第二节 从诗句到散句的体制分异

上引《知》中“涽涽淑淑”，《老子》第二十章有：“俗人昭昭，我独昏昏。”[45]昏昏、涽涽、惛惛三词皆同音为训。值得注意的是，《云》中的“往来惛惫，通于大神，出入甚极，莫知其门”，《老子》第一章有“玄之又玄，众妙之门”的“门”，又《老子》第五十九章有“无不克则莫知其极，莫知其极，可以有国”，这几句不惟语辞及取义脱胎于《老子》，“出入其极，莫知其门”的句式构造也从“莫之其极”来。这不仅提醒我们将目光移向《老子》，而且由取辞进推向句式构造也是一个必须要考虑的来源。

从文体造作的角度来讲，语辞取用其实只是材料的汲取，仅关乎体貌，句式构造和手法运用才是支撑起文本形态及至体格特征的关键，这更关系到文学创作的思维方式。先看前者。按《赋篇》五章皆由谜面的多维度描写和谜底的设辞以问作答两部分构成，前者以四言为主，后者变为杂言，结构相同。兹以《云》为例：

有物于此，居则周静致下，动则綦高以钜，圆者中规，方者中矩，大参天地，德厚尧禹。精微乎毫毛，而大盈乎大寓。忽兮其极之远也，攭兮其相逐而反也，卬卬兮天下之咸蹇也。德厚而不捐，五采备而成文。往来惛惫，通于大神，出入甚极，莫知其门。天下失之则灭，得之则存。弟子不敏，此之愿陈，君子设辞，请测意之。

曰：此夫大而不塞者与？充盈大宇而不窕，入郄穴而不偪者与？行远疾速，而不可托讯者与？往来惛惫，而不可为固塞者与？暴至杀伤，而不亿忌者与？功被天下，而不私置者与？托地而游宇，友风而子雨，冬日作寒，夏日作暑，广大精神，请归之云。[46]

此篇句式变化最多，大致由形容词前置兮字句、二元合成句、语气词结尾的排比句、虚字连接的陈述句共四种特殊句式和剩余的一般四字句构成。这里并不求分类的逻辑严密，只是为了便于寻找特殊句式构造的来源，而《赋篇》存在着大量的特殊句式，这恰恰是构成文体特征的重要成分。形容词前置兮字句接连出现三句：“忽兮其极之远也，攭兮其相逐而反也，卬卬兮天下之咸蹇也。”“忽”为迅速貌；“攭”，杨倞注“分判貌”[47]；“卬卬”，杨倞注“高貌”。兮字前的形容词或为一字，或为重叠的两字，俱为强调而状物。上溯这种句式，《老子》十五章便曾密集出现：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客，涣兮其若释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，混兮其若浊。”又二十章“傫傫兮若无所归”，前置形容词为两字重叠。这种长句式为《诗》中所无。二元合成句指由两个具有二元关系的句子合成而表意的组合句，如“居则周静致下，动则綦高以钜”“圆者中规，方者中矩”“天下失之则灭，得之则存”，在强调“反者道之动”的《老子》中更为常见，二十六章有“重为轻根，静为躁君”“轻则失根，躁则失君”。七十七章“高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之”。但这种合成句《易》里面也存在不少，如系辞中“在天成象，在地成形”“仰以观于天文，俯以察于地理”“其静也专，其动也直”。[48]而在《诗》中则偶见。语气词结尾的排比句主要在谜底的设辞部分，文中“此夫大而不塞者与”以下连用了六个以语气词“与”结尾的疑问句。按《老子》十章：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？爱国治民，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？明白四达，能无知乎？”以六个疑问语气词“乎”结尾的句式构成排比。尽管《云》用的语气词不同，但《礼》《蚕》同用“与”、《箴》《知》用“邪”、《知》《云》包含《佹诗》有以虚词“也”排比结尾的陈述句，这最少指明了一条语气词结尾排比句的发展途径，荀子的三度变换为用，或许只是规避雷同，其源仍无关乎《诗》。

虚字连接的陈述句，指向于以虚字充当散语结构的连接功能的句式，这同样可以看到与《老子》的相同之处，更能见出荀赋取法的本质指向。为了便于展开，我们取出现最多的“而”“以”两个虚字，扩大到五赋中去统合观察，根据虚字所处的位置，选取典型句式统计如下二表：

（1）“而”字连接句：

（2）“以”字连接句：

续表

“以”字构句本多用为介词，但介词的弱化则变成连词，而“以”字之前为主词，这就使得它具有连接前后和顿逗主词的意味，为了论述的方便我们取其同而并归入虚字连接句。可以明确看到，无论“以”“而”两个虚字处在哪一个句位，都能在《老子》中找到大致相应的表达。只是相较之下，荀子《赋篇》更为整饰化，这或许是“不歌而诵”的表达要求所致。四字句用这两个虚字的情况，在《诗》中也有，但《诗》中虚字主要是语辞的凑足四字成句为用，如“汉之广矣，不可泳思”“诞降嘉种，维秬维秠”；而就连接功能的虚字来讲，出现的频率和比例都远不如荀赋。

总结这四种特殊句式，皆与《老子》相关而去《诗》较远。按《荀子·天论》：“老子有见于诎，无见于信。”[49]又《荀子·解蔽》的“虚一而静”之说便源自老子“致虚极，守静笃”和“涤除玄览”的虚静说，而其弟子韩非有《解老》《喻老》二篇，亦见师门对《老子》的重视，俱可证明荀赋句式构造取法《老子》的可能。近来有学者注意到荀赋的某些句式来源不仅多远绍《老子》，还分别见于《文子》《管子》和《庄子》等先秦诸子散文。[50]即是说，荀赋句式构造的取源不是《诗》句，而是从类于《老子》的散体句式系列发展而来的。散句的表达受日常叙事的时间线性逻辑支配，其本质属文，当以文法论，从而有着次第表述和从容不迫的意味，这就同《诗》之用句拉开了距离；也正因为如此，荀赋才会使用大量的虚字连接句，才堪构成日常生活的表意言说。

这种散句需要和《诗》体的四言构造进行对比才能见出质的区别，尤其是《赋篇》中的一般四字句与《诗》四言的分野。《诗》体以四言为主，或为合乐的需要，但正以四字一句的形式限定发展成为“雅润为本”的“正体”[51]雅言。按刘勰谓“四字密而不促”[52]，陆时雍谓“四言优而婉”[53]，二说相映成趣，正好可以见出这种句式构造的特点。现代西方语法学为此提供了很好的观察视角，任何完足的表意必须具备主谓宾三个句法主干成分，如果四字足一意，则几乎每一个字都具有指实的语法功能，此即其“密”处，即所谓拙直厚重，如“将子无怒”“田畯至喜”；但《诗》因合乐咏歌的需要而必然要追求形成重章复沓、一唱三叹、悠婉舒缓的抒情效果，四字成句足意便无法获得这种功能，进而就形成了两句足一完备之意的表达，如“关关睢鸠，在河之洲”“采采芣苡，薄言采之”，于斯可谓“密而不促”。当取两句八字来表意时，句法主干本来四字即可，于是就出现了语辞虚字和叠字补足四言的情况，以“字不够，语辞凑”“字不够，叠字凑”来达成“足四原则”[54]，正是这些虚字叠字，才冲淡了“四言简质，句短而调未舒”[55]的表达，形成了“优而婉”的审美效果。要之，表意用四字一句足矣，抒情却赖两句足一意；于是在那些无关乎抒情的诗篇或诗的片段中多取四字足意，以抒情为主的篇章则必多两句足意的诗行，甚至以此种句式为分章结构的标志，《诗》主抒情故多用之。另一方面，从音律节奏来讲，成伯玙《毛诗指说·文体》：“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句矣。”[56]单字无以成为节奏，必待二字组合。推为《诗》四字句则由2+2节奏组成，这致使两句足意的抒情句式在按拍吟咏的过程中必然走向追求双音节叠韵联绵词的出现和运用，以使其意义节奏符合音律节奏，诗意的韵律和意味就此产生；反之，一句足意的表意句必然多为单字，唯此才能在有限的句式空间内完成表意功能，从诵读的效果来讲，这种单字表意不切合于诵读顿逗，则不如前者畅谐有味。葛晓音认为双音词的使用与顿逗相重合的现象是“使四言脱离散文形态的基本要素”，而从一句足意发展为两句足意的“诗行建构方式”，更是《诗》体诗化的重要原因。[57]只是《诗》所呈现的是五百年间的复杂文本，故而仍不乏散化表意之句，其间不仅指呈了散句进化到诗句间种种句式的复杂现象，而且可以推见四言句式限定、两种句式的组合运用、吟咏诵读诸要素在中合之后，产生既凝练含蓄又疏阔悠扬的诗味这一立体过程。在此不必展开，只需对比荀赋造句即见分野。如《云》中“有物于此”“生者以寿”，这种一般四字陈述句，不须两句凑足吟咏，一句即以完成表意。而“有物于此”的目的则是为了引发“物”的铺陈，不必如《诗》的两句足意，也不必如《诗》般即便一句表意之后，另章再取相类似的典型句构成重章复沓的规律性结构，更不必考虑其表意符合诵读的顿逗与否，而纯以文法为主，纯以内在的表意为主，从“居则周静致下”迄“莫知其门”这十六句，一顺而下，铺排云的状态、变化等，遂以此而构成了疏离《诗》四言的赋体。清人孙梅《四六丛话》云：“又有文赋，出荀子《礼》《智》二篇，古文之有韵者。”[58]乃是卓越的识断，在明辨源流中佐证了荀赋的“古文”性质，显然和《诗》体的性质完全不一样。

按赋体以铺陈为要，朱熹定义赋为“敷陈其事而直言之”[59]，铺陈径取直言，直言谓之散句，所以骋辞大赋也称“散体大赋”，其中“述客主以首引”[60]的主客问答结构应和于“散体”，性质已明。这使得直言赋句一方面必然排斥“雅言”《诗》体的含蓄句式，另一方面亦不必受限于句式的多少和短长。从前者看，行人之官自即兴“赋诗言志”中分化出来的进谏文本，“不歌而诵”而欲以达到现场效果的旨趣，必然引发一定的整饬化辞章追求，这是赋体初起即以古老的四言为主的重要原因，或许与流行的《诗》体四言有一定关系；但直言径以表意为上，若全取诗意凝结的典雅造语则不利于此，所谓委婉劝谏也是就整体性而言的，细节则不克雕饰而直取敷陈。所以“变《诗》”是表象，而毋宁说是疏离《诗》体的句式，暗取《老子》以下的散化四言。迄汉代散体大赋亦有在某些片段连用四言者，实际上自宋玉《高唐赋》以来，便已渐舍弃了虚字连接句，而取用为铺陈罗列，即以四言散语一顺追求表意的铺陈[61]；这与荀赋四言的直陈散化正相呼应，由此形成了汉赋散语铺陈的表达传统。从后一点来看，铺陈并不受限于句式的多少，而只求目的的达成，就宏观而言，这造成了多句表达一个方面的内容，可谓多句一意；就微观而言，亦可谓一句承担一个小的细节表达，即谓一句一意，悉皆拒绝前论《诗》句的诗意凝结表达。同时，铺陈直言的目标限定必然接纳杂言，所以我们看到荀赋以四言为主却杂有三言六言，并多虚字连接，这既是杂言对四言的间破，亦何尝不可看作是赋体对《诗》体四言的疏离和分异。及至汉代散体大赋成为主流，虽间杂四言，而不纯以为体，即便在咏物小赋中，完全取用四言的情况亦为罕见，仍然是这种立体分异的延续。

下至诗的兴起所形成的诗赋二体分异，其理仍同。胡应麟《诗薮》内编卷一“诗与文判不相入，乐府乃时近之”，指明乐府是诗与赋的中间状态，如“《鼓吹曲》多用虚字，如者、哉、而、以之类，句之近文者也”。[62]按汉代乐府大兴，借《古诗十九首》终演化为文人五言诗，及至七言诗的兴起，这一演变仍然类同于《诗》体四言散句演化为诗意句的进程，盖以乐府叙事而仍取散句，定型为五言诗以后，直言散句成分仍亦不少，只是连并七言都在2+3（含2+2+1）或2+2+3（含2+2+2+1）的节奏规限中走上了诗的句法声律化道路。林庚指出“诗是一种有节奏的语言”[63]，具有强烈的去散文化的特征；不仅形式的限定使得节拍同构起如联绵叠韵般的两字音组，而且其单字一方面间破了二二诵读节奏，另一方面也承担起了诗化的功能，成为锻炼用字和调整语序的关键，这使得五七言离散句越来越远，而最终形成了具有句法功能和审美意味的“诗句”[64]。显然，这种“有意味的形式”已大不同于骚体用兮字的五七言句，更不适于铺陈直言，即所谓“七言五言，最坏赋体”[65]。以此回视赋与《诗》及诗的文体关系，显然都不当拘执于文学史上前贤的源流建构，而必须要注重它们彼此之间的立体分异，诚如清人王芑孙《读赋卮言》所称“（赋）已画境于诗家，可拓疆于文苑”[66]，明示赋属“文苑”，与“诗家”有别。而明人王世贞《艺苑卮言》则谓：“骚、赋虽有韵之言，其于诗文，自是竹之与草木，鱼之与鸟兽，别为一类，不可偏属。”[67]清人王之绩《铁立文起》说得更明：“赋之为物，非诗非文，体格大异。”[68]“非诗非文”包含了赋体对诗体的疏离性，断非“亦诗亦文”，及至称赋为诗文“两栖类”文体[69]，都是容易混淆二者的根本差别，而不深契于传统之文章辨体的。