力做到内化于心、为“我”所用。庞德对中国儒学抱有极大的热忱，笃信孔子思想及其教诲。他在《诗章》第13章，即《孔子诗章》[47]的最后，表明心迹要做西方世界里孔子思想的继承人和中国儒家文化的传播者，“The blossoms of the the apricot/blow from the east to the west，/And I have tried to keep them from falling”（杏花/从东方吹到西方/我努力不让它们凋谢）（Pound 60）[48]；在《诗章》第82章，庞德通过“老福特”（old Ford）之口，说他希望创造“more humanitas 仁jen”（更丰富的人性 仁jen）[49]（Pound 545）；在《诗章》第84章，庞德强调说：“our 中chung/whereto we may pay our/homage”（我们的 中chung/对此我们顶礼/膜拜）（Pound 560）。庞德既不同于西方顽固的保守派，也不同于激进的自由派，他希望学习孔子的智慧，拯救岌岌可危、行将末路的西方文化。

作为现代诗学史专家，庞德平等地对待人文主义历史语境下各个民族的传统文化。他不仅具有惠特曼那样广阔的胸襟和情怀，倡导世界主义和文化大同思想，而且关注那些几乎被历史遗忘或被历史的尘埃封存却依然闪耀历史光辉价值的历史事件、历史人物、历史故事等。譬如，他从中国汉文化古老的象形文字中寻找“表意文字法”（ideogramic method）的理据，从云南丽江纳西族象形文字及其所属的东巴文明中寻找作诗的灵感和智慧，并在他的诗歌作品中尽力还原。读者可以在庞德《诗章》第34章读到第一个汉字“信”，到后面的诗节，就会发现越来越多的汉字出现在《诗章》的字里行间。在《诗章》第112章，读者甚至可以读到纳西族文字，涉及“命运的托盘”（fate's tray）和“月亮”（luna）（Pound 805）等。在庞德缔造的诗学殿堂里，“这种视觉性的象形文字不但吸收了大自然的诗的实质，而且用它建立了一个比喻的第二世界，其活力与灵巧远胜过其他拼音文字”[50]。此外，庞德把中国汉文化的象形文字和纳西族象形文字融入诗歌创作，实现一种“诗就是画，画就是诗”“诗中有画，画中有诗”的诗画互文意境。

作为破旧立新、敢冒天下之大不韪的美学家，庞德在青年时代曾经在“崇拜美”（the worship of beauty）和“文化变革”（the reform of culture）之间被迫做出选择[51]，并进行批判性思考，像声名显赫的诗人叶芝和罗斯金（Ruskin）年轻时代所经历的那样，在唯美主义（aestheticism）和社会责任（social commitment）两个维度之间做出有针对性的和解。为此，庞德好友T.S.艾略特分析说：“He was...born into a world in which the doctrine of ‘Art for Art's sake’ was generally accepted，and living on into one in which art has been asked to be instrumental to social purposes.”（他……出生在一个“为艺术而艺术”理念被普遍接受的世界，随后生活在一个要求艺术为社会服务的世界。）[52]这导致他的美学思想具有模棱两可性和不统一性，也掺杂着主客观的自相矛盾之处。庞德后来的美学思想表现得不同凡响，是因为他自觉把中国儒家的美学思想融入他的诗歌创作，并以现代主义诗人的姿态积极培育超前意识。当他接触到人生中那部重要作品，即美国汉学家厄内斯特·费诺罗萨撰写的《作为诗歌手段的中国文字》（“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”）[53]，他的美学观遂产生巨大变化，并最终得到质的提升。1915年，庞德兴高采烈地宣称，“很可能本世纪会在中国找到新的希腊，目前我们已找到一套新的价值”[54]。费诺罗萨在该文中写道：“我们在中文中不仅看到句子的生长，而且看到词类的生成，一个从另一个抽芽长出。正如大自然一样，中文词是活的，可塑的，因为事物与动作并没有从形式上划分出来。”[55]对此，庞德感慨道：“（该作品）不仅是一篇语文学的讨论，而是有关一切美学的根本问题的研究。”[56]不只是他的意象派诗歌，就连他的史诗代表作《诗章》，也具有独特的、不拘泥于英美传统的美学思想。在庞德建构的诗学大厦里，无论爱情、友情、亲情，似乎只要是他认为“美的”，就拿来为其所用，就淋漓尽致地得到呈现。譬如，庞德在《诗章》第20章中写道：“为了这种美，既不怕死也不怕痛/如果有伤害，就来伤害我们自己。”（Pound 93）不过，因为要顾及形式与内容的统一，有时又迫于现实与理想不可弥合的差距，庞德不得不感慨“美是困难的”（Beauty is difficult）。最典型的例子出现在《诗章》第74章，庞德探讨美的价值以及对美的认识时，五次说到“美是困难的”（Pound 464-466）。庞德在《诗章》中不停地感叹“美是困难的”，乃事出有因。这与柏拉图（Plato）撰《大希庇阿斯篇——论美》中苏格拉底（Socrates）论述的“美是困难的”命题形成呼应[57]，成为有趣的互文现象。

作为一个既天真无邪又充满悲剧色彩的“幻想家”，庞德在英美诗歌界经常被视为是一个幼稚的“胡言乱语者”，一个用诗人的头脑去试图解决社会、政治以及经济问题的“不可知论者”，一个被批评家口诛笔伐的所谓“政治经济学家”，一个“政治糊涂虫”，甚至是“政治笑柄”[58]。宋代大文豪苏轼在《题西林壁》中说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”作为一位充满争议的诗人，庞德从20世纪30年代开始被意大利法西斯主义所蛊惑，48岁那年还在罗马会见意大利国家法西斯党党魁墨索里尼（Benito Mussolini）[59]，随后为墨索里尼及法西斯政治摇旗呐喊。虽然他的诗歌成就巨大，写下《比萨诗章》（The Pisa Cantos）那样具有永恒艺术魅力的诗篇并获得首届“博林根诗歌奖”（Bollingen Prize for Poetry），但是作品刚一获奖就在美国民众中引起轩然大波，查理·贝恩斯坦（Charles Bernstein）等诗歌评论家抨击庞德的诗歌充满政治阴谋，彰显的是法西斯主义美学[60]。

作为古希腊、古罗马文化的崇拜者和宣传者，庞德受其影响的痕迹可以在《面具》（Personae，1909）、《狂喜》（Exultations，1909）、《仪式》（Lustra，1916）、《休·赛尔温·莫伯利》（“Hugh Selwyn Mauberley”，1920）以及史诗《诗章》中找到原型。庞德或以神话意象的方式，或以回忆录的方式，或戴着面具以代言人的方式，或以复调和互文的方式等，实现了他色彩纷呈的现代主义的诗学内容以及风格的狂欢。不过，这些方面仍然是“庞德学”（Poundian Studies）研究领域待开垦的“林地”[61]。

总之，庞德的上述身份与他现代主义诗歌风格的建构关系密切。庞德是现代主义诗歌写作的高手，他也是英美现代主义诗风的积极倡导者和推动者。他所写的每一首诗歌都充满传奇色彩，亦可作为他的人生长诗中的一章。庞德现代主义诗歌风格的形成和现代主义诗人身份的确立有三个关键性因素。其一，庞德具有极高的语言天赋，且一以贯之地勤奋努力，能够以西方传统文化为根基，博览群书，注重从欧洲文学典籍中汲取营养；其二，庞德能够走出西方中心主义的藩篱，不做井底之蛙，不固守成规，敢于摒弃偏见，注重从遥远的东方寻找诗歌创作的灵感，尤其是他能够抓住中国儒家学说中的智慧——“对此我们顶礼/膜拜”（Pound 560），并把它变成英美现代主义诗歌风格的清新剂；其三，庞德具有融会贯通的能力，能够积极主动地向前辈诗人和同时代优秀诗人学习，并及时将其转化为自己诗学的组成部分，惠特曼的自由体诗歌及豪情、叶芝和艾略特的象征主义手法、乔伊斯的意识流写作技巧、卡明斯（E.E.Cummings）的诗画合一理念及具象诗等，都是庞德在诗歌创作过程中学习和模仿的对象。这些都为庞德现代主义风格的形成起到了潜移默化的作用。