第一章 诗学起源、发展和形态
一
印度古代梵语文学历史悠久，大致分为三个时期：吠陀时期（公元前十五世纪至公元前四世纪）、史诗时期（公元前四世纪至公元四世纪）和古典梵语文学时期（一世纪至十二世纪）。在这漫长的两千多年中，产生了印欧语系最古老的诗歌总集《梨俱吠陀》，宏伟的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，丰富的神话传说和寓言故事，精美的抒情诗、叙事诗、戏剧和小说。在这广袤肥沃的文学土壤上，又产生了独树一帜的梵语文学理论体系。
文学理论体系的产生有一个从不自觉到自觉，从萌芽到成熟的过程。这需要联系文学的发展历史来考察。
吠陀有四部本集：《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《阿达婆吠陀》。《梨俱吠陀》共有一千多首诗，每首诗长短不一，平均每首十节左右。其内容主要是颂神诗，对由自然现象和社会现象转化而成的诸神表示赞美、恳求或劝说。它反映上古初民对神秘莫测的自然现象和社会现象常常幻想通过崇拜天神的方式予以协调和控制。《娑摩吠陀》是一部歌曲集，其中的歌词内容大多选自《梨俱吠陀》。《夜柔吠陀》主要是祷词，部分是诗体，部分是散文体。《阿达婆吠陀》是一部巫术诗歌集，其主要特点不是抚慰和乞求自然力量或超自然力量，而是命令和劝说。
这四部吠陀是婆罗门祭司为了适应祭祀仪式的需要而加以编订的。在一些重大的祭祀仪式中，劝请者祭司念诵《梨俱吠陀》中的颂诗，赞美诸神，邀请诸神出席祭祀仪式；咏歌者祭司高唱《娑摩吠陀》中的颂诗，向诸神供奉祭品；行祭者祭司低诵《夜柔吠陀》中的祷词和祭祀规则，执行祭祀仪式。《阿达婆吠陀》则为祭司提供咒语。
吠陀诗人通常被称作“仙人”（ṛṣi，即“先知”）。在这些仙人创作的颂诗中，时常表露他们具有超凡的视觉，与神相通，受神启示。因此，在吠陀文献中，常常把仙人创作颂诗说成“看见”颂诗，同时把吠陀颂诗称作“耳闻”或“天启”（śruti或 śruta）。
吠陀诗人也崇拜语言，将语言尊为女神。《梨俱吠陀》中有一首颂诗借语言女神之口，赞美她是神中的王后，神力遍及天国和大地：
确实，我亲口说出的言词，
天神和凡人都会表示欢迎；
我使我钟爱的人强大有力，
成为婆罗门、仙人或圣人。（10.125.5）
在吠陀颂诗中可以发现，有些诗人创作颂诗不仅适应巫术和祭祀的实用需要，也兼顾诗歌的艺术性。他们认为“智者精心使用语言，犹如用簸箕筛选谷子”，“好运就会依附语言”，语言女神会向他“呈现自己的形体，犹如一位衣着漂亮的妇女出现在丈夫面前”（10.71.2、4）。有的诗人已经将诗歌视作一门技艺，说道：“我们巧妙地制作新诗，犹如缝制精美的衣裳，犹如制造车辆。”（5.29.15）
但是，印度古人并不将吠陀视为诗，而视为婆罗门教的至高经典，即“天启经”。用作吠陀颂诗的专用名称是“曼多罗”（mantra，赞颂、祷词或经咒），有时也称作“阐陀”（chandas，意为韵律或韵文）。后来在梵语中指称诗的kāvya一词，在吠陀诗集中并非指称诗，而是指称智慧或灵感。吠陀诗集中的文学功能依附宗教功能。在整个吠陀时期，文学尚未成为一种独立的意识表现形态。因此，文学理论思辨也就不可能提到日程上来。辅助吠陀的六门传统学科（“吠陀支”）是语音学、礼仪学、语法学、词源学、诗律学和天文学。后来，学科范围扩大，如《歌者奥义书》（7.1.2）中提到十四门学科：语法学、祭祖学、数学、征兆学、年代学、辩论学、政治学、神学、梵学、魔学、军事学、天文学、蛇学和艺术学。其中仍然没有文学理论。
这四部吠陀使用的语言是吠陀语，或称古梵语。印度古代缺乏合适的书写材料，长期采用口耳相传的传承方式。因而，这四部吠陀是通过特殊而严格的记诵方式得以在印度长期传承。但是，语言在实际生活使用中会渐渐发生变化，而婆罗门祭司为了维护吠陀的神圣性，致使吠陀语始终保持不变，则与日常语言越来越脱节。这样，在公元前四世纪，印度产生第一部语法著作《八章书》，作者名为波你尼，故而又称《波你尼经》。波你尼是针对他所处的时代通行的语言，进行分析和归纳，确立语法规范。这种语法有别于吠陀语的语法，而形成有别于吠陀语的梵语，成为此后印度古代长期使用的主流语言。
继吠陀文学之后，在史诗时期产生了两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。《摩诃婆罗多》以列国纷争时代的印度社会为背景，叙述婆罗多族两支后裔俱卢族和般度族争夺王位继承权的斗争。《罗摩衍那》以罗摩和悉多的悲欢离合的故事为主线，描写印度古代宫廷内部和列国之间的斗争。两大史诗和吠陀文学的重要区别在于后者主要产生于婆罗门祭司阶层，而前者主要产生于与刹帝利王族关系密切的“苏多”（sūta）阶层。“苏多”是刹帝利男子和婆罗门女子结婚所生的儿子。他们在王室中享有中等地位，往往担任帝王的御者和歌手。他们经常编制英雄颂歌赞扬古今帝王的业绩，形成一种有别于婆罗门以祭祀为中心的宗教文学的世俗文学传统。《摩诃婆罗多》成书于公元前四世纪至公元四世纪，约有十万颂，《罗摩衍那》成书于公元前三、四世纪至公元二世纪，约有两万四千颂。这两大史诗使用的语言是通俗梵语。它们在古代印度以口头吟诵的方式创作和传播，经由历代宫廷歌手和民间吟游诗人不断加工和扩充，才形成目前的规模和形式。
而这两大史诗本身在内容和形式上也有所不同。《摩诃婆罗多》以婆罗多族大战为故事主线，插入了大量的神话、传说、寓言故事以及宗教、哲学、政治、律法和伦理等成分，成了一部“百科全书”式的作品。由于它特别注重历史传说和宗教，而自称为“第五吠陀”。与《摩诃婆罗多》相比，《罗摩衍那》的故事情节比较集中紧凑，虽然也插入不少神话传说，但不像《摩诃婆罗多》那样枝蔓庞杂。诗律也同样主要采用通俗简易的“输洛迦体”（śloka），但语言在总体上要比《摩诃婆罗多》精致一些，开始出现讲究藻饰的倾向。正因为如此，印度古人将《摩诃婆罗多》称作“历史传说”（itihāsa），而将《罗摩衍那》称作“最初的诗”（ādikāvya）。
与两大史诗同时产生的还有统称为“往世书”的一批神话传说集，也像两大史诗那样使用通俗梵语，采用“输洛迦体”诗律，以口头吟诵的方式创作和传承。这些往世书的定型时期晚于两大史诗，最后形成大小各十八部“往世书”。两大史诗和各种往世书中充满神话传说，由此印度成为世界上古代神话传说最发达的国家。
上面提到《罗摩衍那》被称为“最初的诗”。这里的诗（kāvya）是文学意义上的诗。这种文学的自觉出现在史诗时期的中期，约公元前后一世纪之间。此时，梵语文学从史诗时期步入古典梵语文学时期。梵语文学已经不必完全依附宗教，梵语文学家开始以个人的名义独立创作。古典梵语文学家多数出身婆罗门，因而在宗教思想和神话观念方面受到婆罗门教的深刻影响。但除了往世书神话传说和其他一些颂神作品外，从总体上说，古典梵语文学已经与宗教文献相分离，成为一种独立发展的意识表现形态。
古典梵语文学使用古典梵语，有别于史诗使用的通俗梵语。古典梵语文学的早期作品留存不多，主要有佛教诗人马鸣（一、二世纪）的叙事诗《佛所行赞》和《美难陀传》以及三部戏剧残卷，还有跋娑（二、三世纪）的《惊梦记》等十三部戏剧和首陀罗迦（三世纪）的戏剧《小泥车》。同时，在石刻铭文中，也有古典梵语的散文文体。摩诃刹特罗波·楼陀罗达孟（二世纪）的吉尔那岩石铭文充满冗长的复合词，极少使用动词，并注重谐音。其中也提到诗分成散文体（gadya）和诗体（padya）。三摩答剌笈多（四世纪）的阿拉哈巴德石柱铭文开头有八首诗，结尾有一首诗，中间是散文。而这整篇散文只是一个长句子，里面包含许多冗长的复合词。其中有个复合词长达一百二十多个音节。句中大量使用谐音、比喻、双关、夸张和神话典故等修辞手法。这份铭文的作者是三摩答剌笈多的宫廷诗人诃利犀那。这些都体现古典梵语文学语言的重要特征，即追求语言文字表达的艺术性。
梵语文学成了一种独立的意识表现形态之后，必然引起梵语学者对它的性质和特征进行思考和总结，也就产生了梵语文学理论。现存最早的梵语文学理论著作是婆罗多（Bharata）的《舞论》（Nāṭyaśāstra，也可译作《戏剧论》）。它有两种传本，南传本三十六章，北传本三十七章。这两种传本的内容基本一致，只是在某些章节的编排和内容的细节上有些差异。《舞论》的现存形式含有三种文体：输洛迦诗体、阿利耶诗体和散文体。文体的混杂说明《舞论》有个成书过程。一般认为，《舞论》的原始形式产生于公元前后不久，而现存形式大约定型于四、五世纪。
《舞论》是早期梵语戏剧实践的理论总结，全书约有五千五百节诗和部分散文。在公元前后不久就已产生这样规模的戏剧学著作，在世界戏剧史上是绝无仅有的。它全面论述了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，既涉及戏剧原理和剧作法，也涉及舞台艺术。而全书尤其重视戏剧表演艺术。它把戏剧表演分为形体、语言、妆饰和真情表演四大类，详细规定各种表演程式。因此，《舞论》既是一部梵语戏剧理论著作，也是一部梵语戏剧艺术百科。
在梵语文学理论发展史上，《舞论》的最大贡献是提出了味论。后来的梵语文学批评家将味论运用于一切文学形式。婆罗多在《舞论》中给“味”下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”按照《舞论》的规定，味有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。情由是指感情产生的原因，如剧中人物和有关场景；情态是指感情的外在表现，如剧中人物的语言和形体表演；不定情是指辅助常情的三十三种变化不定的感情，如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧和傲慢等等，它们也有各自的情由和情态。在戏剧表演中，正是通过这些情由、情态和不定情的结合，产生感染观众的味，也就是说，在观众的心中激起某种伴随有审美快乐的感情。
《舞论》对早期梵语戏剧艺术实践做了全面的理论总结，其中也包括被称为“语言表演”的戏剧语言艺术。《舞论》第十五章和第十六章论述梵语的语音、语法和诗律，第十七章论述诗相、庄严（即修辞）、诗病和诗德，第二十二章论述戏剧风格，这些已经构成梵语诗学的雏形。后来的梵语诗学普遍采用庄严、风格、诗病和诗德这四个文学批评概念。
现存最早的梵语诗学著作是七世纪婆摩诃的《诗庄严论》和檀丁的《诗镜》。这两部著作涉及的主要诗学概念是庄严、诗病、诗德和风格。这两部诗学著作中都引述了前人的诗学观点。这说明梵语诗学著作的实际存在可能早于七世纪。但是，根据现有的文献资料判断，在公元最初的几个世纪内，梵语诗学主要是依附梵语戏剧学和语法学产生和发展。
梵语语法学早在吠陀后期就已出现。而在梵语语法研究中，必定会逐渐涉及修辞方式。早在公元前四世纪波你尼的梵语语法著作《波你尼经》产生之前，公元前六世纪耶斯迦的吠陀词语注疏著作《尼录多》中已涉及比喻修辞问题。《波你尼经》构建了完备的梵语语法体系，其中有约五十条经文涉及比喻修辞问题。六、七世纪跋底著有《跋底的诗》。这是一部以叙事诗形式介绍梵语语法的著作，其中介绍了三十八种修辞方式。因此，最早脱离戏剧学和语法学而独立出现的梵语诗学著作估计也不会早于五、六世纪。
婆摩诃的《诗庄严论》（Kāvyālaṅkāra）这个书名代表了早期梵语诗学的通用名称。而在梵语诗学的形成过程中，有可能也采用过创作学（kriyākalpa）和诗相（kāvyalakṣaṇa）这两个名称。约四、五世纪筏蹉衍那的《欲经》（Kāmasūtra）中提到六十四种技艺，其中有一种是创作学。十三世纪的《欲经》注者耶索达罗将此词注为“诗创作学”（kāvyakriyākalpa）。约一、二世纪的梵语佛经《神通游戏》提到释迦牟尼掌握的各种技艺中，也包括创作学。而在檀丁的《诗镜》中也有类似的提法：“为了教导人们，智者们制定了各种语言风格的创作规则（kriyāvidhi）。”（1.9）
关于“诗相”，檀丁在《诗镜》的开头有这样的说法：“综合前人论著，考察实际应用，我们尽自己的能力，写作这部论述诗相的著作。”（1.2）婆摩诃在《诗庄严论》结尾（6.64）也将自己的著作归结为阐明“诗相”（kāvyalakṣma）。九世纪欢增的《韵光》（1.1注疏）中也提到“诗相作者”（kāvyalakṣmavidhāyin）。“诗相”的概念最早出现在《舞论》中。从《舞论》列举的三十六种“诗相”判断，主要是指诗的各种特殊表达方式，也就是诗的特征。但它们又有别于“庄严”。《舞论》中提到的“庄严”只有四种：明喻、隐喻、明灯和叠声。这说明在当时，作为诗学概念，“诗相”似乎比“庄严”更重要。然而，《舞论》中对这些“诗相”的分类显得有些杂乱，界定也比较模糊。甚至连《舞论》两种主要传本本身对三十六种“诗相”的确定和描述也存在很大差异。因此，在梵语诗学发展过程中，这些“诗相”概念逐渐被淘汰，或者经过改造，纳入了“庄严”之中。《舞论》中只列举了四种庄严，而在婆摩诃的《诗庄严论》中列举了三十九种庄严。这表明后来的梵语诗学家用庄严取代了诗相。或者说，他们认为庄严就是诗相，即诗的特征。这样，庄严论（alanṅkāraśāstra）也就成了梵语诗学的通称。
梵语诗学起源的情况大体如此。现在，我们可以看看印度古人怎样讲述梵语诗学的起源。王顶（九、十世纪）在《诗探》第一章中说道：大神梵天向“从自己的意念中诞生的学生们”传授诗学。“在这些学生中，娑罗私婆蒂（语言女神）之子诗原人最受器重。”于是，“为了生活在地、空和天三界众生的利益”，梵天委托诗原人传播“诗学”（kāvyavidyā）。诗原人向十八位学生讲授了十八门诗学知识。其中“娑诃斯罗刹吟诵诗人的奥秘，乌格底迦尔跋吟诵语言论，苏婆尔纳那跋吟诵风格论，波罗积多吟诵谐音论，阎摩吟诵叠声论，吉多朗迦德吟诵画诗论，谢舍吟诵音双关论，补罗斯底耶吟诵本事论，奥波迦衍那吟诵比喻论，波罗舍罗吟诵夸张论，乌多提耶吟诵义双关论，俱比罗吟诵音庄严论和义庄严论，迦摩提婆吟诵娱乐论，婆罗多吟诵戏剧论，南迪盖希婆罗吟诵味论，提舍纳吟诵诗病论，乌波曼瑜吟诵诗德论，古朱摩罗吟诵奥义论”。然后，由他们分别编著各自的专论。
这里显然是将梵语诗学的起源神话化，正如《舞论》将戏剧的起源神话化，讲述大神梵天创造了戏剧，而委托婆罗多仙人付诸实践。王顶提到的所谓诗原人的十八位学生的人名，除了吟诵戏剧论（即《舞论》）的婆罗多之外，其他都无案可查。而所谓的十八门诗学知识则是成型后的梵语诗学的一些基本诗学概念和批评原则。
王顶不仅将诗学起源神话化，也将诗的起源神话化。《诗探》第三章讲述“诗原人的诞生”：娑罗私婆蒂（语言女神）渴望儿子，在雪山修炼苦行。大神梵天心中感到满意，对她说道：“我为你创造儿子。”这样，娑罗私蒂生下儿子诗原人。诗原人起身向母亲行触足礼，出口成诗：
世界一切由语言构成，展现事物形象，
我是诗原人，妈妈啊！向你行触足礼。
娑罗私婆蒂满怀喜悦，将他抱在膝上，说道：“孩子啊！虽然我是语言之母，你的诗体语言胜过我这位母亲。音和义是你的身体，梵语是你的嘴，俗语是你的双臂，阿波布朗舍语是你的双股，毕舍遮语是你的双脚，混合语是你的胸脯。你有同一、清晰、甜蜜、崇高和壮丽的品质（‘诗德’）。你的语言富有表现力，以味为灵魂，以韵律为汗毛，以问答、隐语等为游戏，以谐音、比喻等为装饰（‘庄严’）。”后来，高利女神（大神湿婆的妻子）创造出“文论新娘” （sāhityavidyāvadhū），将她许配给“诗原人”。娑罗私婆蒂和高利女神祝愿“他俩永远以这种充满威力的形体居住在诗人们的心中”。
在王顶的时代，诗学早已在梵语学术领域中牢牢地确立了自己的地位。因此，王顶在《诗探》第二章中论述“经论类别”时，明确将“语言作品分成经论和诗两类”。他认为，如果说“语音学、礼仪学、语法学、词源学、诗律学和天文学是六吠陀支”，那么，“庄严论是第七吠陀支”。如果说“哲学、三吠陀、生计和刑杖政事论是四种知识”，那么，“文学知识（sāhityavidyā）是第五种知识”。他甚至推崇说文学知识是“这四种知识的精华”，是“知识中的知识”。
王顶在《诗探》第一章中用作诗学的一词是kāvyavidyā（即诗的知识或诗论），在第二章和第三章中又采用sāhityavidyā（即文学知识或文论）一词。sāhitya（文学）一词源自梵语诗学最初对诗的定义：“诗（kāvya）是音和义的结合（sahita）。”在梵语诗学中，kāvya一词既指广义的文学，也指狭义的诗。而sāhitya一词更趋向于指广义的文学。因此，在王顶之后，有的梵语诗学著作的书名开始采用sāhitya（“文学”）一词，如十二世纪鲁耶迦的《文探》（Sāhityamīmaṃsā）和十四世纪毗首那特的《文镜》（Sāhityadarpaṇa）。
梵语诗学作为有别于梵语戏剧学的独立学科的成立，自然要以梵语诗学的出现为标志。印度现存最早的两部独立的诗学著作是七世纪婆摩诃的《诗庄严论》和檀丁的《诗镜》。
前面已经提到古典梵语时期的一些早期作品。而现存七世纪前的文学作品还有佛教早期巴利语的《法句经》和《本生经》。《法句经》是格言诗集，《本生经》是寓言故事集。二世纪哈拉编选的摩诃剌陀语抒情诗集《七百咏》，主要反映摩诃剌陀地区的乡村生活和自然风光，其中以爱情诗居多。另有一部德富的毕舍遮语故事集《伟大的故事》（或译《故事广记》），原文已经失传，成书年代不明。而七世纪檀丁的《诗镜》以及波那的长篇小说《戒日王传》和《迦丹波利》中都提到这部故事集，说明它的成书年代至晚在七世纪前。这部故事集现存有梵语改写本，从中可以发现古典梵语文学有些作品的题材来源。巴利语、摩诃剌陀语和毕舍遮语是印度古代与梵语同时通行的地方俗语。这能说明古典梵语文学的产生和发展也从印度各地区使用各种俗语的民间文学吸取营养。同时，七世纪前也有一部著名的梵语故事集《五卷书》，成书年代不明，而在六世纪就已经传入波斯，被译成巴列维语（中古波斯语）。
四、五世纪的迦梨陀娑是古典梵语文学中最杰出的诗人和戏剧家，著有抒情短诗集《六季杂咏》、抒情长诗《云使》、叙事诗《鸠摩罗出世》和《罗怙世系》以及戏剧《优哩婆湿》和《沙恭达罗》。五、六世纪的婆罗维著有叙事诗《野人和阿周那》。六世纪的苏般度著有小说《仙赐传》。七世纪上半叶的戒日王著有戏剧《妙容传》、《璎珞传》和《龙喜记》，波那著有长篇小说《戒日王传》和《迦丹波利》。另有一部长篇小说《十王子传》的作者署名檀丁，一般认为他就是《诗镜》的作者檀丁。
下面简单介绍七世纪至十二世纪古典梵语文学的主要作品。七世纪有伐致诃利的抒情诗集《三百咏》和阿摩卢的抒情诗集《阿摩卢百咏》，摩伽的叙事诗《童护伏诛记》，贾吒辛诃南丁的叙事诗《沃兰伽传》。七、八世纪有毗舍佉达多的戏剧《指环印》，薄婆菩提的戏剧《茉莉和青春》、《大雄传》和《罗摩后传》。八世纪有伐格波提罗阇的叙事诗《高达伏诛记》，跋吒·那罗延的戏剧《结髻记》，摩特罗拉贾的戏剧《苦行犊子王》。八、九世纪有鸠摩罗陀娑的叙事诗《悉多被掳记》。九世纪有跋罗吒的讽喻诗集《跋罗吒百咏》，悉陀希的长篇小说《人生寓言》。九、十世纪有王顶的戏剧《小罗摩衍那》、《小婆罗多》和《雕像》，牟罗利的戏剧《无价的罗摩》。十世纪有财护的长篇小说《迪迦罗曼遮丽》，苏摩提婆的占布《耶娑迪罗迦》。十一世纪有月天的故事集《故事海》，毗尔诃纳的叙事诗《遮娄其王传》和抒情诗集《偷情五十咏》，克里希那弥湿罗的戏剧《觉月升起》，索吒罗的占布《优陀耶孙陀利》。十一、十二世纪有维迪耶迦罗编选的抒情诗集《妙语宝库》。十二世纪有牛增的抒情诗集《阿利耶七百咏》，胜天的抒情长诗《牧童歌》，室利诃奢的叙事诗《尼奢陀王传》，迦尔诃纳的叙事诗《王河》。
由上所述，从一世纪至七世纪，古典梵语文学中的诗歌、戏剧、故事和小说这些体裁已经齐备。因此，自七世纪的《诗庄严论》和《诗镜》起，在梵语诗学中，诗的概念通常指广义的诗，即纯文学或美文学，有别于宗教经典、历史和论著。诗分成韵文体（叙事诗和各种短诗）、散文体（传说和小说）和韵散混合体（戏剧和占布）。这已成为梵语诗学家的共识。尽管如此，梵语诗学研究的主要对象是诗歌（包括戏剧中的诗歌）。有的梵语诗学家，如伐摩那在《诗庄严经》中论及诗的分类时，认为“在一切作品中，十色（即十种戏剧类型）最优美”。但他在《诗庄严经》中并不论述戏剧学。只有少数梵语诗学著作，如波阇的《艳情光》和毗首那特的《文镜》辟有专章论述戏剧学。因此，梵语戏剧学和梵语诗学是印度古代文学理论在发展过程中形成自然的学术分工。前者产生在先，以戏剧艺术为主要研究对象，后者产生在后，以戏剧之外的文学艺术，尤其是诗歌艺术为主要研究对象，各有侧重，相辅相成。
婆摩诃（Bhāmaha）的《诗庄严论》（Kāvyālaṅkāra），共分六章。第一章论述诗的功能、性质和类别。第二章和第三章论述各种庄严（即修辞方式）。第四章和第五章论述各种诗病。第六章论述词的选择。
婆摩诃认为“优秀的文学作品使人精通正法、利益、爱欲、解脱和技艺，也使人获得快乐和名声”（1.2）。婆摩诃提出这些文学功能，旨在说明从其他经论中能获得的一切，从文学作品中也能获得。进而，他强调文学比经论还要高出一筹。他说：“智力迟钝的人也能在老师指导下学习经论，而诗只能产生于天资聪明的人。”（1.5）他还说：“如果掺入甜蜜的诗味，经论也便于使用，正如人们先舔舔蜜汁，然后喝下苦涩的药汤。”（5.3）此后的梵语诗学家一般都认可婆摩诃提出的这些文学功能。
早期梵语诗学的理论出发点是梵语语言学。梵语语言学认为语言是“音和义的结合”。婆摩诃在《诗庄严论》中依据这个语言学命题，提出“诗是音和义的结合”。而诗的音和义与一般语言的音和义的区别在于诗的音和义是经过修饰的音和义。由此，他论述了谐音和叠声两种音庄严，隐喻、明喻、夸张、奇想和双关等三十七种义庄严。音庄严是指产生悦耳动听的声音效果的修辞手法，义庄严是指产生曲折动人的意义效果的修辞手法。婆摩诃认为庄严“是词义和词音的曲折表达”（1.36）。“诗人应该努力通过这种、那种乃至一切曲语显示意义。没有曲语，哪有庄严？”（2.85）这说明他认为曲折的语言表达是文学语言和一般语言的区别所在。因此，他强调一切文学作品“都被希望具有曲折的表达方式”（1.30）。
婆摩诃在《诗庄严论》中还指出诗的逻辑不同于一般逻辑。他说：“精通正理（逻辑）的人在诗中的运用明显不同”，因为“诗涉及世界，经论涉及真谛”（5.33）。也就是说，诗处理的是具体现象，而经论处理的是抽象真理。同时，诗采用曲折的表达方式，而经论采用逻辑的推理论式。在诗中，一些结论“即使没有说出，也能从意义中得知”（5.45）。显然，婆摩诃对文学语言与一般语言或文学作品与经论作品的区别作了认真思索，并确认“庄严”（即曲折的表达方式）是诗的本质特征。
婆摩诃在《诗庄严论》中也以相当的篇幅论述“诗病”问题，先后论述两组各十种诗病，还论述了七种喻病。他要求诗人在诗中“甚至不要用错一个词，因为劣诗犹如坏儿子，败坏父亲名誉”（1.11）。
婆摩诃的《诗庄严论》与八世纪优婆吒（Udbhaṭa）的《摄庄严论》（Kāvyālaṅkārasaṅgraha）和九世纪楼陀罗吒（Rudraṭa）的《诗庄严论》（Kāvyālaṅkāra）共同形成早期梵语诗学的“庄严论”派。优婆吒的《摄庄严论》专论庄严，共分六章，介绍了四十一种庄严，其中对不少庄严的界定和分析比婆摩诃更为严密和细致。楼陀罗吒的《诗庄严论》与婆摩诃的著作同名，共分十六章，论述了诗的目的、诗人的条件、诗的风格、音庄严、义庄严、诗病、诗味和体裁等。但全书论述的重点仍是庄严。他提出的庄严比婆摩诃和优婆吒多二十几种，而且对庄严的分类也更为系统。他将音庄严分成五类：曲语、双关、图案、谐音和叠声，将义庄严分成四类：本事（二十三种）、比喻（二十一种）、夸张（十二种）和双关（十二种）。他也像婆摩诃一样重视“诗病”问题，论述了各种诗病和喻病。他将诗病分为音病和义病，又将音病分为词病和句病。
庄严论作为早期梵语诗学，在自觉地探索文学的特性和语言艺术的奥秘方面起了先驱作用。庄严论将有庄严和无诗病视为诗美的基本因素，对庄严和诗病作了深入细微的分析。而“有庄严”相对“无诗病”来说，是更积极的诗美因素。因此，在梵语诗学以后的发展中，有些梵语诗学家继续对庄严进行深入的探讨，庄严的数目由婆摩诃的三十九种、优婆吒的四十一种、楼陀罗吒的六十八种增至鲁耶迦（《庄严论精华》，十二世纪）的八十一种、胜天（《月光》，十三、十四世纪）的一百零八种和阿伯耶·底克希多（《莲喜》，十六世纪）的一百二十五种。
与婆摩诃同时代的檀丁（Daṇḍin）在庄严论的基础上，提出了风格论。他的《诗镜》（Kāvyādarśa）共分三章。第一章论述诗的分类、风格和诗德。第二章论述义庄严。第三章论述音庄严和诗病。檀丁将风格分为两种：维达巴风格和高德风格。风格由诗德构成。檀丁论述了十种诗德：紧密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好和三昧。
从檀丁的具体论述看，紧密、同一和柔和属于词音范畴，甜蜜兼有词音和词义，其他各种则属于词义范畴。由此可见，檀丁所谓的风格是诗的语言风格，由音和义两方面的特征构成。檀丁认为这十种诗德是维达巴风格的特征。而高德风格中的诗德则与这十种诗德有同有异。大体上可以说，维达巴风格是一种清晰、柔和、优美的语言风格，而高德风格是一种繁缛、热烈、富丽的语言风格。檀丁在《诗镜》中，有时也称维达巴风格为南方派，称高德风格为东方派。语言艺术的地方特色，前人也已经注意到，如七世纪上半叶的波那在《戒日王传》的序诗中说道：“北方作品充满双关，西方作品注重意义，南方作品喜爱奇想，高德（即东方）作品辞藻华丽。”而檀丁首先提出“风格”的概念，对这种文学现象进行了理论总结。
如果说檀丁是风格论的开创者，那么，八世纪下半叶的伐摩那（Vāmana）是风格论体系完成者。他的《诗庄严经》（Kāvyālaṅkāra-sūtra）以风格论为核心，提出了一套完整的诗学理论。这部著作采用经疏体，共分五章，分别论述诗的身体、诗病、诗德、庄严和运用。伐摩那认为“诗可以通过庄严把握。庄严是美，来自无诗病、有诗德和有庄严”（1.1.1—3）。这里，前两个“庄严”是指广义的庄严即艺术美，后一个“庄严”是指狭义的庄严即修辞方式。他给诗下的定义是：“诗是经过诗德和庄严修饰的音和义。”（1.1.1注疏）但这只是诗的身体。因此，他进一步指出：“风格是诗的灵魂。”（1.2.6）他给风格下的定义是：“风格是词的特殊组合。这种特征性是诗德的灵魂。”（1.2.7—8）他也像檀丁一样提出十种诗德。但他将每种诗德分成音德和义德。这样，实际上有二十种诗德。他将风格分为三种：维达巴、高德和般遮罗，认为“维达巴风格具有所有诗德，高德风格具有壮丽和美好两种诗德，般遮罗风格具有甜蜜和柔和两种诗德”（1.2.11—13）。他指出：“诗立足于这三种风格，正如画立足于线条。”（1.2.13注疏）
无论是庄严论，还是风格论，主要是探讨文学语言的形式美。檀丁和伐摩那所谓的“风格”也主要是语言风格。伐摩那将语言风格视为诗的灵魂，显然难以成立。但他提出的“诗的灵魂”这一概念，能启发后人探索诗歌艺术中更深层次的审美因素。九世纪和十世纪是梵语诗学发展的鼎盛期，产生了两位杰出的梵语诗学家欢增和新护。他俩的诗学以韵论和味论为核心。
欢增（Ānandavardhana，九世纪）的《韵光》（Dhvanyāloka）采用经疏体，共分四章。第一章提出韵论，批驳各种反对韵论的观点，第二章和第三章正面阐述韵论，第四章论述韵论的运用。欢增在《韵光》中给“韵”下的定义是：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”（1.13）“韵”（dhvani）这个词是借用梵语语法术语。诚如欢增本人所说：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把表示义和表示者混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”（1.13注疏）
欢增在这里所说的意思是，按照梵语语法理论，一个词由几个音组成，其中个别的音不能传达任何意义，只有这几个音连接在一起发出才能传达某种意义。这种能传达某个原本存在的词义的声音就叫韵。梵语诗学中的韵论正是受此启发，对词的功能作了认真探讨，从而将诗中暗示的因素或暗含的内容称作韵，将具有暗示的因素或暗含的内容的诗称作韵诗。
具体地说，传统的梵语语法学家和哲学家确认词有两种基本功能——表示和转示，由此产生两种词义——表示义和转示义。表示义是指词的本义或字面义。转示义是指词的转义或引申义。而韵论发现词还有第三种功能——暗示，由此产生第三种词义——暗示义或暗含义。由此，韵论认为诗的灵魂，或者说诗的最大魅力就在于这种不同于表示性和转示性的暗示性。
在韵论关于词的功能的论述中，最常用的例子是“恒河上的茅屋”这个短语。在这个短语中，“恒河”一词按照本义不适用，因为茅屋不可能坐落在恒河上。因此，“恒河”一词必须依据词的转示功能引申理解为“恒河岸”。然而，这个短语的意思并不仅止于此。说话者的意图是用这个短语暗示这座茅屋濒临恒河，因而凉爽、圣洁。
发现词的暗示功能和诗的暗示义，是韵论对梵语诗学的创造性贡献。正如欢增所说：“韵的性质是所有优秀诗人作品的奥秘，极其可爱。但以往哪怕是思维最精密的诗学家也没有加以揭示。”（1.1注疏）过去的诗学家只注重分析词的表面义，“而在大诗人的语言中，确实存在另一种东西，即领会义。它显然不同于已知的肢体，正如女人的美”（1.4）。也就是说，过去庄严论派主要着眼于字面义的曲折表达，而在优秀的诗篇中，存在一种不同于字面义的领会义（即暗示义）。而这种领会义的魅力高于字面义的美，正如女人的魅力高于肢体的美。
欢增在《韵光》中，从暗示的内容和暗示的因素两个角度对韵作了广泛的探讨和细致的分类。其中主要的三类韵是本事韵、庄严韵和味韵。它们分别暗示诗中的内容、修辞和味。而欢增更重视的是味韵。他提出的味有九种，比《舞论》提出的八种味多一种平静味。他认为味通常是被暗示的。直接表示味和情的词，如艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异和平静，或者，爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊和静，既不能刻画味，也不能激发味。诗人必须刻画味所由产生的景况及其表现，即有关的情由、情态和不定情，借以暗示味。这样，味就能作为一种被暗示的意义传达给读者，激起读者内心潜伏的感情，从而真正品尝到味。欢增对味韵的这种阐释，完全可以借用中国诗学的一句名言：“不着一字，尽得风流。”（司空图《诗品·含蓄》）
就味韵而言，它本身可以分成许多类，而且各类味韵的情由、情态和不定情也多种多样，这就决定了诗歌内容变化的无限性。欢增指出：“即使是诗中的内容古已有之，只要把握住味，就能焕然一新，犹如春季的树木。”（4.4）因此，他强调诗人只要专心于味，在暗示义（即味和情）和暗示者（即音素、词、句和篇）上下功夫，他的作品就会展示新意。他还指出九种味中，有些味是互相冲突的，有些味是互相不冲突的。在同一个人身上，除非有一定的时间间隔，否则应该避免互相冲突的味。同时，在含有多种味的作品中，应该有一个主味贯穿其中，其他的味附属和加强主味，以保持味的统一。
欢增还在《韵光》中，以韵为准则，将诗分成三类：韵诗、以韵为辅的诗和画诗。韵诗是指诗中的暗示义占主要地位。以韵为辅的诗是指诗中的表示义占主要地位，而暗示义占附属地位，或者表示义和暗示义占同等地位。画诗是指诗中缺乏暗示义。此后，韵论派通常将这三类诗分别称作上品诗、中品诗和下品诗。
总之，欢增创立的韵论认为韵是诗的灵魂，味是韵的精髓。庄严属于诗的外在美，而韵和味属于诗的内在美。也就是说，韵论以韵和味为内核，以庄严、诗德和风格为辅助，构成了一个较为完善的梵语诗学体系。
新护（Abhinavagupta，十、十一世纪）著有《韵光注》（Kāvyālokalocana）和《舞论注》（Abhinavabhāratī）。《韵光注》是对欢增的《韵光》的注疏。欢增将韵视为诗的灵魂，并将韵分成本事韵、庄严韵和味韵。而新护唯独将味视为诗的灵魂，并将本事韵和庄严韵也最终归结为味韵。他认为诗中的本事韵和庄严韵总是或多或少与味相结合，全然无味的诗不成其为诗。同时，新护认为灵魂是相对身体而言，因此，味韵与优美的音和义不可分离。也就是说，诗是味韵（灵魂）与装饰有诗德和庄严的音和义（身体）的结合。新护还认为吠陀的教诲犹如主人，历史传说的教诲犹如朋友，唯独诗的教诲犹如爱人，因此，“欢喜”（ānanda，即审美快乐）是诗的主要特征，也是诗的最重要的功能。
《舞论注》是对婆罗多的《舞论》的注疏。其中最重要部分是对《舞论》中味的定义——“味产生于情由、情态和不定情的结合”所作的长篇注疏。新护将味的这个定义称作“味经”，因此，他的这部分注疏通常也被称作“味经注”。新护在“味经注”中对婆罗多的味论作了创造性的阐释。他首先对洛罗吒（九世纪）、商古迦（九世纪）和那耶迦（十世纪）等人的味论观点作了评述。这些作者的论著现已失传，依靠新护的评述，才保存了他们的理论观点。从新护的评述可以看出，自婆罗多在《舞论》中提出味论以来，梵语诗学家对味的理论思辨在九、十世纪达到了前所未有的高度。而新护深知理论发展中继承和创造的关系，在“味经注”中指出：“先哲前贤铺设的知识阶梯相互连接，智慧不断地向上攀登，寻求事物真谛。”由此，他一方面强调说：“重复前人揭示的真理，会有什么新意？缺乏见解和价值怎会获得世人好评？”另一方面也强调说：“继承前人思想遗产，可以获得丰硕成果，因此，我们不否定，而是改善先哲的学说。”
正是这样，新护在“味经注”中批判地吸收前人探讨和思考中的合理成分，对味的本质作了创造性阐发。新护认为味是普遍化的知觉（或感情），诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。这里关键是诗歌或戏剧中的特殊的人物和故事经过了普遍化的处理。具体地说，当观众观赏戏剧时，演员的妆饰掩盖了演员本人的身份，观众直接将演员视为剧中人物。演员失去此时此地作为演员的时空特殊性。演员运用形体和语言表演剧中的情由、情态和不定情。这种特殊的情由、情态和不定情寓有普遍性，它们在观众的接受中得到普遍化。剧中人物失去彼时彼地的时空特殊性。这样，情由、情态和不定情呈示和暗示的常情，引起观众普遍的心理感应。因为每个观众都具有心理潜印象，这是日常生活经验的心理沉淀。在日常生活中，人们在一定的情境下，会激发某种常情；也能依据一定的情境，判断他人心中的常情。观众在观赏戏剧时，剧中普遍化的情由、情态和不定情，唤醒了观众心中的常情潜印象。观众自我知觉到这种潜印象，也就是品尝到了味。这种味虽由常情转化而成，但又不同于常情。常情有快乐，也有痛苦，而味永远是快乐的，因为它是一种超越世俗束缚的审美体验。新护的味论揭示了艺术创作中特殊和普遍的辩证关系，也揭示了艺术欣赏的心理根源。
可以说，欢增和新护的韵论和味论代表了梵语诗学取得的最高理论成就。在欢增和新护之后，梵语诗学家们的理论探索仍在进行。虽然他们的理论建树都已比不上欢增和新护，但也提供了一些具有独到见解的诗学著作，其中值得一提的是恭多迦的《曲语生命论》、摩希摩跋吒的《韵辨》和安主的《合适论》。
恭多迦（Kuntaka，十、十一世纪）的《曲语生命论》（Vakroktijīvata）采用经疏体，共分四章。第一章是总论，提出曲语的基本原理，后三章具体阐述六类曲语。恭多迦给诗下的定义是：“诗是在词句组合中安排音和义的结合，体现诗人的曲折表达能力，令知音喜悦。”（1.7）他对“曲折”一词的解释是：“曲折是指与经论等等作品通常使用的音和义不同。”（1.7注疏）也就是说，诗是经过装饰的音和义，而这种装饰就是曲语。他将曲语视为诗的生命，并将曲语分为六类：音素、词干、词缀、句子、章节和整篇作品。他对于修辞的概念和分类做了深入细致的辨析。他认为诗包含自性、味和修辞。其中，事物自性和味是所描写对象即修饰对象，而修辞是修饰者即修饰所描写对象，并据此提出自己的修辞分类法，也对前人的一些修辞分类予以修正。他对章节和作品曲折性的分析在梵语诗学中也别具一格。
从恭多迦对曲语的分类和具体阐述看，正如韵论以韵和味统摄一切文学因素，他试图用曲语统摄一切文学因素。他不仅将庄严论中的音庄严和义庄严纳入曲语范畴，也将韵和味纳入曲语范畴。曲语本是庄严论提出的概念。恭多迦的曲语论显然是在庄严论基础上的创造性发展。尽管恭多迦是一位有气魄的梵语诗学家，创立的曲语论也自成体系，但在后期梵语诗学中，占主流地位的始终是韵论和味论。
恭多迦试图用一个旧概念来解释和囊括一切新观念，自有他的保守之处。但是，在曲语论中，恭多迦强调诗人作为创作主体的重要性，这一观点值得重视。恭多迦认为文学的魅力在于曲语，而曲语的根源在于诗人的创作想象活动。诗人的创造性体现在一切曲语之中。恭多迦明确指出“诗人的技巧是一切味、自性和庄严的生命”（3.4注疏）。他在论述风格时，紧密联系诗人自身的文化素质特点。在梵语诗学史上，庄严论和风格论重视文学的修辞和风格，味论和韵论重视文学的感情和读者的接受，而恭多迦注意到了诗人创作主体的重要性。
摩希摩跋吒（Mahimabhaṭṭa，十一世纪）的《韵辨》（Vyaktiviveka）采用经疏体，共分三章。这是一部试图以推理论取代韵论的诗学著作。在第一章开头，摩希摩跋吒就明确表示他写这部著作是“为了说明一切韵都包含在推理之中”。他引用了《韵光》中关于韵的定义，从论点和语法上指出这个定义有十条错误。他批驳韵论，否认词有暗示功能。他认为词只有一种表示功能，所谓的转示义或暗示义是由表示义通过推理表达的。因此，按照他的观点，词只有表示义和推理义两种意义，转示义和暗示义都包含在推理中。他认为表示义和暗示义的关系相当于逻辑推理中的“相”（中项）和“有相”（大项）的关系。暗示义不是通过表示义暗示的，而是通过推理展示的。他也否定恭多迦的曲语论，认为如果曲折表达方式传达的意义不同于通常的意义，那么这种曲语也像韵一样包含在推理中。摩希摩跋吒还在第三章中，以《韵光》中引用的四十首诗为例，说明欢增所谓的韵实际上是推理。
《韵辨》显示出摩希摩跋吒具有广博的学识和非凡的论辩能力。但在梵语诗学理论上并无实质性的重大建树。因为他的推理论的核心是以推理取代暗示，除此之外，他与韵论派并无重大理论分歧。他自己就在《韵辨》中说：“就味等等是诗的灵魂而言，并不存在分歧。分歧是在名称上。如果不将味称作韵，分歧也就消除。”（1.26）又说“我们只是不同意说暗示是韵的生命，而其他问题略去不谈，因为基本上没有分歧”（3.33）。在后期梵语诗学家中，摩希摩跋吒的推理论没有获得支持者，现存唯一的一部《韵辨注》（十二世纪）也是对推理论持批评态度的。其实，摩希摩跋吒也不是推理论的首倡者。欢增在《韵光》第三章中就已对推理论作过评述，明确指出：“在诗的领域，逻辑中的真理和谬误对于暗示义的认知不适用。”（3.33注疏）尽管如此，摩希摩跋吒仍向韵论提出理论挑战，说明这个问题还需要诗学家们进行认真的辨析，作出有说服力的回答。无论如何，这涉及诗学中的一个重要理论问题，即形象思维和逻辑思维的关系。
安主（Kṣemendra，十一世纪）的《合适论》（Aucityavicāracarcā）采用经疏体，不分章。安主在这部著作中企图建立一种以“合适”为“诗的生命”的批评原则。他认为诗歌中的各种因素只有与背景适合，又互相适合，才能发挥它们的功用，达到诗人的目的。他在《合适论》中，罗列了二十七种诗的构成因素，诸如词、句、文义、诗德、庄严、味、动词、词格、词性、词数、前缀、不变词和时态等，从正反两方面举例说明何谓合适，何谓不合适。其实，合适这一批评原则在欢增的《韵光》中已经形成，但只是作为诗歌魅力的辅助因素。而安主把合适看作高于一切的生命，加以详细阐发。从理论总体上，应该说欢增的观点更合理。但和谐和分寸感毕竟也是艺术创作的重要问题，安主细致入微的论述自有它一定的理论意义和实用价值。
在梵语诗学中，还有一类称作“诗人学”的著作，如王顶（九、十世纪）的《诗探》、安主（十一世纪）的《诗人的颈饰》、阿利辛赫和阿摩罗旃陀罗（十三世纪）的《诗如意藤》、代吠希婆罗（十三、十四世纪）的《诗人如意藤》等。这类著作的侧重点不是探讨诗歌创作理论，而是介绍诗人应该具备的各种修养和写作知识，类似“诗人指南”或“诗法教程”。
王顶（Rājaśekhara）的《诗探》（Kāvymīmāṃsā）是这方面的代表作。全书共分十八章，讲述了诗学起源的神话传说、语言作品的分类、“诗原人”诞生的神话传说、诗人的才能、诗人的分类和诗艺成熟的特征、词句及其功能、语言风格、诗的主题来源、诗的描写对象、诗人的行为规范、诗歌创作中的借鉴和诗的各种习惯描写用语，等等。总之，论题相当广泛，提供了许多不见于其他著作的梵语诗学资料。
在梵语戏剧学方面，继《舞论》之后，胜财（Dhanañjaya，十世纪）的《十色》（Daśarūpaka）是另一部重要的梵语戏剧学著作。“十色”指的是十种梵语戏剧类型。这部著作是根据《舞论》编写的，可以说是《舞论》的简写本。全书分为四章。第一章论述情节，第二章论述角色和语言，第三章论述序幕和戏剧类型，第四章论述情味。从内容上看，《十色》侧重于剧作法，删除了《舞论》中有关音乐、舞蹈和表演程式的大量论述。尽管《十色》有关剧作法的大部分论述在观点上与《舞论》一致，但与《舞论》相比，这部著作不仅简明扼要，而且条理清晰。因此，在十世纪后，作为梵语戏剧学手册，《十色》的通行程度远远超过《舞论》。现代学者在十九世纪中叶着手研究梵语戏剧时，以为《舞论》已经失传，当时整理出版的第一部梵语戏剧著作就是《十色》。
与《十色》同时或稍后的梵语戏剧学著作是沙揭罗南丁（Sāgaranandin）的《剧相宝库》（Nāṭakalakṣaṇaratnakośa）。这部著作也侧重于剧作法，但涉及的论题要比《十色》广泛，全书共分十八章，论述戏剧的分类、情节、风格、男女主角、诗德、庄严、味和情。这些论述的主要依据是《舞论》，但内容有所扩充，也引证了不少其他梵语戏剧学家的论点。
其他梵语戏剧学著作有十二世纪罗摩月和德月合著的《舞镜》，共分四章，论述戏剧分类、风格、味、情、表演和戏剧的共同特征。十二世纪或十三世纪沙罗达多那耶的《情光》，共分十章，论述情和味、音和义以及戏剧分类。十四世纪辛格普波罗的《味海月》和十五、十六世纪鲁波·高斯瓦明的《剧月》等也都主要是依据前人的戏剧学编写的著作。其中，鲁波·高斯瓦明还著有《虔诚味甘露河》和《鲜艳青玉》，将味论运用于毗湿奴教的宗教虔诚感情。
从十一世纪开始，梵语诗学进入对前人成果加以综合和阐释的时期。这类综合性和阐释性的梵语诗学著作很多，其中最著名的是波阇（Bhoja，十一世纪）的《辩才天女的颈饰》和《艳情光》、曼摩吒（Mammaṭa，十一世纪）的《诗光》、毗首那特（Viśvanātha，十四世纪）的《文镜》。《辩才天女的颈饰》（Sarasvatīkaṇṭhābharaṇa）共分五章，主要论述诗病、诗德、庄严、风格、味和情等。《艳情光》（Śṛṅgāraprakāśa）共分三十六章，是现存规模最大的一部梵语诗学著作，前八章论述音和义的结合，第九章论述诗病和诗德，第十章论述庄严，第十一章论述味，第十二章论述戏剧，第十三章至第三十六章论述各种艳情味。《诗光》（Kāvyaprakāśa）共分十章，分别论述诗的目的和特点、音和义、暗示、以韵为主的诗、以韵为辅的诗、无韵的诗、诗病、诗德、音庄严和义庄严。《诗光》以韵论为基础，将梵语诗学的所有概念和理论交织成一个有机整体。因而，这部著作十分流行，注本也最多。《文镜》（Sāhityadarpaṇa）共分十章，分别论述诗的特点、词句、味和情、韵、暗示、戏剧、诗病、诗德、风格和庄严。《文镜》的格局与《诗光》相似，但兼论戏剧。同时，在诗的本质问题上，《诗光》侧重韵，而《文镜》侧重味。
自十二世纪开始，随着印度各地方言文学的兴起，古典梵语文学逐渐衰微，失去文学主流地位。因此，梵语诗学著作虽然继续不断产生，但已经缺乏创造性活力，主要是因袭前人诗学成果，加以综合改编或引申发挥。如十二世纪雪月的《诗教》、鲁耶迦的《庄严论精华》、伐格薄吒的《伐格薄吒庄严论》，十三、十四世纪维底耶迦罗的《项链》、维底耶那特的《波罗多楼陀罗名誉装饰》、胜天的《月光》，十四世纪维希吠希婆罗·格维旃陀罗的《魅力月光》，十五世纪的般努达多的《味花簇》，十六世纪格维格尔纳布罗的《庄严宝》、盖瑟沃·密湿罗的《庄严顶》、阿伯耶·底克希多的《莲喜》和《画诗探》等。
十七世纪世主（Jagannātha）的《味海》（Rasagaṅgādhara）是一部综合性诗学著作，仅存第一章和第二章的部分。第一章论述诗的特点、诗的分类、情、味和诗德，第二章论述韵的分类、表示义、转示义和庄严，但在介绍到第七十一种庄严时，未完中断。世主既有理论思辨能力，又有诗歌创作才能，《味海》中使用的例举都是他自己创作的。从《味海》仅存这两章可以看出世主透彻了解梵语诗学遗产，准确把握各家观点的歧异，并能提出自己的一些独到见解。他是梵语诗学史上最后一位重要的理论家。他的《味海》标志梵语诗学的终结。
综上所述，梵语诗学经过漫长的历史发展，形成了世界上独树一帜的文学理论体系。它有自己的一套批评概念或术语，如味、情、庄严、诗德、诗病、风格、韵、曲语和合适等。它对文学自身的特殊规律做了比较全面和细致的探讨。就梵语诗学的最终成就而言，可以说，庄严论和风格论探讨了文学的语言美，味论探讨了文学的感情美，韵论探讨了文学的意蕴美。这是文艺学的三个基本问题。因此，梵语诗学这宗丰富的遗产值得我们重视。如果我们将它放在世界文学理论的范围内进行比较研究，就更能发现和利用它的价值。
二
中国最早出现的文字是殷商时期的甲骨文和金文（青铜器铭文），现存最早的文献是商周春秋时期的“五经”：《诗》、《易》、《书》、《礼》和《春秋》。“五经”表明中国在商周时期已经结束以口传为媒介的神话传说时代，而进入以书写为媒介的历史文明时代。
《诗经》是中国古代最早的诗歌总集，在春秋时期编定，共有三百零五首，简称“诗三百”。《诗经》中的诗歌与音乐和舞蹈关系密切，可以载歌载舞，分为“风”、“雅”和“颂”三部分。“风”包括十五国风，即十五个地区的民间歌谣。“雅”是王畿（即周王朝直接统治的地区）的歌曲。“颂”是用于宗庙祭祀的歌曲。如果将《诗经》与印度古代最早的诗歌总集《梨俱吠陀》相比，便可发现《梨俱吠陀》是颂神诗集，充满神话幻想，而《诗经》完全反映人间现实社会生活。即使其中用于宗庙祭祀的颂诗，也主要是赞颂先王的功德。
《尚书》是中国最古老的散文总集。它是夏商周原始历史文件的汇编，故而文字古奥。但也可以发现其中有些文章运用记叙、描写和议论的笔法，有时叙述中也带有感情，并使用比喻和排比等修辞手法。《春秋》是鲁国编年史，语言简练严谨，是中国古代第一部编年体史书。左丘明为《春秋》作传，原名为《左氏春秋》，简称《左传》。该著作不仅叙事生动，善于塑造人物形象和刻画人物性格，记录外交辞令也富有文采。其他的历史著作还有《国语》和《战国策》等。
这些历史著作都属于历史散文。同时，春秋战国时代学术思想繁荣，诸子百家争鸣，他们的著述统称为诸子散文。
孔子的《论语》是语录体散文，语言简洁，生动活泼，明白晓畅。《孟子》也是语录体散文，具有雄辩的气势，富有感情色彩，善于运用比喻和寓言说理，因而比《论语》更有文学性。《老子》是哲理性散文，语言凝练，或用韵文，或韵散兼用，多有格言和警句。《庄子》不再采用语录体，而是运用“卮言”、“重言”和“寓言”说理，想象丰富，汪洋恣肆，富有文学色彩，标志先秦散文的成熟。其他著名的诸子著作还有《墨子》、《荀子》、《韩非子》和《吕氏春秋》等。
在诗歌领域，继《诗经》之后，战国后期南方楚国屈原开创了一种被后代称为“楚辞”的新诗体。诗体突破《诗经》的四言句，主要使用五言句或六言句，间或也使用七言句，诗句和字数也大幅增长，由此，诗歌描写和抒情能力得到极大拓展。屈原的《离骚》长达三百七十三句，自述家世、生平、才德和政治遭遇，并运用种种象征笔法，展开神话幻想的翅膀，表达自己上下求索、至死不渝的爱国情志，成为中国诗歌艺术中的千古绝唱。屈原还著有《九章》、《九歌》、《招魂》和《天问》。另一位著名楚辞作家是宋玉，著有《九辩》。
在先秦时期，文学批评和理论还处在萌芽状态，而且话题大多围绕《诗经》。《诗经》本身也有表达创作目的的诗句，如“心之忧矣，我歌且谣”（《园有桃》）；“君子作歌，维以告哀”（《四月》）；“啸歌伤怀，念彼硕人”（《白华》）等，相当于孔子所说的“诗可以怨”。
《尚书·尧典》中记载有帝舜对乐师夔的指令，其中指出：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这表明上古诗歌用于咏唱，注重声律，而“诗言志”道出诗的本质，成为后世历代诗学话语的最重要源头。
孔子的《论语》中有不少论诗的言论，如：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。”“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”《左传》中记载有孔子曰：“言以足志，文以足言。”“言之无文，行而不远。”《礼记》也记载有孔子曰：“情欲信，辞欲巧。”孔子诸如此类言论大多成为后世儒家“诗教”立论的经典依据。
《易传》中也有不少与诗艺相通的精辟言论，被后世诗学论者引用和发挥。如：“书不尽言，言不尽意。”“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”
同样，《孟子》中指出：“说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”《庄子》中指出：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些精妙言论被后世诗学论者奉为至理名言。
汉代文学领域，在楚辞基础上产生一种介乎诗体和散文体之间的赋体，以铺张描写和词藻华丽为主要特征。如贾谊的《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》、枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》和《上林赋》等。据《汉书·艺文志》记载，赋体作者有七十八家，作品一千零四篇。
在赋体的基础上，又产生骈文体，始于东汉，兴盛于魏晋南北朝，成为文人常用的一种文体。骈文要求篇内词句两两并列，讲究词句对偶和调谐平仄，注重用典和辞采。
在历史著作方面，司马迁的《史记》记叙自黄帝至汉武帝时期的历史，并开创中国古代纪传体史书。《史记》中的人物传记富有文学色彩，叙事生动，情节带有戏剧性，人物形象栩栩如生，性格鲜明，文字简洁晓畅，又宛转多变。《史记》的叙事艺术对后世的叙事文学产生深远影响。班固的《汉书》记叙两汉的历史。它的文学性主要体现在叙事周密，描绘细致，文字典雅。
汉代设有掌管音乐的机构，名为“乐府”，广泛收集民间歌谣，配乐演唱，同时本身也制作用于朝廷典礼的歌辞。这些诗歌后来被统称为“乐府诗”。宋代郭茂倩的《乐府诗集》收录汉魏至隋唐的乐府诗最为完备，分为十二类。其中的“相和曲辞”和“杂曲歌辞”主要是民间歌辞，反映社会下层民众的喜怒哀乐，生活气息浓厚。乐府诗体主要采用五言句，其中还出现篇幅较长的叙事诗，如《陌上桑》和《孔雀东南飞》。
在两汉时期，对后世诗学产生重要影响的著作是《乐记》和《诗大序》。《乐记》虽然是音乐理论著作，但在先秦和两汉时期与诗歌关系密切，艺术原理也贯通一致。如《乐记》中指出：“金石丝竹，乐之器也；诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”
《诗大序》则是一篇阐释《诗经》的序论，其中对“诗言志”作出精深的阐发：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”并指出诗的社会功能：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《诗大序》还提出《诗经》“六义”说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
《史记》中的《太史公自序》提出“发愤著书”说：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”
班固《汉书·艺文志》中单列“诗赋略”，将诗赋与一般的学术文章作出区分，体现文学意识的朦胧觉醒。班固对“诗言志”的阐释与《乐记》和《诗大序》一致。他也对乐府诗作出肯定的评价：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”而对“小说”抱有轻视的态度：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”
王逸的《楚辞章句序》对屈原的楚辞作出高度赞赏：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。”
自汉代乐府诗产生后，文人也仿效这种诗体创作诗歌，渐渐发展成脱离乐曲的五言诗，随之也产生七言诗，成为魏晋南北朝的主流诗体。其间著名的诗人有曹操、曹丕、曹植、阮籍、嵇康、陆机、陶渊明、谢灵运和谢朓等。同时，在魏晋南北朝时期除诗、赋和骈文外，也出现了志怪小说。
这样，自先秦两汉至魏晋南北朝，文学形式已取得长足进步，积累了诗、赋、骈文、历史散文和诸子散文等大量作品，同时也积累了各种日趋成熟的文学见解，促进了文学意识的自觉。正是在这样的历史条件下，在魏晋南北朝时期，出现了曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》和萧统的《文选序》，尤其是中国古代第一部文学理论专著即刘勰的《文心雕龙》以及诗歌艺术专著即钟嵘的《诗品》。
曹丕的《典论·论文》中指出各种文体的风格特征：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他也强调文章的社会价值：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”
陆机的《文赋》是一篇文学创作论。他自述写作《文赋》的目的是“述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙”。而实际上这也是他本人诗赋创作的经验总结。《文赋》中也指出不同文体的风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”并指出“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”。明显突出强调各种文体含有的文学特征。尤其是他指出“诗缘情”，与“诗言志”相辅相成，对后世诗学产生深远的影响。
挚虞的编选的《文章流别集》是中国古代第一部诗文总集，但已失传。从现存的《文章流别论》可以看出他已经对自先秦至西晋时期各种文体作出细致的分类，对此后萧统编选《文选》和刘勰《文心雕龙》中的文体论具有先导作用。他将诗文的功能概括为“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”。这显然是承袭《易传》中的“立象以尽意”的观点。他对各种文体的特征都作出描述，其中含有不少深刻的见解，例如他认为赋“所以假象尽辞，敷陈其志”。同时，他指出“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教”。这表明他了解诗赋作品中除了辞采和情志，还有形象。
由于挚虞的《文章流别集》已经失传，萧统的《文选》是现存中国古代第一部诗文总集，收录先秦至梁代作者一百三十八人，分为赋类（含十五种子目），诗类（含二十二种子目），其他三十七类都是散文类（不含子目）。萧统在《文选序》中指出：“若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪裁？老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。”“至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之翰墨，亦已不同。若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”这表明萧统选择诗文的标准是“以能文为本”，故而强调“辞采”、“文华”、“沉思”和“翰藻”，初步体现了文学的自觉意识。然而，他在运用这个标准时，不免有失之过严之嫌。他将子部和史部著作都排除在外，固然与其选择单篇诗文的体例不无关系，但也不能笼统地认为诸子散文“不以能文为本”，也不能认为历史散文只有其中的“赞论”符合他的入选标准。
这里还应该提及萧绎的《金楼子·立言篇》，其中提到“今人之学者有四”，即“通圣人之经者谓之儒”；“止于辞赋，则谓之文”；“博穷子史”“谓之学”；“善为章奏”“谓之笔”。然后，又说“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”。继而说明“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。其中所说的“文”，作为四学之一，实际上已经可以称为纯文学意义上的“文学”。
刘勰的《文心雕龙》则是这一时期突兀而起的一座文学理论高峰。这部著作结构严密，条分缕析，自成体系。全书共分五十篇，按照刘勰最后一篇《序志》中的说法：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯：摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。”
由此可见，前五篇是“文之枢纽”，全书的总纲。其中，《原道》说明文源于道。“道”指自然之道，“自然”即天地万物，而人是“天地之心”，构成天地人“三才”。这样，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。《征圣》说明“道沿圣以垂文”，因为“夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣”。《宗经》说明“圣因文而明道”，因为“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪；洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”。此处所说的“经”指《易》、《书》、《诗》、《礼》和《春秋》五经。刘勰崇尚儒学，将儒家元典“五经”视为为文的最高典范，指出“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。《正纬》指明汉代以来流行的谶纬之类著作是伪书，而由于这类著作中含有各种古史传说，故而刘勰认为“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，采摭英华”。在《辨骚》中虽然依据儒家正宗思想对屈原略有微词，但对屈原的文学成就推崇备至：“其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。”“名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。”“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”“故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”
继“文之枢纽”五篇之后二十篇“论文叙笔”是文体论。刘勰按照当时的文体术语，将“有韵之文”称为“文”，“无韵之文”称为“笔”，也就是诗体和散文体，各有十类。从这些文体的排列次序也可以看出刘勰论述的侧重点。
论述诗体的前三篇是《明诗》、《乐府》和《诠赋》，其他七篇是《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》和《谐讔》。《明诗》中对诗的总体看法是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。诗在汉代除沿袭《诗经》的四言体外，还产生了五言体。刘勰认为“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗”。同时，刘勰指出“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”。这说明当时诗人重视诗歌艺术性的自觉意识越来越强烈。《乐府》论述乐府诗体。乐府本是汉代官府采集的民间歌谣，可以配乐演唱。后来，文人也模仿这种诗体创作诗歌，统称为乐府诗。刘勰指出“乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”。《诠赋》中指出“赋者铺也；铺采摛文，体物写志也”。赋是继楚辞之后的一种重要文体，盛行于两汉魏晋时期。刘勰为赋确立的艺术规范是“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也”。
论述散文体的前三篇是《史传》、《诸子》和《论说》，其他七篇是《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》和《书记》。按照现代文学观念，这些散文体不能笼统称为文学作品，然而其中确实也包含文学散文，需要加以鉴别。刘勰在论述这些散文体时也注意到其中的文学性，如《史传》中称赞司马迁是“博雅宏辩之才”，称赞班固的“赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味”。《诸子》中称赞孟子和荀子“理懿而辞雅”，列子“气伟而采奇”，韩非子“博喻之富”，淮南子“泛采而文丽”。《论说》中称赞“范雎之言事，李斯之止逐客，并顺情入机，动言中务，虽批逆鳞，而功成计合，此上书之善说也”，称赞“邹阳之说吴梁，喻巧而理至，故虽危而无咎也”。又如《书记》中称赞“史迁之《报任安》，东方朔之《难公孙》，杨恽之《酬会宗》，子云之《答刘歆》，志气槃桓，各含殊采，并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心”，称赞“嵇康《绝交》，实志高而文伟矣；赵至《叙离》，乃少年之激切也”。
以下二十四篇中，有二十篇以“剖情析采”为主线，包括创作论、风格论和修辞论。另外四篇涉及文学史论、作家论和鉴赏论。
《神思》论述创作中神思、志气和辞令之间的关系：“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“神思”也可理解为构思或想象。刘勰认为“此盖驭文之首术，谋篇之大端”。
《通变》论述创作需要通变，即有所继承，有所创新。刘勰指出“设文之体有常，变文之数无方”。“通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。”
《情采》论述作品中情理和辞采的关系。刘勰指出“情者文之经，辞者理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。他强调“为情而造文”，指出“心术既形，英华乃赡”；“繁采寡情，味之必厌”。
《熔裁》论述创作中情理和辞采的安排和剪裁。刘勰指出“情理设位，文采行乎其中”。熔裁是“檃栝情理，矫揉文采”。“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅”。
《养气》要求作者善于养气，在创作中保持精神充沛而顺乎自然，即“从容率情，优柔适会”。刘勰指出“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调顺其气；烦而即舍，勿使壅滞。意得即舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”。
《附会》指出作品“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，因此需要“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也”。所谓“附会”也就是“附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致”。
《物色》论述作品中情和景的关系。刘勰认为“情以物迁，辞以情发”。情景描写应该“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。“物色尽而情有余者，晓会通也。”
《总术》是总论写作方法的重要性。刘勰指出：“文场笔苑，有术有门。”“执术驭篇，似善弈之穷数。”“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。”
以上八篇可以合称为创作论。
《体性》论述作品风格，归纳为“八体”：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”刘勰也说明作品风格与作家学力、才能和情性的关系：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”
《定势》论述“文章体势”，指出“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也”。因此，需要通晓各种文体风格，根据表达感情的需要，加以选择：“奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”
《风骨》是刘勰本人提倡一种清新刚健的风格：“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”
以上三篇可以合称为风格论。
《声律》论述平仄和双声叠韵，即“声有飞沉，响有双叠”。刘勰认为善于调适声律，“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”。
《章句》论述篇、章、句和字的关系。文章“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”。因而，“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣”。
《丽辞》论述对偶。刘勰认为“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”。
《比兴》论述比喻，分为比和兴两种：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者以微以拟议”，并指出“比显而兴隐”。
《夸饰》论述夸张。刘勰认为“因夸以成状，沿饰而得奇”，乃至“可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”。
《事类》论述用典。刘勰认为“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也”。
《练字》论述用字。刘勰认为“缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复”。
《隐秀》论述含蓄和警句。刘勰认为“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也”。
《指瑕》论述文章中的瑕疵。刘勰认为“古来文才，异世争驱；或逸才以爽迅，或精思以纤密，而虑动难圆，鲜无瑕病”。因此，应该避免出现各种语病。
以上九篇可以合称为修辞论。
《时序》具体记述从尧舜至宋齐时代的文学演变，即“蔚映十代，辞采九变”，归结为“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也”。
以上这篇可以称为文学史论。
《才略》论述历代作家的才气及其文学成就，也品评其中的得失。刘勰认为“才难，然乎？性各异禀。一朝综文，千年凝锦。余采徘徊，遗风籍甚。无曰纷杂，皎然可品”。
《程器》论述作家的品德修养。刘勰心目中的理想作家是“君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干。摛文必在纬军国，负重必在任栋梁；穷则独善以垂文，达则奉仕以骋绩”。
以上两篇可以合称为作家论。
《知音》论述文学鉴赏和批评。刘勰感叹“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”。这是因为“人莫圆该”，“各执一隅之解”。他认为“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观”。他要求“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。并提出品评文章的“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”
以上这篇可以称为鉴赏论或批评论。
综上所述，《文心雕龙》呈现的文学理论体系完整，论述细密，借用章学诚《文史通义》中的赞语，即“体大而虑周”，“笼罩群言”。现代有些学者认为《文心雕龙》不能称为文学理论著作，而应该称为文章学著作，自然也有道理所在。但是，在现代汉语中，“文章”一词通常指称单篇的散文或论文，并不包括诗歌。有鉴于此，或许可以套用纪昀《四库全书总目》中的“诗文评”，称其为诗文学著作。同时，应该看到“剖情析采”是贯穿《文心雕龙》的主线，论述的重点是诗赋，即使论述散文，也注意散文中的文学性，因此，这是一部以文学理论为核心的诗文学著作，在这个意义上，称其为文学理论著作也是当之无愧的。
据清代以来学者们考证，刘勰（约465—521）的《文心雕龙》的写定年代为五世纪末年或六世纪初年。就成书年代而言，现存印度古代文学理论的最早著作《舞论》产生于公元前后，而定型于四世纪，早于《文心雕龙》。但《舞论》是戏剧学著作，不宜与《文心雕龙》相提并论。而现存最早的梵语诗学著作《庄严论》和《诗镜》产生于七世纪，晚于《文心雕龙》。进而从梵语诗学的发展看，《庄严论》主要论述梵语文学修辞，《诗镜》兼论文学修辞和风格。然后，九世纪的《韵光》以韵论为核心，统合修辞、风格和味论。十一世纪的《诗光》是以韵论为核心的综合性诗学著作。十四世纪的《文镜》是以味论为核心的诗学著作。放在这样的背景中，《文心雕龙》作为一部综合性的文学理论著作出现在五、六世纪，无疑是古代文明世界文学理论领域中一株光彩夺目的奇葩。
继《文心雕龙》之后，钟嵘的《诗品》是专论五言诗的诗学著作。《诗品》将五言诗人分为上、中、下三品，总共品评了一百二十二位诗人。不像梵语诗学著作《韵光》明确以韵为标准，将诗分为上、中、下三品，钟嵘没有明确标出品评标准。但是，从《诗品序》中表达的诗学观点以及对诗人的具体品评中，可以体会到他的标准。这里摘取《诗品序》中钟嵘对诗歌的总体评论：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”他依据诗之“三义”提出诗歌的理想标准：“一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”其中的“滋味”和“文已尽而意有余”与梵语诗学中的味和韵不谋而合。
继魏晋南北朝之后，隋唐时期的诗体进一步发展，除了乐府诗、五言和七言古诗外，还广泛使用五言和七言律诗以及五言和七言绝句，题材和内容也得到充分拓展，成为中国古代诗歌发展史上的黄金时代。同时，散文也由骈文转变成古文，即以单行散句为主，既吸收骈文的一些语言艺术特征，又接近口语，在叙事描写和抒发情感方面更加自由灵活，成为此后历代的主要散文形式。
唐代的诗学著作主要是以皎然的《诗式》为代表的诗格类著作。皎然（八世纪）的《诗式》分为五卷。第一卷列出诸多条目论述诗歌艺术。其中，“诗有四深”具体所指是诗的体势、作用、声对和义类。这可以说是诗格类著作普遍关注的论题。“体势”类似风格，如皎然在“辨体有一十九字”中指出高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静和远，这“一十九字，括文章德体风味尽矣”。“作用”[1]可以理解为发挥艺术构思的作用。《诗式序》中说：“其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授。”“声对”指四声和对偶。“义类”指用事。此外，第一卷中有一个条目名为“重意诗例”，指出“两重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也”。
第一卷末尾以及后四卷以五格品诗，即不用事第一格；作用事第二格；直用事第三格；有事无事第四格；有事无事情格俱下第五格。皎然以用事和不用事为切入点，并引用大量诗例，品评诗歌艺术的情格高下。所谓“情”，皎然重视“含蓄之情”；所谓“格”，皎然重视“体格高逸”。
唐代的这类诗格著作原本很多已经失传，幸运的是，日本入唐求法高僧遍照金刚（774—835）回国后，利用在中国收集的汉文典籍，编有《文镜秘府论》一书，保存了大量在中国本土失传的诗格文献资料。如隋代刘善经的《四声指归》、初唐时期上官仪的《笔札华梁》、元兢的《诗脑髓》和崔融的《唐朝新定诗格》等。
《笔札华梁》所列条目有八阶、六志、属对、七种言句例、文病和笔四病。《诗脑髓》所列条目有调声、对属和文病。《唐朝新定诗格》所列条目有十体、九对、文病和调声。
中唐时期王昌龄的《诗格》散见于《文镜秘府论》和宋陈应行编《吟窗杂录》，含有二十多个条目。其中尤其值得一提的是“诗有三境”这个条目。“三境”指物境、情境和意境。王昌龄指出“物境”是“处身于境，视境于心”，“了然境象，故得形似”；“情境”是“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”；“意境”是“亦张之于意，而思之于心，则得其真矣”。
还有，白居易的《金针诗格》含有二十多个条目。其中，“诗有内外意”指出“一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外意皆有含蓄，方入诗格”。“诗有义例七”指出“一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨”。诸如此类精辟的诗学见解散见于这些诗格著作中，往往需要沙里淘金。
晚唐和五代时期的诗格著作有王叡《灸毂子诗格》、李洪宣《缘情手鉴诗格》、齐己《风骚旨格》、虚中《流类手鉴》、徐衍《风骚要式》、徐寅《雅道机要》、王玄《诗中旨格》、王梦简《诗格要律》和神彧《诗格》等。
诗格作为中国古代文学理论的一种体式，在宋元明清得到传承，诗格著作不断产生。从宋代开始，也有一些著作将诗格称为诗法。同时，也产生仿照诗格的赋格和文格类著作。综观这类诗格或诗法著作，内容涉及诗歌艺术的方方面面，而重点是探讨诗歌写作方法和修辞技巧。书中所列条目经常添加一个数字，也就是确定一个概念，并加以分类。
其中，有些概念比较明确，例如，“文病”通常指沈约提出的声律“八病”，并在此基础上加以扩充，佚名的《文笔式》扩充为十四种，《文镜秘府论》将诸家所论文病归纳为二十八种。还有，“属对”即对偶，《笔札华梁》和《唐朝新定诗格》分别为九种，《文笔式》为十三种，《文镜秘府论》归纳为二十九种。而其他不少概念显得有些含混模糊，例如，“体势”这个概念，《唐朝新定诗格》中有“十体”，王昌龄《诗格》中有“十七势”，皎然《诗式》中“辨体有一十九字”，《风骚旨格》中有“十体”和“十势”。这些体或势，或偏向于风格，或偏向于题材，或偏向于句法。还有，《风骚旨格》中的“诗有二十式”和“诗有四十门”实际上都是诗歌题材或内容分类。
晚唐时期司空图的《诗品》是一部专论诗歌风格的著作。全书分为二十四品，论述二十四种风格：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达和流动。司空图的论述完全采用诗体，即每品四言十二句，其中也有理论概括，而更多采用比喻和象征手法描述风格特征。
司空图的诗学观念也见于他与友人的书信中，如在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”注重“韵外之致”这一点也可以从《诗品》中得到印证。如《雄浑》中说：“超以象外，得其环中。”《含蓄》中说：“不着一字，尽得风流。”
司空图《诗品》这种文体优美的诗学著作颇得后人赏识，故而清代出现袁枚的《续诗品》、顾翰的《补诗品》和曾纪泽的《演司空表圣诗品二十四首》，此外还有效仿《诗品》的《文品》、《赋品》、《词品》和《续词品》。
其实，以诗论诗也是中国古代文学理论的一种传统形式。其中最为突出的论诗绝句这种体式，其首创之作是杜甫的《戏为六绝句》。在这组绝句中，杜甫既评论前代作家，也表达自己的诗学见解。《戏为六绝句》中的“不薄今人爱古人”和“转益多师是汝师”这两句已经成为中国古代诗学名句。此后，这类论诗绝句在历代经久不衰。郭绍虞等编《万首论诗绝句》收录自唐至清七百多位作者的近万首论诗绝句，充分表明这也是中国诗学宝库中一份重要的遗产。
这些论诗绝句的内容主要是品评历代作家和作品，同时也表达作者自己的诗学见解。其中，最为著名的论诗绝句是金代元好问的《论诗三十首》。在这组论诗绝句中，元好问品评自魏晋至宋的重要作家或流派，有褒有贬，借以表达自己的诗学见解，如“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”；“诗家总爱西崑好，独恨无人作郑笺”，等等。
元好问《论诗三十首》的后世仿效之作极多，其中有些还直接标明“效”或“仿”字，如王士祯《戏效元遗山论诗绝句》（三十五首）、袁枚《仿元遗山论诗》（三十八首）、谢启昆《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》和《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、叶绍本《仿元遗山论诗得绝句廿四首》和张晋《仿元遗山论诗绝句六十首》等。
这类论诗绝句的作者本身都是诗人，因此往往能结合自己的创作经验品评历代诗人和作品，或者直接表达自己的诗学见解，其中不乏真知灼见。例如，陆游：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后》）“天恐文人未尽才，常教零落在蒿莱。不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”（《读唐人愁诗戏作》）戴复古：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字要安。”（《论诗十绝》）袁枚：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”（《遣兴》）赵翼：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚五百年。”“只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”（《论诗》）
此外，值得一提的是，受禅宗影响，宋代诗坛出现以禅论诗的风尚。最早有吴可写的《学诗三首》，每首起句均为“学诗浑似学参禅”，如第一首：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”第二首：“学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。”此后，陆续出现效仿之作，成为论诗绝句中“学诗诗”这种特殊体式，如龚相、赵蕃、都穆、游潜和樊增祥等所写的“学诗诗”。这类“学诗诗”其中也不乏精彩的诗学见解，如龚相《学诗》三首中的第三首：“学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无语句与人传。”赵蕃《学诗》三首中的第三首：“学诗浑似学参禅，束缚宁论句与联。四海九州何历历，千秋万岁孰传传。”
唐代还出现一种新型的诗学著作，即孟棨的《本事诗》。孟棨在《本事诗序》中说：“诗者，情动于中而形于言，故怨思悲愁，常多感慨。舒怀佳作，讽刺雅言，著于群书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》，凡七题，犹四始也。情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏，各以其类聚之。”这是说明其主旨是联系相关之事帮助理解诗义。如“情感”类中有一则记载崔护这首诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面祗今何处去，桃花依旧笑春风。”所提供的写作缘起读来犹如一则爱情传奇故事，而无论其属实与否，都能拓展读者的想象空间。“事感”类中有一则记载唐玄宗听唱李峤这首诗：“富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见祗今汾水上，惟有年年秋雁飞。”触动心襟，“凄然泣下”，感叹曰：“李峤真才子也。”“高逸”类中有一则提及杜甫“逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”。这可能是杜甫号称“诗史”的最早记载。
孟棨的《本事诗》开创了中国古代诗学中这种“以诗系事”的体式。此后有五代处常子的《续本事诗》（已失传）和宋代聂奉先的《续广本事诗》（仅存残篇）。清代徐釚的《续本事诗》辑录明清时代的诗作，以诗系事，并摘录有关资料或评论。
继承和发展这种体式的重要著作是宋代计有功的《唐诗纪事》。计有功在《唐诗纪事序》中讲述自己“闲居寻访，三百年间文集、杂说、传记、遗史、碑志、石刻，下至一联一句，传诵口耳，悉搜采缮录；间捧宦牒，周游四方，名山胜地，残篇遗墨，未尝弃去。老矣无所用心，取自唐初首尾，编次姓氏可纪，近一千一百五十家；篇什之外，其人可考，即略纪大节，庶读其诗，知其人”。因此，《唐诗纪事》中不仅录诗纪事，也附有诗人生平传略。这部著作的规模远超此前的《本事诗》，具有很高的史料价值，有益于后人阅读和研究唐诗。
此后，仿照《唐诗纪事》，有清代厉鹗的《宋诗纪事》、陈衍的《元诗纪事》《辽诗纪事》《金诗纪事》和陈田的《明诗纪事》。
另外，元代辛文房的《唐才子传》是一部为唐代诗人立传的纪传体著作。辛文房在引言中讲述自己“游目简编，宅心史集，或求详累帙，因备先传，撰拟成篇，斑斑有据，以悉全时之盛，用成一家之言”。全书十卷，总共为唐代三百九十八位诗人作了传。而且，不仅为诗人立传，也注重品评诗歌创作的艺术成就，因此，这部著作也相当于一部唐代诗史。与《唐才子传》相仿，还有一部清代钱谦益的《列朝诗集小传》。
还有，中国历代史书中都设有“文苑传”一项，记载每个朝代著名文人的生平和著述。也正是因为中国古代史学发达，才会在诗学领域出现上述“本事”类和“纪事”类著作。因此，我们现在阅读中国古代文学史著作，都能读到相关作家的生平事迹以及结合生平事迹的作品分析。相比之下，印度古代史学不发达，我们阅读印度古代文学史，便会发现许多著名作家的生平事迹几乎近于空白。作家的生卒年代也往往只能推定为某个世纪。因此，完全可以理解，梵语诗学著作基本上不涉及作家的生平事迹。
继唐代诗格类著作之后，宋代开始出现诗话类著作。郭绍虞《宋诗话考》中指出：“是则诗话之称，固始于欧阳修，即诗话之体亦可谓创自欧阳氏矣。”欧阳修的《六一诗话》采用笔记体，共有二十八则，品评诗人和作品，同时讨论诗歌创作方法。如其中一则记述他与梅尧臣谈论诗艺，梅尧臣指出：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至也。”梅尧臣还举例说：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”
欧阳修在《六一诗话》的开首自题曰：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”全书二十八则互相独立，具有漫谈性质。因此，“诗话”这个名称可以理解为诗艺漫谈录。
继欧阳修之后，司马光著有《温公续诗话》，开首自题曰：“《诗话》尚有遗者，欧阳公文章名声虽不可及，然记事一也，故敢续书之。”明确表明自己续写欧阳修的《六一诗话》，体例也相同。如其中一则指出：“近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”与上述《六一诗话》的一则可谓文意一脉相承。
诗话文体自由活泼，而欧阳修和司马光也是文坛高手，谈诗论艺深中肯綮，涉笔成趣，给人耳目一新的感觉。故而，在文坛受到普遍赏识，效仿之作层出不穷，如北宋刘攽《中山诗话》、陈师道《后山诗话》、魏泰《临汉隐居诗话》、范温《潜溪诗眼》、蔡絛《西清诗话》和叶梦得《石林诗话》等，南宋张戒《岁寒堂诗话》、杨万里《诚斋诗话》、姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》、刘克庄《后村诗话》和范晞文《对床夜语》等。据郭绍虞《宋诗话考》一书考证，现存宋诗话共有一百三十九种，可见宋代文人撰写诗话风气之盛。
因此，在宋代也出现一些诗话汇编类著作，其中著名的三部是阮阅的《诗话总龟》、胡仔的《苕溪渔隐丛话》和魏庆之的《诗人玉屑》。
《诗话总龟》前集五十卷，后集五十卷，共一百卷，辑录各种诗话材料，归纳为四十六门。这部著作富有资料价值，并且采用分门别类的辑录方式，也便于后人参阅。《苕溪渔隐丛话》前集六十卷，后集四十卷，共一百卷。《四库全书总目》中评论说：“其书继阮阅《诗话总龟》而作，前有自序称，阅所载者皆不录。二书相辅而行，北宋以前之诗话，大抵略备矣。然阅书多录杂事，颇近小说，此则论文考义者居多，去取较为谨严。阅书分类编辑，多立门目，此则惟以作者时代为先后，能成家者列其名，琐闻佚句则或附录之，或类聚之，体例亦较为明晰。阅书惟采摭旧文，无所考正，此则多附辨证之语，尤足以资修订。”这则评论准确概括了《诗话总龟》和《苕溪渔隐丛话》两书的特点和用处。
以上两书中的诗话材料以北宋为主，而《诗人玉屑》则以南宋为主。全书共二十一卷，前十一卷主要论述诗艺，有四十多个条目，如诗辨、诗法、诗评、诗体、句法、命意、造语、下字、用事、压韵、属对、沿袭、点化、托物、含蓄、诗趣、诗思、体用、知音、品藻和诗病等；后十卷主要评论作家和作品。郭绍虞在《宋诗话考》中评论说：“是书十一卷以上，分论诗法、诗体、诗格以及学诗宗旨各问题，其体例虽略同于《诗话总龟》之琢句、艺术、用字、押韵、效法、用事、诗病、苦吟诸目而更为严正，不落小说家言。十二卷以下品藻古今人物，其分目以人以时为主，又多与《渔隐丛话》相类，而更加精严，不涉考证，不及琐事。故能兼有二书之长而无其弊。”
宋代之后，金元明清时期，诗话仍是中国古代诗学的主要体式。现已出版的周维德点校《全明诗话》收有九十一种。丁福保编《清诗话》和郭绍虞编《清诗话续编》共收有七十七种。清代是诗话全盛期，郭绍虞在《清诗话续编序》中提到“清人诗话约有三四百种”。而张寅彭《新订清人诗学书目》录有七百种书目。因此，自宋至清，诗话的总数估计有千余种。总之，诗话著作是中国古代诗学宝库中最大的一宗遗产。
综观中国古代诗话著作，内容涉及诗学的方方面面，而考察诗话的发展历程，可以发现不仅诗学著作的规模逐渐扩大，诗学作者的理论意识也逐渐增强。
如南宋姜夔《白石道人诗说》专论诗歌艺术。他强调诗歌要有独创性，体现诗人自己的独特风格：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”他提出诗歌艺术的四种“高妙”境界：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”
而南宋严羽的《沧浪诗话》则是一部自成体系的诗学理论著作。全书分为五章：诗辨、诗体、诗法、诗评和考证。严羽的诗学理论核心是兴趣说和妙悟说。他提出“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。他认为“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。同时，他以禅喻诗，指出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”。
明清之际王夫之的《薑斋诗话》也是专论诗歌艺术，其中对情景关系的阐发尤为深入。他认为“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”
清代叶燮的《原诗》也是一部自成体系的诗学理论著作，而且更有思辨色彩，立论严谨周密。全书分为内篇和外篇。内篇上是诗歌发展论，指出“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也”，理由是“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极”。内篇下是创作论。首先论述诗人描写和反映的客观对象：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位、日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。”然后论述作为创作主体的诗人所必备的条件：“曰才，曰胆，曰识，曰力。此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。”其中，“识以居乎才之先，识为体而才为用。”同时，“识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也”。而“立言者，无力则不能自成一家”。“欲成一家言，断宜奋其力矣。”总之，“才、识、胆、力，四者交相为济，苟一有所欠，则不可登作者之坛”。外篇上和下是批评论，品评历代诗人和作品。其中，也贯彻他的诗学观，如说“虞书称‘诗言志’”，“然有是志，而以我所云才、识、胆、力四语充之，则其仰观俯察、遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。志高则其言洁，志大者则其辞弘，志远者则其旨永。如是者，其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间”。
王士祯的《带经堂诗话》有三十卷，分为八门：综论、悬解、总集、众妙、考证、记载、丛谭和外纪，门下又分类，共有六十多类，内容庞杂，而其论诗宗旨是神韵说。王士祯的神韵说与司空图和严羽一脉相承。如卷三要旨类中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”卷二评驳类中说：“严沧浪诗话借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论。”卷三伫兴类中说：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。”微喻类中说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”
沈德潜的《说诗晬语》分为上下两卷，共二百余则。通常认为沈德潜的诗学宗旨是格调说。“格”指诗的体格，如他指出：“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也。”这是说明诗和词的体格不同。“调”指声调，如他指出：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”沈德潜论诗注重儒家“诗教”，而他对诗歌艺术多有精辟见解，如他强调“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。阐述比兴精义：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之言而欲动人之情，难矣。”
袁枚的《随园诗话》正文十六卷，补遗十卷，共二十六卷，类似《带经堂诗话》，内容庞杂，而其论诗宗旨是性灵说。袁枚认为格调“不在情性外”，而神韵“不过诗中一格耳”。他强调抒发情性，而抒发的方式应该灵巧有趣，即“作诗文贵曲”。如补遗卷一中说：“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”卷一中说：“味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”卷三中说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”卷五中说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。惟李义山诗，稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也。”卷七中说：“诗有干无华，是枯木也。有肉无骨，是夏虫也。有人无我，是傀儡也。有声无韵，是瓦缶也。有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。”卷十四中说：“人必先有芬芳悱恻之怀，而后有沉郁顿挫之作。人但知杜少陵每饭不忘君，而不知其于友朋、弟妹、夫妻、儿女间，何在不一往情深耶？”
翁方纲著有《复初斋文集》和《石洲诗话》等，其论诗宗旨是肌理说。他认为“‘在心为志，发言为诗’，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也”。“义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”他并不反对神韵说和格调说，而是通过对神韵说和格调说的阐释，将它们纳入肌理说。故而，他说：“昔李何之徒空言格调，至渔洋乃言神韵，格调、神韵皆无可着手也，予故不得不近而指之曰肌理，少陵曰‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间而审乎人与天之合，微乎艰者。”
中国古代诗歌的另一种重要形式是词。词起源于隋唐燕乐歌辞和曲子词，成熟于晚唐和五代，辉煌于宋代。宋词和唐诗是中国古代诗歌史上的两座艺术高峰。随着词的产生，也出现类似诗话的词话著作，如宋代王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》、明代杨慎的《词品》和清代陈廷焯的《白雨斋词话》等。唐圭璋编《词话丛编》收有词话八十五种。
中国古代戏剧起始于唐代歌舞戏和参军戏，成熟于宋元杂剧，辉煌于明清戏曲。戏剧学著作也随之渐渐产生。中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》收有中国古代戏剧学主要著作四十八种。
最早在元代出现的戏剧学著作是燕南芝菴的《唱论》，因为元代杂剧的演唱技巧对于演出效果具有决定性作用。中国古代戏剧和印度古代梵语戏剧的台词都采用诗体，故而也可以称为诗剧。而梵语戏剧的台词主要用于念诵，中国古代戏曲的台词则用于歌唱，因此中国古代戏曲又可以称为歌剧。
《唱论》篇幅不大，只有三十一节，主要论述戏曲声乐理论和歌唱方法。另外一部同类性质的著作是周德清的《中原音韵》，分成两部分。第一部分是韵谱；第二部分名为“正语作词起例”，论述辨音、用字和宫调等，并提出“作词十法”，即知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句和定格。
元代还有两部记叙戏曲演员和作家的著作。夏庭芝的《青楼集》记载有六十多位戏曲女演员的演艺生涯片断，并涉及其他男演员和戏曲作家等。夏庭芝在《青楼集志》中说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。”“于心盖有感焉，因集成编，题曰《青楼集》。”
钟嗣成的《录鬼簿》撰有元代一百五十二位戏曲作家的小传，并著录四百余种作品名目。他在《录鬼簿序》中说：“圣贤之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方册者”，“是则虽鬼而不鬼者也”。戏曲作家虽然“门第卑微，职位不振”，而“高才博识，俱有可录”。“遂传其本末”，“叙其姓名，述其所作”，“名之曰《录鬼簿》”，“使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远”。“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”
这两部著作在冲破中国古代封建士大夫的传统文艺观，提高戏曲的历史地位方面，功不可没。在印度古代，戏剧艺人同样地位低下，因此，公元前后诞生的梵语戏剧学著作《舞论》为了提高戏剧的地位，利用大神梵天创造戏剧的神话传说，将戏剧抬高为第五吠陀，并强调包括低级种姓首陀罗在内的所有种性都能享受这第五吠陀。从此，梵语戏剧成为梵语文学的重要组成部分。只不过梵语戏剧学中没有出现像中国古代戏剧学中这类记叙剧作家和演员事迹的著作。
明代的戏剧学著作逐渐增多。朱权的《太和正音谱》对戏曲研究的内容有所拓展。他是朱元璋的第十七子，在本书序中自称“余因清宴之余，采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰《太和正音谱》”。他在这部著作中，将杂剧风格或流派分为十五种，将杂剧题材归纳为十二种，品评元明杂剧作家的艺术风格，著录元明杂剧作家和作品名目，并列出杂剧十二宫调的曲谱。
吕天成的《曲品》是一部品评明代戏曲作家和作品的专著，分为上下两卷。上卷品评戏曲作家一百二十人，下卷品评戏曲作品二百十一种。在上卷前言中，他表示对于明代戏曲作家中的高手，“赏其绝技，则描画世情，或悲或笑；存其古风，则凑泊常语，易晓易闻。有意架虚，不必与实事合；有意近俗，不必作绮丽观。不寻宫数调，而自解其弢；不求拍选声，而自鸣其籁。极质朴而不以为俚；极肤浅而不以为疏。商彝周鼎，古色照人；玄酒太羹，真味沁齿”。在下卷前言中，他引用其舅祖孙矿提出的戏曲“十要”，作为准则：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调，协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍，淡处做得浓，闲处作得热闹，第八要各脚色分得匀妥，第九要脱套，第十要合世情，关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”
祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》的体例与吕天成的《曲品》相同。其中，《远山堂曲品》品评明代戏曲达四百六十七种，《远山堂剧品》品评明代杂剧达二百四十二种。
王骥德的《曲律》是中国古代第一部内容比较完备而成体系的戏剧学著作，全书共有四十章，对自宋元杂剧至明清传奇取得的戏曲艺术成就作出全面总结。前两章论述戏曲起源以及北曲和南曲。第三至第十二章论述声律，包括宫调、平仄、阴阳、用韵、腔调和板眼等。第十三至第二十九章论述写作技巧，包括家数、声调、章法、句法、字法、衬字、对偶、用事、套数、小令、咏物和俳谐等。第三十至第三十八章论述剧作法，包括引子、过曲、尾声、宾白、科诨、落诗和部色等。论述深入细致，并且注重戏曲表演和观众接受效果。
清代李渔的《闲情偶寄》是一部杂著，分为八部，其中的《词曲部》和《演习部》通常被合称为《李笠翁曲话》。李渔的这部《曲话》堪称中国古代内容最为完备而自成体系的戏剧学著作。
《词曲部》是戏曲创作论，分为六章：《结构第一》论述戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。严格说来，其中的立主脑、密针线和减头绪属于戏曲结构问题，而戒讽刺属于创作动机问题，脱窠臼属于创新问题，戒荒唐和审虚实属于题材问题。《词采第二》论述贵显浅、重机趣、戒浮泛和忌填塞。《音律第三》论述恪守词韵、凛遵曲谱、鱼模当分、廉监宜避、拗句难好、合韵易重、慎用上声、少填入韵和别解务头。其中提到的“鱼模”和“廉监”是韵目名称。《宾白第四》论述声务铿锵、语求肖似、词别简繁、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言和时防漏孔。《科诨第五》论述戒淫亵、忌俗恶、重关系和贵自然。《格局第六》论述家门、冲场、出脚色、小收煞和大收煞。这里所谓的“格局”实际也属于戏曲结构问题。
《演习部》首先指出“填词之道，专为登场”。因此，《演习部》论述戏曲的导演和教习，分为五章：《选剧第一》论述别古今和剂冷热。《变调第二》论述缩长为短和变旧为新。《授曲第三》论述解明曲意、调熟字音、字忌模糊、曲严分合、锣鼓忌杂和吹合宜低。《教白第四》论述高低抑扬和缓急顿挫。“脱套第五”论述衣冠恶习、声音恶习、语言恶习和科诨恶习。另外，《闲情偶寄》中还有一部名为《声容部》，其中也论及演员的挑选和训练。
李渔这部《曲话》根据自己亲身的戏曲实践经验，并批判地吸收前人的戏曲理论成果，建立了一个囊括创作论、导演论、演员论和表演论的戏曲理论完整体系，堪与梵语戏剧学名著《舞论》相媲美。
黄旛绰的《梨园原》专论戏曲表演艺术。作者本人是资深演员，深得表演艺术真髓，指出“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法”。书中主要内容有“艺病十种”：曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步和面目板。“身段八要”讲述贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、病者和醉者的形态，喜者、怒者、哀者和惊者的情态，以及头、步和手的表演动作。他还建议学习表演技巧“宜对大镜演习，自观其得失，自然日有进益也”。
中国古代小说起源于魏晋南北朝志怪小说，成熟于唐代传奇和宋元话本，辉煌于明清长篇小说。然而，中国古代没有出现小说理论专著，有关小说的批评理论散见于各种杂著和小说序文中，如明代袁于令在《隋史遗文》的序中指出小说和历史的区别：“正史以纪事；纪事者何，传信也。遗史以搜逸；搜逸者何，传奇也。”“传信者贵真”，“传奇者贵幻”。谢肇淛在《五杂俎》中也指出：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”虽然中国古代没有小说理论专著，却另外出现别具一格的小说点评批评体式。如金圣叹点评《水浒传》、毛宗岗点评《三国演义》、张竹坡点评《金瓶梅》和脂砚斋点评《红楼梦》。其批评理论体现在点评者的序言、读法、总评、夹批和眉批中，内容涉及小说作者的创作主旨、情节结构、人物性格、形象塑造和写作技巧等。
其实，这种点评体式早已出现在唐宋以来的诗、词和散文的选集中，最初只是编选者品评作家和作品，后来也采用夹批、眉批和圈点等方式，成为一种常见的批评体式，而在小说点评中发挥得最充分。在清代，还有戏曲点评，如金圣叹点评《西厢记》和毛声山点评《琵琶记》等。
中国古代文学批评还散见于大量的序跋和书信中。单是郭绍虞主编的《中国历代文论选》（三册）中，这类序跋和书信就已经不胜枚举。序跋类如《毛诗序》、王逸《离骚章句序》、萧统《文选序》、殷璠《河岳英灵集序》、杨万里《江西宗派诗序》、高棅《唐诗品汇总序》、钟惺《诗归序》、可一居士《醒世恒言序》和沈德潜《古诗源序》等。书信类如白居易《与元九书》、韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》、司空图《与李生论诗书》、何景明《与李空同论诗书》、李梦阳《驳何氏论文书》、袁枚《答沈大宗伯论诗书》、姚鼐《复鲁絜非书》和焦循《与王钦莱论文书》等。
晚清刘熙载的《艺概》是中国古代最后一部重要的古代文学理论著作。全书分为《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》和《经义概》六部分。其中前四部分属于中国古代文学中四种主要文体。刘勰的《文心雕龙》由于时代限制，不可能涉及词曲。但遗憾的是，刘熙载所处时代，小说和戏曲已经取得辉煌成就，却囿于封建士大夫轻视小说和戏曲的传统观念，没有纳入《艺概》。倘若将其中的《书概》和《经义概》换成《小说概》和《戏曲概》，则便是一部完整的中国古代文学分体概论。
这部《艺概》也是采用传统的笔记体，品评历代作家和作品。而刘熙载学问渊博，又博而能约，善于概括，诚如他在《艺概叙》中所说“举此以概乎彼，举少以概乎多”。他的品评文字含有不少精深的文学见解，如《文概》中指出“左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。剪裁运化之方，斯为大备”。“《庄子》寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。”“学《离骚》，得其情者为太史公，得其辞者为司马长卿。长卿虽非无得于情，要是辞一边居多。离形得似，当以史公为尚。”《诗概》中指出“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到”。“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄，要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。”“大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者，盖其天机之发，不可思议也。”《赋概》中指出“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入处，则物色祗成闲事，志士遑问及乎？”“赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”《词曲概》中指出“词之章法不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已”。“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”
综观中国古代文学理论，最终也没有产生综合诗歌、散文、戏剧和小说的文学理论著作。除了刘勰的《文心雕龙》是综合诗歌和散文的文学理论著作，其余都是分体的文学理论，而其中最发达的是诗歌艺术理论，其次是戏剧艺术理论。这些诗歌、戏剧、小说和散文的分体文学理论，无论哪一类，都留下了丰富的文献，其数量之多，在古代文明世界的文学理论领域中首屈一指。
印度古代最早出现的是戏剧艺术理论，此后出现的文学理论从一开始就是综合各种文学体裁的文学理论，但从这些文学理论著作的具体内容来看，始终以诗歌艺术为主。这样，印度古代文学理论的实际情况与中国古代文学理论相似，诗歌和戏剧这两种艺术理论的成就尤为突出。所不同的是印度诗歌理论涉及抒情诗和长篇叙事诗，而中国古代缺乏长篇叙事诗，诗歌理论的主要论述对象是抒情诗。还有，印度古代文学中只有散文体的故事和小说，而没有独立的文学散文文体，也就不可能产生像中国古代文学理论中这样的散文理论。即使是长篇小说这种重要的文学形式，在印度古代文学理论著作中也没有获得充分论述。而中国古代虽然没有产生小说理论著作，但通过各种评论文章和小说点评方式，对长篇小说艺术作出充分的阐发。
印度古代文学理论都采用学术著作的形式，而中国古代文学理论的表现形态多种多样，除了学术著作这种形式，如《文心雕龙》、《原诗》、《曲律》、《李笠翁曲话》和《艺概》等，更多采用笔记体形式，如各种诗格、诗话和词话类著作，也采取以诗论诗的形式，如《诗品》和各种论诗绝句等，还有点评的体式以及大量的序跋和书信等。
然而，印度古代文学理论体现的理论思维明显优于中国古代文学理论。印度古代文学理论确立的主要论题是庄严论、风格论、味论和韵论。论述的方式通常是首先确立概念，并对概念作出明确的界定，然后进行分析归类。而后继者在著述中，也注意遵守和沿用约定俗成的概念。如“庄严”作为修辞方式的概念，首先确立音庄严和义庄严两类，然后将这两大类再细分成各种小类。后继者则在前人确立的概念和分类的基础上，进行研究和辨析，并增添自己新发现和命名的修辞方式。因此，修辞方式由最初提出的三十九种发展成后来的一百多种。对于风格论、味论和韵论，后继者也都是在确认前人对风格、味和韵这些概念的前提下，加以阐发和扩充。正因为如此，印度古代文学理论的发展显得脉络清晰，一以贯之。
而中国古代文学理论中提出的文学概念，常常缺乏明确的界定。同样一个概念，在使用者之间会出现不同程度的差异。中国古代文学理论中的诗格类著作较多采用形式分析方法，这方面类似梵语诗学。然而，诗格类著作并不注意对概念的界定以及互相之间的协调和统一，也就难免存在论者各行其是、论题自由散漫和论述不够严密这样一些缺点。其实，刘勰的《文心雕龙》已经初步形成完整的文学理论体系，倘若后继者能够以《文心雕龙》为基础，对其中提出的各种文学概念加以研究，作出进一步明确的界定，形成文学理论领域共同使用的术语，并依据中国古代文学的发展，不断充实和拓展理论内涵，使这个文学理论体系与时俱进，愈益完善和周密，同时，各种文学分体理论也可以保持独立发展，这样，最后形成的中国古代文学理论局面可能会是另一种模样。
在文学理论著作使用的文体方面，印度和中国也存在差异。印度古代文学理论著作通常采用经疏体，其中经文使用诗体，注疏使用散文体，也有一些著作经文和注疏都使用诗体。然而，这些诗体并非真正意义上的诗，而只是理论表述使用诗体，便于记诵而已。相比之下，中国古代文学理论著作的文体本身大多具有文学性。如陆机的《文赋》使用赋体，刘勰的《文心雕龙》使用骈文体，大量的诗话著作使用的笔记体也或多或少含有文学性。而司空图的《诗品》和大量的论诗绝句则是真正意义上的以诗论诗。
中国古代文学理论著作文体的文学性不仅体现在文体形式上，更体现在普遍使用比喻说理的方式上。钱锺书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化（animism）。”换言之，“我们把文章看成我们自己同类的活人。《文心雕龙·风骨篇》云：‘词之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气……瘠义肥词’；又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，词采为肌肤，宫商为声气……义脉不流，偏枯文体’；《颜氏家训·文章篇》云：‘文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤’；宋濂《文源·下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心’；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙’；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质’——这种例子哪里举得尽呢？”[2]
中国古代哲人早已在《易传》中留下遗训：“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情。”这已经成为中国古代文人习以为常的思维方式。关于将诗拟人化，这里还可以增添一个生动的例子。严羽《沧浪诗话》中说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”郭绍虞在《沧浪诗话校释》中引用陶明濬《诗说杂记》中的解释：“此盖以诗章与人体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之言语，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。”
在中国古代文学理论中，既运用上述“近取诸身”的比喻说理，也运用“远取诸物”的比喻说理，如《文心雕龙·情采》云：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文则鞟同犬羊，犀兕有皮而色资丹漆，质待文也”；《声律》云：“若夫宫商大和，譬诸吹籥，翻回取均，颇似调瑟”；司空图《诗品·劲健》云：“行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风”；《豪放》云：“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”；白居易《与元九书》云：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”；严羽《沧浪诗话》云：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”如此等等，不胜枚举。
这也就是说，中国古代文人在论述文学时，言说方式始终保持诗性思维，善于艺术表达，从而形成中国古代文学理论的诗化批评特色。故而，我曾在《外国文学研究方法谈》（《外国文学评论》1994年第4期）一文中总结说：“古代的文学论著，西方倾向哲学化批评，印度倾向形式化批评，中国倾向诗化批评。”
[1] 皎然是诗僧，“作用”一词或采用佛经用语，对应的梵语原词是kriyā或vyāpāra，词义为造作、操作或实施。
[2] 本书中引用钱锺书语，均据《钱锺书集》，生活·读书·新知三联书店2016年版。