四 “朦胧诗”代表诗人的创作
北岛（1949— ），原名赵振开，原籍浙江湖州，生于北京。曾当过建筑工人、编辑。民刊《今天》主要创办人之一。现居海外。曾著有诗集《陌生的海滩》《北岛诗选》《北岛顾城诗选》《太阳城札记》《北岛诗歌集》等。另有小说《波动》，随笔集《失败之书》等。
北岛是朦胧诗论争中最具争议的一位诗人。其写于70、80年代之交的作品，主要表达了一种怀疑和否定的精神，并由此投射出对理想世界的渴望与期待。《回答》以哲理的叙述和悲剧者的抗争精神，在书写
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
之对比强烈的“名句”之后，大声疾呼“我——不——相——信”，其中充满了一位“觉醒者”抗争过程中，内心的剧烈冲突，这种风格在《日子》《宣告》等作品中也同样有所体现；与“觉醒者”形象相呼应的是，北岛诗歌在带有沉重历史反思的色彩之余，往往表达一种对正义的坚守和对苦难的承受，《结局或开始》《一切》等作品，常常以“痛感”的方式，表达一位诗人的良知和内在的精神世界，当然，其中也不乏流露出浓重的悲观主义情绪。《太阳城札记》最后一首《生活》，由于只有一个字“网”，成为诗歌史上最短的一首诗，但却在冷峻的氛围中呈现出另外一种深刻。
在艺术上，这一时期的北岛诗歌主要体现为以下几点特色：其一是冷峻的风格，这与北岛诗歌的思想性往往超越情感有关，但却无形中加重了诗歌的质感和力度；其二是使用象征、比喻、对比等手法，完成诗歌结构的跳跃与切换。上述特点使北岛的诗歌在一定时期内，常常出现某些“类型化”了的象征性意象。它们不但带有明显的价值判断倾向，也容易在强调对比的过程中显出生硬的痕迹，不过，这并不影响阅读时“冲突”与“力量”的体验。
80年代初期，北岛的写作由于朦胧诗的论争而出现过中断。因而，再次提笔其风格相对内敛许多，同时，在内容上走向复杂层面也是诗人自我意识的结果。但是，那种历史的意义以及受难者的悲剧情境，仍然是常常萦绕于北岛诗作中的氛围。到80年代末期之后，北岛开始旅居国外，这种生活环境的变迁使他作品中人与世界的关系更为复杂，诗艺也变得丰富、成熟许多。去国时期北岛的诗歌首先反映了他对流亡的体认和新生活的适应与调整。《在路上》《乡音》《无题》等属于这一类作品。去国时期的北岛另一重要的心态就是通过品读“失败”而获得诗艺和生命的救赎。《关于永恒》《背景》《边境》《晴空》等，大量涉及“失败”的命题。组诗《白日梦》是北岛至今最长的一部作品，也是最能体现历史和现实在这位诗人身上留下深刻印痕之作。
顾城（1956—1993），生于北京。1969年随父亲下放山东农村，70年代中期回到北京。著有诗集《舒婷 顾城抒情诗集》《北岛顾城诗选》《黑眼睛》《顾城诗集》《海篮》《顾城诗全编》，以及小说《英儿》等，1988年赴新西兰讲学，后隐居激流岛。
顾城很早就表现出诗歌的才能，其诗集收入最早的作品，标明的时间说明当时写作的顾城还不满十岁。由于幼年就亲身经历了社会的急剧动荡，所以，他早期的诗句更多集中在对纷乱社会的反映和自我体验的表达。随着写作的不断推进，顾城的诗歌开始偏重于“感觉”的表达。闻名的《一代人》，全诗仅有两行，十八个字——
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
但由于构思的精巧而具有凝重的“雕像感”，既包含对特定时代历史的批判，又包含对未来的信心，所以，成为一直各界所称誉并不断援引的作品。顾城诗歌的“感觉”与其善于敏感地捕捉细节、融入个人的生命体验有关。在短诗《远和近》等作品中，“你，/一会看我，/一会看云。//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，所表达远近的感受实际与某种存在感受有关。由于它朦胧地表达了现实世界中人与人之间的“距离感”，而在不同论者眼中成为正反两方评价的争议性作品。
在意象营造上，顾城常常避开习以为常的方式，追求意象的新奇。顾城的许多作品都流露出他对大自然的喜爱，这在很大程度上体现出他对生命的热爱。海洋、蓝色等都是顾城经常使用的意象，但更为重要的是，顾城常常可以在这些意象中提炼奇特的想象，并达到出人意料的艺术效果。进入80年代的顾城，还因吟唱“我是一个任性的孩子”的诗句，而拥有“童话诗人”的称誉。“我想画下早晨/画下露水/所能看见的微笑/画下所有最年轻的/没有痛苦的爱情”近乎梦幻的诗句，虽以童话般的纯净世界体现了诗人心目中生命的理想光辉，并冲淡其诗中乃至隐藏在灵魂深处的苦闷，但另一方面，却表明顾城的诗歌开始与现实世界之间呈现一种“疏离关系”，同时，这种“浪漫主义”也往往造成其诗歌在表达“纯净之美”时，带有一种偏执的幻想意识。然而，现实人生范畴毕竟不是诗的世界，所以，顾城的诗在不断营造童话世界的同时，也必然要面对自我与现实世界的紧张关系。因而，诗歌中的幻灭意识、悲剧色彩也开始逐渐加剧。对于1987年出国之后的创作，顾城越来越显示出对归宿、命运等问题的难以排解，当然，这一点，也在某种程度上可以归结为儿时形成的“心理”与处理社会实际和生活实际问题之间的矛盾。最终，由于诗人长期与现实隔绝，一味沉浸在自己的主观世界之中，造成精神分裂，1993年，顾城在新西兰激流岛杀害妻子谢烨之后自杀。
舒婷，原名龚佩瑜，1952年生于福建。曾下乡插队，后返城当工人。70年代开始诗歌创作，1979年开始发表诗歌作品。曾先后出版诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》等，另有《舒婷文集》3卷。
如果说1979年《致橡树》的发表，预示着诗人创作高峰期的到来，那么，在此之前的早期创作阶段中，舒婷笔下的诗歌更多体现的是一种具有浪漫主义色彩的抒情气质，而且，这种带有强烈“主体情怀”的抒情却更多展现了特定时代语境下一代青年的失落、孤寂与歧路彷徨。在舒婷较早的诗作《致大海》中，诗人一方面感叹大海的力量可以埋葬多少“足迹”“风帆”；但另一方面，却以对比的方式妄图在美丽的海滨寻找着“初恋并肩的踪影？”以及感慨“冷清”、“死一般严峻”中“多么寂寞我的影”，而由此萌生的理想与现实的矛盾，同样也在诗人常常以对比、质疑甚至直言质问的《珠贝——大海的眼泪》《船》《人心的法则》等作品中予以表达。而《悼——纪念一位被迫害致死的老诗人》则是通过对主人公“你”的书写、礼赞与升华，抒发了一种“理想中的启蒙”——“诗因你崇高的生命而不朽，生命因你不朽的诗而伟大。”
1979年对于舒婷而言，是一个重要的年份。这年4月，《致橡树》在《今天》发表之后，被《诗刊》转载不但标志着舒婷诗歌创作高峰期的到来，而且，也从某个侧面预示了诗人在北京结识其他几位朦胧诗人之后，诗歌艺术风格发生了质的变化。随后，1980年《福建文学》围绕其作品展开长达一年的争论，更是使其作为朦胧诗群之主要代表诗人的地位得以认可。尽管，从“朦胧诗”整体群落上看，舒婷在艺术创新层面上略显不足，不过，这却成就了她拥有更多读者、非议最少，最先得到“主流诗界”承认的事实。
高峰期的舒婷面对当时的社会和诗歌发展的态势，当然愿意直面现实生活，而事实上，《这也是一切》《祖国，我亲爱的祖国》《一代人的呼声》等发表之后也确实得到了读者的激赏，不过，由于作者写作的内部世界和外部世界并不统一，即一方面，现实生活召唤她面向社会；但另一方面个性感情却驱使她要朝向内心世界的事实，却使这种题材式的写作无法成为舒婷的擅长。相对而言，通过细腻的笔触揭示自我的情感体验和动人的心理世界却是舒婷这一时期最为突出的风格特征。《致橡树》《神女峰》《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》等出现在这一时期引人瞩目的作品，都无疑是一种带有个人理想主义色彩的情感抒发。其中，《双桅船》在使用一种“互文结构”的基础之上，将“你”与“我”、“帆”与“岸”以“别离—相遇”的方式结合在一起，从而在融入比喻、象征等修辞手段的过程中展现了“朦胧诗”的艺术特征。而从另一个方面上讲，成熟期的舒婷还在向现代主义写作倾向转化的过程中，以独特的女性体验和性别意识为新时期以来女性诗歌的勃兴带来了开启意义。在《致橡树》《神女峰》《惠安女子》《会唱歌的鸢尾花》等可以看作一组序列式的作品中，舒婷对女性意识的张扬是全方位的：这里不但有《致橡树》似的女性人格独立的宣言，而且，也有《神女峰》《惠安女子》似的对女性命运的关切和对传统女性观念的批判；而相比较而言，写于1981年秋天的长诗《会唱歌的鸢尾花》无论从抒情主人公的身份转变，还是对个人经验的展现如爱情、事业、欲念以及最终的提升，都说明诗人希望在抒情话语中融入社会性内涵的现实性趋向。当然，就此时的创作看舒婷诗歌的艺术特征，不难发现，接受泰戈尔、何其芳、戴望舒等创作影响的舒婷与现代诗歌史上30年代现代派诗歌写作方式较为趋近，而不断在诗歌中化用传统题材中的意象和渗有浓厚的古典诗词之风，更是她诗歌可以易于接近读者的重要原因。
《会唱歌的鸢尾花》完成后，舒婷曾搁笔三年之久，而后的诗歌创作更多的是淡化前期强烈社会性、使命感之后的一种个体人生经验的书写，此时，诗人的感情状态已经趋于平静，而从诗歌的形式上看技巧也更趋向于“现代”和成熟。不过，随着现实生活日趋复杂以及诗人并未较好地处理自我写作上的转接与明显的超越，因而，多次展现旅德场景之后的舒婷创作日益减少，而不断出现的散文创作正是诗人创作的另一种延续和写作趣味的转移。
杨炼和江河是常常被列到一起的“朦胧诗人”，这主要源于他们有某些共同的创作倾向。杨炼（1955— ），生于北京，“文革”后期曾在北京郊区插队。著有诗集《太阳，每天都是新的》《荒魂》《幽居》《杨炼作品：1982—1997》等。是朦胧诗人中善于以“史诗意识”进行创作的诗人。他总是从历史发展和民族文化的角度审视现实，这种独特的抒情方式和感知方式，造就了他作品的雄浑基调和沉郁悲壮的英雄气质。
早在80年代初期，杨炼的作品就逐渐从现实关怀转向对更为深广的民族传统文化和生命意识的“寻觅”。《大雁塔》《诺日朗》《半坡》《敦煌》《与死亡对称》等大型组诗的出现，都体现了杨炼试图从“自然、历史、文化、现实”角度建构现代史诗的渴望。《大雁塔》以“自我物化”的方式，进行了沉重的历史叩问和英雄主题的书写——
我被固定在这里
山峰似的一动不动
墓碑似的一动不动
记录下民族的痛苦和生命
全诗由五个部分构成，其中，“位置”“遥远的童话”“痛苦”“民族的悲剧”“思想者”的排序，就已经体现了作者“驾驭”历史、提升主题的线索；《诺日朗》以九寨沟的一座山峰及瀑布的命名为“原型”。全诗同样是以《日潮》《黄金树》《血祭》《偈子》《午夜的庆典》5个相对独立的片段组成，描述了人类史前生命的萌动和生命的起源，当然，贯穿其中的还有诗人惯有的抒情方式、历史意识以及地域色彩，这种创作主体的独特认知方式，即使在回望新诗的历史时，也会体现为一种空前的盛况，不过，由于作者在许多作品中过分偏重了对文化、历史的反思，因而，常常造成诗作感性意识的减弱。
80年代末期，杨炼开始了“世界性漂流”，足迹遍及欧美各地。这使国内读者对于杨炼90年代之后的创作并不十分了解。90年代末到21世纪初，杨炼的作品集开始在国内出版，主要作品有诗集《大海停止之处》《叙事诗》，散文与文论集《鬼话·智力的空间》《一座向下修建的塔》等。在这些作品中，我们看到“漂流”与“流亡”和“死亡主题”常常联系在一起。这种融合心态和记忆的成分成为杨炼创作中难以释怀的部分，并延续至今。而随着理解的深入，杨炼也借此建立了自己关于“本地中的国际”与“后锋”写作的认同。
江河（1949— ），原名于友泽，生于北京。“文革”时期在插队期间开始写作，曾出版诗集《从这里开始》《太阳和他的反光》等。
江河的作品由于80年代初期的“歇笔”而前后存有差异。初期的作品如《纪念碑》《祖国啊，祖国》《没有写完的诗》等，由于涉及重大主题和现实题材，因而，往往在抒情之余，较为鲜明地体现出作者把握历史、介入社会的创作意图。这些作品往往呈现出较为鲜明的抒情色彩和理想精神，并注重结构的经营和视角的变化、组接，这在一定程度上使江河的作品比“同类型诗人”的作品更容易为人所接受。但江河作品更为引人瞩目的则是另一类关于历史文化主题的作品，其重要代表作是长诗《太阳和他的反光》。全诗以中国古代神话为原型素材，分设十二章。整部长诗以全景式的方位和画面，立体的历史构思，再现了现代人的理性认识以及民族的生命形态和文化精神。与杨炼文化诗不同的是，《太阳和他的反光》期待的是从诗歌材料本身探寻深远的文化内容，因此，在局部叙述上，理念化倾向和往日的激情正被某种平静的气质所取代——
他战累了，躺在旷野休息
秋后的战场并不太冷
他的头葬在山里，鹰毛覆盖
光荣随鹰背苍茫远去
——《刑天》
他已面临黄昏，他的脚印
形同落叶，积满了山道
他如山的一生老树林立
树根、粗藤紧抓住岩石
野花如雨溅在草丛
阳光总是那么平静
——《移山》
从刑天、愚公移山等甚或故事本身进行客观甚至“英雄迟暮”般的叙述，使组诗本身在带有今天色彩的同时，闪现着人性的光辉和自我的理解，当然，这在某种程度上，又使作品没有超出题材及其原型的限制。
杨炼和江河的作品，虽仍常常作为朦胧诗的内容，但他们在作品中体现的文化倾向，却使其很容易和其他朦胧诗人区别开来。因而，从某种意义上，他们的创作可以视为朦胧诗的另一写作浪潮，并直接指向了后来的“文化寻根”运动。
除上述“代表诗人”外，在80年代被视作“朦胧诗人”或者“今天派”作者的，还可以包括严力、梁小斌、林莽等。梁小斌，1955年生于安徽合肥。1979年开始发表诗作，著有诗集《少女军鼓队》等，在80年代初期，曾以《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》引起人们注意，其主人公总是以一位“少年追寻者”的形象出现，而隐含在作品中的社会历史内容同样体现了特定时代的痕迹。林莽（1949— ），原名张建中，祖籍河北徐水。早年在北京读小学、中学，1969年到白洋淀插队。同年开始诗歌创作，1975年回北京。主要作品有《林莽的诗》《林莽诗选》《记忆：一九八四—二○一四诗选》《林莽诗画集》《林莽诗画》等。白洋淀插队经历几乎填满了林莽全部的青春记忆。同时也为其日后创作积累了简单而又丰厚的精神资源。林莽曾自言1984年是其诗歌写作自我调整后的新起点[36]。为了能够全面了解这种有意的调整，我们有必要注意林莽作为诗歌理论家的身份。以一个当代新诗潮见证者和参与者的身份，对短短数年、诗坛便经历几个阶段进行反思，这种自省意识当然与林莽诗人兼理论家的身份密不可分。但更为可贵的是，林莽同样也对自己的诗歌创作进行了思考。但相对于20世纪80年代喧嚣热闹的诗坛，林莽还是过于沉稳、低调了。这是人们在很长时间内对林莽诗歌认识不足或曰不够全面的重要原因。在林莽同代诗人如北岛、杨炼、多多等90年代以后海外诗歌创作不断引起研究者关注、可作为独立的对象或阶段加以研讨的前提下，林莽的诗歌虽由于自身的特质、受众度等原因未能及时拓展出新的生长点，但这种情况在某种程度上只能说我们对其整体创作关注得不够或者说还未找到有效的、合理的命名与角度。
[1] 比如由程光炜著的《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003年版；洪子诚、刘登翰合著的《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，都采用了这种叙述方式。
[2] 比如，据后来有的回忆文章记录，“郭路生的名声和诗歌很快传遍了方圆百里。附近公社及大队的北京知青纷纷来拜见诗人，和他谈诗，使我们杏花村快成了诗圣朝拜地了。……郭路生的诗很快如春雷一般轰隆隆地传遍了全国有知青插队的地方。他的诗不但在陕西内蒙广为传抄，还传到遥远的黑龙江兵团和云南兵团。于是，不断有人给郭路生写信。”戈小丽：《郭路生在杏花村》，载廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社1999年版，第68页。
[3] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，载于《开拓》1998年第3期。后收入廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社1999年版。后以《1970—1978北京的地下诗坛》为题，收入刘禾编《持灯的使者》，该书2001年曾于香港牛津大学出版社出版，后于2009年在广西师范大学出版社出版，该书出版时此句为“是七十年代以来为新诗歌运动伏在地上的第一人”。据洪子诚考证，该文原题即为《1970—1978北京的地下诗坛》，见《中国当代新诗史》（修订版），第200页的注释。本文依据廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社1999年版，第196页。
[4] 杨健：《墓地与摇篮——文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993年版，第92页。
[5] 林莽：《并未被埋葬的诗人——食指》，《诗探索》1994年第2期。
[6] 宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4期。
[7] 见李宪瑜《食指：朦胧诗人的“一个小小的传统”》，《诗探索》1998年第1期。其中，作者曾引用了多多的话：“要说传统，郭路生是我们一个小小的传统。”
[8] 比如，林莽在《并未被埋葬的诗人——食指》一文中就有“他的后来者们，朦胧诗的早期作者们正是沿袭了这一点，才成为了开一代诗风的代表人物”的说法。而就很多相关材料提供的证明也可知，北岛等人在写诗之前，曾不同程度地受到过食指诗的启蒙。
[9] 杨健：《中国知青文学史》，中国工人出版社2002年版，第127—128页。
[10] 杨健：《墓地与摇篮——文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993年版，第87页。
[11] 杨健：《中国知青文学史》，中国工人出版社2002年版，第133页。
[12] 关于这两个沙龙及当事人的经历，可分别参见牟敦白的《X诗社与郭世英之死》和张郎郎的《“太阳纵队”传说及其他》，后收入廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》。
[13] 分别见杨健《墓地与摇篮——文化大革命中的地下文学》，第92页；杨健《中国知青文学史》，第139页。主要是指张郎郎因“太阳纵队”等问题被审查，后设法逃脱、到南方躲避，在同沙龙朋友分手之际，在王东白的本子扉页上写下“相信未来”。食指为此写下了《相信未来》。
[14] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第197—198页。
[15] 这一说法见杨健《中国知青文学史》，第204页。
[16] 关于当时沙龙中的“灰皮书”、“黄皮书”及文学读物，许多文章都有记录。其中，列举、分析得较为全面的可以参考萧萧的《书的轨迹：一部精神阅读史》，收入廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》。
[17] 宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4期。
[18] 陈默：《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》，《诗探索》1994年第4期。
[19] 具体可参见《诗探索》1994年第4期“当代诗歌群落”栏目下由宋海泉、齐简、甘铁生、白青、严力五人写的文章。
[20] 见陈默的文章《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》。此外，程光炜著的《中国当代诗歌史》也持这样的看法，见该书第250页。
[21] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第199页。
[22] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第198页。
[23] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第198页。
[24] 这一说法见杨健《中国知青文学史》，第241页。
[25] 唐晓渡：《芒克访谈录》，收入廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第342—343页。
[26] 洪子诚：《朦胧诗新编》“序”，长江文艺出版社2004年版，第9页。
[27] 公刘：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，《星星》1979年复刊号，后为《文艺报》1980年第1期转载。
[28] 徐敬亚的文章注明初稿时间为“1981年1月”，其初稿文章据说有4万余字。
[29] 具体经过及内容，可参见洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编·“朦胧诗”纪事》，长江文艺出版社2004年版，第328页。
[30] 关于艾青的事例，可参见程光炜《艾青传》，北京十月文艺出版社1999年版，第515—520页。此外，还可参考洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编·“朦胧诗”纪事》，长江文艺出版社2004年版，第327页。其中包括黄翔等更为激烈的言辞。
[31] 比如，1982年辽宁大学中文系就曾编印过由阎月君、梁芸、高岩、顾芳编选的《朦胧诗选》的油印本，这在某种程度上是后来阎月君等编选《朦胧诗选》的雏形，但比较而言，后来的版本，没有属于“九叶诗派”的杜运燮，加入许多年轻的诗人如孙武军、曹安娜等，这表明“朦胧诗”的确认，同样是一个汰变的历史过程。
[32] 洪子诚、程光炜编选：《朦胧诗新编》，长江文艺出版社2004年版。其中，芒克、多多的诗作均有所收入，而且，数量较多。
[33] “五人格局”在很大程度上与北京作家出版社1986年出版的《五人诗选》有关。《五人诗选》收录了北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼的诗，这在很大程度上确证了他们就是“朦胧诗”的“代表诗人”。
[34] 多多：《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》，廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，第195页。
[35] 指《海南情思》尤其是第三首《夜》的作者，即女诗人李小雨。
[36] 林莽：《记忆：一九八四—二○一四诗选》“前言”，作家出版社2015年版，第1页。