第二节 观念与方法

从哲学上讲，观念和方法有着内在的逻辑衔接，对对象认识的系统化看法，只有经过具有技术性和操作性的方法实践，才能发挥出研究的功能。现代学术起源于西方新学与传统考证学的结合，主于追求系统而客观的研究方法，文学往往作为冰冷的材料被肢解，进而置之于对应的结构之中，一面消解了活泼泼的中国语文传统，另一面也搁置了传统文学在美学维度的高下正变；主体不在场的审美判断往往易致凿枘不合，文章之学的精义泰半被置换成观念抽绎下的现代知识概念。方法的运用，初衷不是为了解剖无味之鸡肋，庖丁目无全牛的技艺，只有在依乎天理而切中肯綮之时，才会产生沛然而踌躇满志之感，解牛者如是，观之者亦如是；现代西方学术方法与中国传统文学的遇合，最少应该是相乖而相合，如此才有激活传统文学密码的机会，才可能重新认识或获得元气淋漓的中国文学之美。由此，方法亦须反溯观念。介于诗赋互动的复杂性，本书特别追求三种观念和方法的汇通，即以文学文本和文体发展的统合认知为本位，采取立体动态的辨体法；以文学史的细节还原研究为主要任务，采取凸显互动的比较法；以文学自性化的诠解为审美旨趣，采取创作学语用角度的阐释法。或许这只是心向往之的预设，但它仍昭示了著者此前及至未来所努力的方向。

文学首先是人学，是人的观念思想的社会反应，传统自孟子以来有“知人论世”之说，现代西方社会学的批评方法则为之丰富了学术的理据，亦为之拓展了方法论的外延。文学作品与作家思想、社会制度、社会文化、其他艺术之间都会产生交集，好的文学思想研究会获得文学的深刻性和思想情感的灵动性，达成一种圆满的内在诠解，此所以罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》能开一时风气；好的文学关系研究则能拓宽文学的广阔世界，使文学获得一种外部的融通解释，此所以程千帆《唐代进士行卷与文学》能从陈寅恪《元白诗笺证稿》中辟出蹊径。然而文学研究首先要面对的是文学作品，根据古代文章辨体优先的原则，古代文学作品必然基于文学文体的自足，这也是站在现代学科视野下的基本认知。所谓文学的本位观念，不是仅仅停留在对个别文学文本的审美认知，而是由此推及类型化文本而尽量提升出普遍的文学规律，又不至于遮蔽一般文学文本的主要体格特征。这就关系到从文本到文体的统合性考察。由此推及传统文学中丰富的文章辨体，以之作为一种研究的方法来加以运用。传统辨体之说主要用于创作，即胡应麟所称“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”[24]，近代学人对此已具有方法论的理论自觉，比如姚华便曾通过明辨文体的正变流源，来建构自己的曲学知识体系。[25]从这一角度看，辨体实有三个维度，一从创作的独特追求讲，二从写作的总结借鉴讲，三从客观的现代研究讲；三个维度有区别又有交叉，这使得作为方法的“辨体”具有立体的、动态的性质。其中最值得关注的就是创作的独特追求，这反映了创作现象的临文实际情境，包含了作家的心理机制、写作的一般规律、个体的独特习惯等，它最具有不稳定性，也最不符合文学研究所追求的规律性和系统性。明人孙鑛曾说：“《醉翁亭记》、《赤壁赋》自是千古绝作，即废记、赋法何伤？且体从何起？长卿《子虚》，已乖屈宋；苏李五言，宁规四诗？……何独诧于欧记苏赋也？故能废前法者乃为雄。”[26]现代作家林语堂也认为：“文学是没有一定体裁，有多少作品，就有多少体裁。文评家将文分为多少体类，再替各类定下某种体裁，都是自欺欺人的玩意。”[27]追求戛戛独造的作家毫不遮掩对理论工作者的鄙夷。西人本雅明在评价法国意识流小说家普鲁斯特时也说：“一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。”[28]这是研究者必须要正视的问题。写作的总结借鉴居中，一方面在临文情境上联通于创作的独特追求，是创作的初级阶段；另一方面小结经验，又具有一定的现代客观研究理论总结的品格，可又都和二者并不完全相同。比如《文选》和《文心雕龙》，前者编总集固然具有“集其清英”而“欲兼功”[29]的经验总结意图，亦存有“后天英髦，咸资准的”[30]的写作借鉴功能意图，所以从理论上看其文体分类就难免有乖错之处；后者则自谓“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷”[31]，倒是更接近于今人的客观研究，故在现代学术观念看来确为体大思精而享有至誉。有论者认为，“刘氏论文，萧氏选本，‘选’分类必明晰可辨，‘论’辨异而更重会通。”[32]《文选》可视为写作的借鉴性总结选本，《文心雕龙》则从属于理论体系的建构性阐释，功能不同，侧重点自不同，得之在此，失之在彼。古人的辨体之论，倒是大半用于写作的一般性借鉴总结，并不能完全包举创作具有“创造力”的独特性追求。刘勰已然注意到“才童学文，宜正体制”，“童子雕琢，必先雅制”[33]；明清人重视辨体亦承于此，徐师曾《文体明辨序说》称“是编所录，唯假文以辨体，非立体而选文”[34]，标明先有文后辨体，就是为了写作借鉴的方便。《红楼梦》第七十八回“老学士闲征姽婳词”中，宝玉谈“姽婳词”的创作“似不称近体，须得古体或歌或行长篇一首，方能恳切”，众人表扬他“每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。就如裁衣一般，未下剪时，须度其身量”[35]，将临文写作的情境完好地演绎了出来。所以辨体法不可轻视，不宜径取古人陈说。我们不妨引钱锺书的讨论来概论这一问题：

盖文章之体可辨别而不堪执着，章学诚《文史通义·诗教》下驳《文选》分体，知者较多，不劳举似。《南齐书·张融传》载融《问律自序》云：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体”；“岂有常体”与“常有其体”相反相顺，无适无莫，前语谓“无定体”，“常”如“典常”“纲常”之“常”，后语谓“有惯体”，“常”如“寻常”“平常”之“常”。王若虚《滹南遗老集》卷三七《文辨》：“或问：‘文章有体乎？’曰：‘无。’又问：‘无体乎？’曰：‘有。’‘然则果何如？’曰：‘定体则无，大体则有’”；不啻为张融语作注。……名家名篇，往往破体。[36]

他注意到张融“岂有常体”与“常有其体”的“相反相顺”，实际上就是站在现代客观研究的角度来看待古人的辨体：以王若虚之语为张氏作注，所引材料悉皆古人用为写作借鉴的总结性经验之谈，这应和于刘勰“设文之体有常，变文之数无方”的理论总结；提出“名家名篇，往往破体”，则是兼顾了“创作的独特追求”这一维度的实情。可见作为现代客观研究的辨体方法，并不单纯指向对客观文本的统计概括、对古人辨体论说的引陈为据，不宜径信陈说或径作公约数的提取，而应当囊括前两种维度，并警惕自身的工具化、系统化之弊，才会对文体获得一种融通的、立体的、动态的理解，从而有契于中国文学之本位。

唐前诗赋文体的互动，本质上是对两种文体交互影响的过程进行历时性研究，由此构成了文学史学。这就要求不仅要研究文体作为文学的审美品格，还要注重文体演进中内部质素的损益和变动，决定了我们必须展演血肉丰满的细节过程。唐前文学史的还原是困难的，首先是众所周知的资料相对匮乏和文献面貌复杂，很多赋文都是通过类书保存下来的，颇难断其作为篇章的原始性，这使得其他困难的系数相应增大。后现代史学还认为，历史本来就是一种叙事者的话语重构，真正“零度叙事”的思想史是不可能存在的[37]；现代研究的系统追求往往因学术观念的先行，而建构出一种高度凝练和概括的话语体系。章太炎说“历史教科书”“不是历史”，凡“开卷说几句历史的统系，历史的性质”，无异于“填册”，即便合了“科学”，本质上都是“削足适履”[38]；陈寅恪也注意到“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”[39]。对于文学史，史之追求尤其容易与文学之审美相背离，完全依赖理论概括对之所作出的切分，很容易疏离创作的实际。来裕恂《汉文典·文章典》：“汉以前之文，因文生法；唐以后之文，由法成文。因文生法者，文成而法立；由法成文者，法立而文成。”[40]以唐后“由法成文”之“法”印证唐前“因文生法”之“文”，固是不可；“因文生法”也意味着唐前诗赋先无定“法”，自然就更难对之进行史学的切分和概括了。因此本书不采取“赋的诗化”和“诗的赋化”的简约框架来对诗赋的互动进行扩展处理，而宁愿在繁复的细节中爬梳文体交互演进的真相。借用蒋寅的话说，即“重视进入过程的文学史研究”。有所不同的是，虽然重视细节过程意味着“从各个层面进行多角度的透视”[41]，尽量兼及文学的写作、传播与批评、文学观念的演变、作家的活动与交往、社会风气、思想的演进、个人心态等，但本书则一以文体的内在品格为中心，一则应和于本研究基于文学本位的“文体学”视角，二则慎防于面面俱到而遮掩其本来之旨趣。刘师培论文学史宜以挚虞之作为典要，盖其《文章志》乃“以人为纲者”，《文章流别》乃以“文体为纲者”，合此两书的做法，则可“兼为通史文学传之资”。[42]“以人为纲”和“以文体为纲”正是本书要兼取的重要角度：在诗赋互动的文学史上，荀子、班固、扬雄、陆机、沈约等人都是绕不开的关键人物，《赋篇》《两都赋》《洛神赋》《文赋》《春赋》等都是绕不开的重要篇章，这些内容的讨论占据有不少的篇幅；本书以诗赋互动的重要问题为章节，实际上也是依赖于“以人为纲”和“以文体为纲”的问题意识。细节的注重由此也衍生出凸显互动的辨体比较方法。吴曾祺云：“大凡辨体之要，于最先者，第识其所由来；于稍后者，当知其所由变。故有名异而实则同，名同而实则异；或古有而今无，或古无而今有：一一为之考其源流，追其派别，则于数千年间体制之殊，亦可以思过半矣。”[43]辨体是讨论文体互动的基础，一一“考其源流”“追其派别”是必要的，更重要的是，在诗赋二体关系密切、彼此互渗这一前提下，“名异而实则同”“名同而实则异”实际上就内涵了称名与彼此文体品格的交越互用；像荀子《赋篇》究竟是否真出于《诗》，陆机的“诗缘情”“赋体物”的交越互用，“形式美学”之于诗赋二体的接受程度，诗赋消长兴亡的反向步调，这些都必须要采取凸显互动的辨体比较才能揭示问题的真相。总之，注重细节的文体学史研究，不拘执于对前人论断的概括分析和静态总结，而着重于对发展的、尚未稳定的文体进行本质的揭示，着重于对动态的、充满过程感的“文体发生”现象进行分析展演。

什么是文学？传统中国的文学内涵了从礼制到文献等多重变迁，后来衍为文史虚实分际的辞章讲求，而以文章文体之学为中心。晚近受西方纯文学观的影响，主要取“情感内涵说”和“审美超功利说”两种文学观来建构中国文学[44]，迄今亦大致不出此二说。但这与中国传统文学的实情并不完全相契，当初章太炎《国故论衡·文学论略》便曾对这个问题展开过全面的检讨，他认为西来“文辞”“学说”之分尽管“得其大齐”，起码在赋以“奥博翔实”为“能事”[45]这个层面，是不能获得圆满的解释的，故而探讨中国文学应当基于文体之“法式”[46]。所以我们将诗赋完全当成文学作品来考察固不错，但究其审美内涵的观照，实不拘限于西方文学的定义，而是尽量以之为重要参照，从守持中国文学自性、发掘民族文学话语体系的角度着手，以中国文学自性化的观念去析论唐前诗赋的演进，阐释其中的体貌之美。这里最少包含三个有别于西学的思辨层次：中国文学依违于实用与审美之际；中国文学的创造力和影响力总是表现为以文章之学所依赖的文体学建构；中国文学作品的审美旨趣只有在创作的阐释中才能“本土”最大化。吴承学考察早期文体的产生，认为“从礼学之‘得事体’到文章学的‘得文体’是一种理所当然的延伸”[47]，表明早期文体或多或少隐含了“事体”的实用讲求，这一传统使得文学的功能总是依违于儒家之政教，汉赋附《诗》与六朝赋重雅玩就是最好的体现。而名家名篇的“破体”或曰“建体”成功与否，则是通过其新体的受拟程度所展示的生命力来决定的。至于文学作品审美旨趣阐释的“本土”最大化路向，又与中国文论注重服务于创作实践的品格相关，与中国哲学的“原道”方式有关[48]，近年来已引起不少论者的关注。在著者看来，文学自性化的观念会通，关键是创作阐释法的可能和实施。乔亿《剑溪诗说》论赋谓“扬子云曰：‘能读千赋，则能为之’，非为材料也。如此然后尽文章之变态”[49]；徐增《而庵诗话》则称“作诗之道有三，曰寄趣，曰体裁，曰脱化”[50]，表明诗赋创作都需自往古而通变。《文镜秘府论》南卷“定位”讨论作文的句式声响及交错为用的问题，最后总结道：“欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。”[51]钟嵘《诗品序》最后也有类似的说法，这又表明临文创作绝非是简单的触景生情或主题先行的文字呈现，而是本于往古经验的当下推敲，其中包含了有待钩沉的“技术性”理论，何况齐梁至初唐还留下了不少关于创作轨范的总结。易闻晓师指出，文学本位的研究必须基于语用角度，亦即“文学之所以成为文学，最为根本的原因，就在于语言的运用”[52]，以此讨论诗赋特别注重名物、手法、语词等方面，确然冥契于前引古人讨论文学创作的基本实情。沿着这条路往前探索，我们就可以看到创作阐释法的可能，以及它与文体、语用的联结和依赖。这倒是与西方历经结构主义和形式主义后的文学研究有了会通的可能。韦勒克、沃伦《文学理论》根据“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”，认定“语言的研究只有在服务于文学的目的时，只有当它研究语言的审美效果时，简言之，只有当它成为文体学（至少，这一术语的一个含义）时，才算得上文学的研究”[53]，并提出文学的重要研究就是区分“文学语言”和“生活语言”。也因此，本书特别注重决定体格体貌的题材、手法、句式、语言等“技术性”文体要素。清人陈祚明评六朝诗有一段较为客观的话，似未为论家注意：

后人评览古诗，不详时代，妄欲一切相绳。如读六朝体，漫曰“此是五古”，遂欲以汉魏望之，此既不合；及见其渐类唐调，又欲以初盛律拟之，彼又不伦。因妄曰“六朝无诗”，否亦曰六朝之诗自成一体可耳，概以为是卑靡者，未足与于风雅之列。不知时各有体，体各有妙，况六朝介于古、近体之间，风格相承，神爽变换，中有至理。……故梁、陈之诗，不可不读。[54]

一反唐人抵齐梁间“彩丽竞繁”之说，跳出以理想的诗学要求去苛评前人的观点，跳出以今律古的美学批评惯性，兼顾了诗学史的演进，肯定了“六朝体”在诗歌发展进程中不可或缺的作用。笔者披览西晋拟乐府与文人徒诗、东晋玄言山水诗、齐梁间新体诗时，往往拍案于它们在题材、手法、句式、语言等方面，与前之“汉魏”、后之“唐调”的递转之妙，于焉深觉陈氏之言真得唐前诗的“了解之同情”[55]。而准之于赋体，发展方向虽然是相反的，却亦有体格减损而深化其美的微妙演进，凡此皆昭示了此间丰富的“过程之美”。要之，所谓“时各有体，体各有妙”，站在创作阐释法的角度，不仅理应获得中国文学自性化的审美阐释，而且还可以获得唐前诗赋二体盛衰消长、正变高下的美学依据。

从根本上说，唐前诗赋的文体互动，从属于辞章学范畴的问题。《汉书·艺文志》“诗赋略”统摄二体别为一目，已具有“文类”的倾向，刘天惠《文笔考》谓“西京以经与子为艺，诗赋为文矣”[56]。这一在汉代就已形成的“诗赋整体论”意识，迄两晋、齐梁虽兴起辨体而各自发展，它们作为韵文之代表仍多近似的文学品格；从创作的层面看，作家在二体内部交越互用实属自然现象，他们亦由此而极少去析论诗赋之间的互动原理，于焉留给我们的可靠相关理论材料就少之又少。我们所能确认的只有三点：一是不少恒定的诗赋作品，这些作品数量虽比不上后代丰富，但皆赖正史和类书的保存，历经了时间的陶洗，率多经典，作为讨论文体特性的材料大多具有典型性；二是唐前诗赋整体上以后者的地位为重，下迄南朝虽有较大的消长变化，魏收“会须能作赋，始成大才士”[57]的强调仍资说明此点；三是永明时期声律化进入文学以后，相关讨论的理论材料稍多，皆可辅以辞章之证。由此重辨体、重比较、重创作之阐释，则非惟不得已之用，更由于论题的要求使然。恰如程千帆所说，民国以来受西学的影响，皆以考据为学问，然则“考据与辞章之性质不同”，如谓“考据重知，辞章重能”，则“未可以考据之方法治辞章”。[58]以此论，学界对唐前诗的研究较多，本书以赋为主而有所扬避，所求者亦在于与辞章研究层面创作实情的相吻合；同时，清代以来既然学术三分，考据和义理皆从领域之分延伸出相关的方法论，甚至考据法发展为一种治学问的“公理”，系治辞章之必不可少者[59]，则治辞章亦有着此外的方法。在这一方面，晚近许多学者早已作出了不少成功的尝试，如姚华治曲学便明确意识到考证“最妨文趣”，故在辑校考证传统曲学的同时，又另以《曲海一勺》来作现代学术的系统阐释。[60]其实严格说来，一切文学的本位研究都应该基于对此的探索或理解。辞章学的中心是文体，关键是语用，统摄了强烈的“技术性”，以此在研究角度上力求打破语言和文学、研究和创作之间的壁垒，涉及题材、手法、句式、语词、声律、篇法、创作观念诸问题；从文学史的角度来看，二者的体用互洽就形成了有生命力的、有传统的、有发展性的特定文体。借用余英时以“内在理路”清理思想史的说法，每一种特定文体本身都有一套问题，需要不断地解决，这些问题，有的暂时解决了，有的没有解决；有的当时重要，后来不重要，以此可以获得本位的“内在理路”诠解。[61]要阐释一种文学现象，政治的、思想的、经济的、历史的、文献的因素固然可以，但这些“外缘”的解释还不够，过度重视“外缘”解释无疑容易形成文学的“文化化”，使得文学研究越来越不像“文学”；辞章本位的阐释，与文学史（亦属辞章学史）中文体和语用相勾连的“内在理路”阐释，是可以弥补这一偏差的，而且这与前者并不矛盾冲突。本书所作，算是对此的一种勉力尝试。最后要稍作补充，论者在著此书之前已进行了若干严肃的诗赋写作，除却为了使创作阐释法尽量具有“在场性”、以追求“对诗性思维进行诗性的思考”[62]以外，还表明著者欲对文学自性化的审美意蕴注入鲜活的生命力，庶几自勉为激活传统诗赋文体、联通当代诗赋创作的努力。章太炎说：“学术本以救偏，而迹之所寄，偏亦由生。”[63]本书既选择这种“一偏”之好的视角，加之学力不逮，存在的问题故所难免。如能借此而延伸出读者的相关批评或思考，甚至诗赋创作者的些许启发，著者亦足以自慰了。