七 现代美国诗坛概观

前言

讲到现代美国诗歌，许多人都从一九一二年《诗》杂志的创刊说起。他们承认恢特曼（W.Whitman）的《草叶集》是为他们播下的新奇的、自由的，又有力量的种子；而对于以前的一般抒情诗人，却只有讥讽与指摘。他们觉得郎弗罗、爱麦逊等不过是英国维多利亚时代诗人的应声虫；雪莱的赞美便是他们的讴歌；济慈的忧郁便是他们的悲伤；丁尼孙的眼睛对着的所在便是他们命运的方向。他们觉得这般诗人非特没有可以表现的个性，并且还缺乏观察的能力；对于自然是完全隔绝的，所有的感兴都从书本中得来。只有恢特曼，才是他们的诗父、先知、前驱、革命的英雄，和灵魂的解放者。

但是我却用另一种眼光来看。我以为一个伟大的成就，决不能单靠着反面的工作；破坏并不是建设的母亲；解放以后，我们仍旧需要着一种秩序，而一种秩序的获得，背后犹免不了一番苦工。我以为一般人所取笑的那个美国诗的模仿时期，却正是他们走向最后光荣的正当过程。美国的历史是这样短，他们并没有什么“文学遗产”可以继承。于是这一般诚恳的祖宗，凭了他们多少年的经验与学问，一方面尽力把英国诗的精华选择与模仿，俾能得到一部酷肖的副本；一方面又尽量把古典的名著移译与重述，以充实这一个完美的宝藏。一八六七至一八七二的六年中间，他们已把但丁的《神曲》与《新生》、荷马的《依利亚特》与《奥德赛》、歌德的《浮士德》等完全译出。以后几年，政治陷入紊乱状态，另外一般诗人如台勒（Taylor）及吕德（Read）等便开起门来在技巧上用工夫，完备了新诗创造的一切工具。

所以恢特曼也不是个偶然的产物；他虽然从书室里跑到了田野中间，他虽然用自由与粗糙的词句代替了严密与柔和的格调，但是他的精神与素养仍旧遥远地和先拉斐尔派一般热烈的诗人相呼应。他不过是情感更热烈，思想更敏锐，所以当异国的弟兄尚沉醉于美的追怀时，他已在歌颂着平凡的伟大了：

我相信一根草不见得比不上星辰的伟大，

一只蝼蚁，一粒沙，一个鸟蛋，也和它一样完美，

这一头癞虾蟆也是上帝的杰作，

这连串的黑带子也尽可以拿去点缀天堂。

我手上的关节可以使一切的机械失色，

还有这条牛，低着头吃草，胜过一切的塑像，

而一只小老鼠的神奇可也能够叫人信服造物的万能。

我们知道这般诗人都是纽英兰的居民，眼前是一望无际的平原，向远看，一枝草尖可以碰到天顶，因此他们的精神更活泼，思想更自由，气量更宽大，见解更透彻。纽英兰的经营渐渐向西发展，诗人更感到宇宙的浩荡与希望的无穷。东西方居民的会面，也便是东西方文化的携手，恢特曼的歌唱这时候已得到了各处的酬和了。

于是我们有了赞美田园的佛罗斯特（R.Frost）、叙述故事的鲁滨逊（A.E.Robinson），以及记载民间生活的马斯特斯（E.L.Masters）。《诗》杂志由门罗女士（H.Monroe）集资私人出版，诗人便像花蕾等到春天，满园开放了。因为早先已有了健全与完美的准备。所以新的思想、新的格调、新的辞藻、新的形式的出现，竟像是一种自然的现象。

知道了美国诗歌过往的历程，我们便可以明白现代美国诗歌必然的趋势。

《诗》杂志出版以来，陆续发现了许多新的诗人。这些新诗人里面，虽然同样地采取着自由或比较自由的格调，但是各人有各人描写的对象；各人有各人走向的目标；同时，各人也有各人对于时代的反应。为了叙述上便利起见，我把他们分开在六个小标题下来讲；也许有人会说我太主观，但是也许有人会喜欢我这种方法。

乡村诗

我不把乡村诗依了习惯叫作田园诗，是因为后者染着一种浪漫的色彩；容易使人误会到理想的成分要多过现实。我所谓的乡村诗，换句话说，可以叫做平民诗；不过这平民是乡村里的平民。因为在这些诗里面，描写的是乡村里的人物，景地；而同时又是用乡村里所能了解的语言写的。

这一类的诗，我们可以把鲁滨逊、佛罗斯特、马斯特斯来代表。他们的生活和乡村的接近，当然是使他们有这种倾向的重要原因；但是他们革新的精神，却更是我们所要注意的地方。我们知道，在他们以前，恢特曼早已对因袭的辞藻表示了厌恶，他要从平民中间去发现诗句。他曾喊出：

凡是最平凡的，最鄙陋的，最亲近的，最容易的，便是我。

但是他所成就的，不过是论调的狂放与格律的自由。他运用的辞藻虽然已比较显明，而所谓平凡、鄙陋、亲近、容易，却仍旧没有达到。他的诗歌虽然能叫更多数人感动，但是仍难使简单的平民了解。鲁滨逊、佛罗斯特、马斯特斯等便是继续了他未完成的工作。

这三位诗人并不生在一个地方，预先也并没有商量过一定的计划，但是他们的工作却似乎有了很适当的分配。

鲁滨逊所专长的是人物的描写与性格的表现。他的通顺与浅易的词句中所流露的是真实与生动。这人物是乡村里每天会碰见的；这声音笑貌是他们每天会听到的；这一举一动他们也早有了熟悉的印象；所以这首诗是活的，是属于他们的，他们认识这里面有他们自己，有他们的朋友与亲戚。

我们要举起例子来，随手便可以得到，因为他的诗几乎每一首都是一样的真切与透彻。譬如他的《米尼佛·季维》中的几节：

米尼佛·季维，专爱埋怨的孩子，

诅咒着季候，他的身体消瘦；

他悲伤他竟会诞生世上，

而他总有他的许多理由。

米尼佛爱慕着那过去的时代

利剑的辉耀与骏马的驰骋；

一个勇敢的卫士的幻象

会使他快乐得足蹈手舞。

……

米尼佛·季维，诞生得实在太晚，

他抓一抓头继续地冥想；

米尼佛咳一咳嗽，说这是命运，

他继续地喝他面面的黄浆。

假使我们走到乡村里的小酒店中，这一种追慕着过去，诅咒着命运的米尼佛是时常可以见到的。单看这全首里的三节，一个平凡的人物已活跃在纸上，这便是鲁滨逊技巧的成功处。

他的诗，富有戏剧的力量，这也许是更能感动人的原因；他诗中的人物，不只是有形状，思想；简直还有声音与动作。他知道怎样可以提高读者的兴趣，怎样可以指使读者的情感。所以他后期的诗歌，便倾向于长篇的叙述；亚塞王的故事，是他最喜欢的材料。他并不改动情节，但给予每一个人物一个新的生命，一个明显的性格。这些古代的英雄与佳人，第二次得到了血和肉；不是和我们一同生存在社会里，只是有声有色地活现在我们的舞台上。他知道怎样选择题材，来表出生活的空虚与内心的苦闷；所以他有时虽也受些白郎宁的影响，但是对于人生的观念却完全相反：一个觉得宇宙间是充满着甜蜜与光明，一个觉得宇宙间是散布着痛苦与障碍，于是他所抱的态度便只是——

他曾像一个乐天的罗马人向前走去

尽使这道路上铺遍着苦痛与恐怖——

或者，他也曾提到了女人迅疾的论调，

诅咒上帝而死。

佛罗斯特是一位更深沉的诗人。他也写实，但是他的着手处和鲁滨逊的恰好相反：对于后者的动，对于他是静；后者的热是他的冷；而后者紧的地方，却正是他宽的地方。鲁滨逊要描写的是人物，要表现的是性格；而他所要描写的乃是景地，所要表现的乃是情致。假使鲁滨逊的诗是电影，那么，他的诗是图画。我不说他的诗是照相，因为他是一位艺术的写实诗人。他自己曾经解释过：“写实主义者有两种典型——一种给你看的是带泥的山芋，证明这是真的；另一种给你看的是洗净的山芋。我自己以为是第二种……我觉得艺术对于人生的工作是洗涤，要使形式显露出来。”所以他的土白是提炼过的。他的随便处，正是他的严谨处，试看他的《田园》一诗：

我是出去理清那田园里的泉流；

我只要去把几张树篮子拿掉

（也许我要等到水完全干净）：

我去得不会长久。——你也来好了。

我是出去牵回那条小黄牛

它站在老牛边上，它真是小，

老牛把舌头舐它，它会立不稳。

我去得不会长久。——你也来好了。

轻淡的描写反而表现出缠绵的情致，这是一首最纯粹的诗。所以一般批评家都把他放在鲁滨逊的上面；后者虽然能运用自然的题材，但他却能领悟自然的真趣。便因为他理解的透彻，于是景物的描写时常澄清得变成情感的抒发；一般人对于他的欢迎便不及对于鲁滨逊的热烈了。但是纽英兰特殊的氛围却将在佛罗斯特的诗中永垂不朽。

没有鲁滨逊的热烈的情感，没有佛罗斯特的空洞的哲学；用详细的观察、忠实的笔法，去记载当地一切风俗、习惯、生活的是马斯特斯。他不想讲什么故事，也不想显示什么神秘，他只去把村妪恳切的谈话、农夫简单的念头或是街巷里飘来的一些声音，写成诗。地方色彩与乡土风光使一切人都明白了平民生活的真相，田野间的伟大。这一种介绍的劳绩，都应当归功于马斯特斯的《匙河诗集》。《匙河诗集》出版于一九一四年，史丹特曼（Stedman）正提出所谓美国诗的复兴运动。“除了恢特曼是我们的正宗，”马斯特斯在一篇文章里说，“美国没有需要复兴的诗。”所以这个运动并未给这般诗人多大的影响；但是在另一方面，新的试验已逐渐被一般人所认识。《匙河诗集》便被称为一部划时代的作品。

城市诗

机械文明的发达，商业竞争的热烈；新诗人到了城市里。于是钢骨的建筑、柏油路、马达、地道车、飞机、电线等便塞满了诗的字汇。

“以前的诗，音调与情感，都是温柔的。现在的诗是坚硬的了，有边缘，又有结构；又有一种勇敢的突出的思想的骨干。诗人已不再以催眠读者为满意；他要去惊动他、唤醒他、震撼他，使他注意；他要威逼他当读诗的时候要运用他的心灵。”（梵·多伦 Van Doren为《得奖诗选》序十二—十三页）。

所以新诗人的文字是粗糙的，题材是城市的，音节是有爆发力的。他和读者的关系，是人和人关系；他已不再是个先知，也不再是个超人；他不再预言了，他只说明；他也不再启示了，他只广告。

这一种大锣大鼓的宣言，当然未免过火。生吞活剥地采用新的字眼不能便成功新诗。法国的新诗人高克多（J.Cocteau）也说：“一个天才吞了火车头，会吐出来些神奇的东西；但是平常人吞了火车头，吐出来的仍是火车头。”

城市诗的前驱，商业美国的代言人，以《支加哥诗集》成名的桑德堡（C.Sandburg）也始终没有像上面那样炙手的喊叫。不错，他的文字是简单的，音节是有力量的，他引用俗语，给人一种鄙陋的印象；但是，我们要知道，他是生活在这一个时代里，而他是在表现着这一个时代。

况且即以他的那首《支加哥》来看，一连串的粗俗的字眼都安排在他们最适当的位置。假使把梅司非尔（Masefield）的《货色》里的象牙、孔雀、金刚钻、香料，放在这些杀猪屠、造铁器的、堆草的一般人的旁边，我们一定会感觉到前者的病态，与后者的康健。这城市是充溢着罪恶，他便也出之以鄙俗的口吻；他诅咒，他了解。

桑德堡本来是一位技巧极成熟的抒情诗人，他的《十条诗的定义》仍旧说“诗是启示”——

八 诗是一个幻形的抄本说明那些虹是怎样创造的与他们为什么要消逝。

九 诗是玉簪花与龙干的调和。

十 诗是门户的一开一闭，让一般张望的人去猜想在那一刹那间他们看见的是什么东西。

但是他已经得到了新的启示了。我觉得《支加哥》诗中，非特是新的题材，新的字汇，更有极完美的新的技巧。在开首的五行里，表示出这城市的鄙俗与复杂；接下是许多长的句子，使我们直觉地感到他的怒恨的申诉与痛快的咒骂。于是来了一位懒汉，四个分行排的形容字使一个可怕得像是挂着舌头要咬人的狗的懒汉变得更可怕。紧接着的六行中，一共有九个“美”字，一张悲惨地狞笑着的脸便活现在我们眼前。这种生动的表现法是旧诗中所没有的。新诗里更有专用排列的形式来暗示内容的，我当在后面详细地论及，这里不说了。

桑德堡的成功当然得力于恢特曼的地方不少；但是，技巧方面，他是显然地进步了。

正式地描写城市与讴歌机械文明的却是哈德·克兰（Hart Crane）。他写铁桥，写工厂，写发电机，写飞艇；他又叫飞艇有了生命，叫发电机有了思想，叫铁桥有了性格……但是他并不是模仿浪漫主义的技巧，把一切无生物来人化；他创造矿质的灵魂。

在《桥》一诗中有关于发电室及工厂的紧张的调和：

这电气哼出来的怨声驱使着一个新的宇宙……

无数的涌起来的柱子在黄昏的天空追踪，

在那庞大的电气室的朦胧的烟囱底下

星辰刺眼以一种尖利的阿木亚的代名词，

许多新的真理，许多新的讽示在发电机的

天鹅绒的欺骗里，皮带又在疯狂地拨弹……

他又有诗句，说明飞艇的高翔的经验：

迅速的旋转，羽翼脱出了银色的小屋，

紧张的马达，咬破了空间，汹涌到天上；

穿过闪耀的太空，展开着，夜不闭眼，

羽翼剪断了最后的几丝光亮……

这些服务的怪物，他们郁闷的发泄与反抗的暴力都被人类所利用了。城市中充动着动、力、伟大的形式与错综的颜色，暗示着大毁灭的革命：诗人的兴奋，是这群惊天的兽类的供状。

抒情诗

并不是因为太新的形式不适宜于抒情，但是有许多诗人情愿运用着旧式的体裁；一半也许是因为他们对于传统的格律已经惯熟，一半也许他们以为习闻的韵节更容易拨动一般人的心弦。在英国有台维斯（W.H.Davies）、霍斯曼（L.Houseman）等；在美国也有爱肯（C.Aiken）及蒂丝黛儿（S.Teasdale）、魏丽（E.Wylie）一般人。他们相信旧瓶子可以装新酒；他们又觉得故意要使形式显示新奇的时候，会把诗意打断：抒情诗像是轻烟，又像是香气，你不能使他的活动有一忽的静止。但是时代是决不会忽略这般诗人的；这般诗人也能深切地感觉到这时代的变迁。这是一个转动的时代，同时也是一个更可以肯定的时代；所以他们的调子比以前更活泼，同时又更是直线的。这当然又是现代美国诗中的一种典型。

像爱肯和魏丽，他们在十七世纪中是经过一番锻炼的，这里有纯净与透明的意味；尤其是前者的作品，几乎变成音乐了。但是他的音乐和史文朋（Swinburne）的音乐是不同的；他不会挑拨人的心思，而会迷醉人的灵魂，他不会叫血肉颤动，而会叫花草低头。他们爱好纯净与透明，不能不说是他们要使这一个复杂和烦躁的时代得到一种相当的调和；但是现实似乎变成了空虚，热烈的情调变成了冷淡的忏悔。

所以这些诗人里面，我总喜欢蒂丝黛儿，她并不向克劳叟或是韦白士脱的词句里去接受感化，而同情于狄更孙（Dickinson）及李丝（L.Reese）两大美国女诗人的系统。前者和英国的罗瑟蒂兄妹同时，但是生前没有被人发现；到了最近，竟使一切诗人惊异她的力量，而感受她的影响。他们词句的含蓄和意像的丰富，读者谁都会感觉到这是两库蜜饯的宝藏。在种族上，在性别上，蒂丝黛儿和他们都是一样的；所以她的诗便十足表现着美国女子的最可爱处：他们丰富的情调，他们饱满的线条，他们自由的意志，他们透明的幻象。她曾在一部诗选的序里说：“虽然恋爱这一种情欲经过了多少年没有透穿的变换，但是我们对于它的观念却变换了，而且是高速度地变换了。这一种新观念的成立，可以推源到女子经济的逐渐独立及教育的平等，以及使一切情感理智化的那种普遍的情形。”恋爱本身不变，但是人们眼睛里的恋爱是变了：这是现代抒情诗的最好的解释，同时也是用旧格调写新歌词的最好的理由。

我问这满天的星斗

把什么来给我的情人——

它拿沉默来回答我，

沉默的高深。

我问这黑暗的海水

渔翁去打鱼的地方——

它拿沉默来回答我，

沉默的渺茫。

啊，我可以给他哭泣，

我也可以给他歌唱——

但是，我怎能给他沉默，

生命是如此地悠长？

从这首诗里，我们便可以明白现代的女子已不惯沉默了；她们要的是动作、声音与光亮。在蒂丝黛儿诗里，这三样东西全有；她技巧的成熟，使我们不想要求格律的自由。所以这一派的抒情诗，在现代诗里，仍占据着一个很光荣的地位。

意象派诗

要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明，这是意象派诗（Imagism）。意象派是一个有组织的诗歌运动；这在英美是不多见的，英美没有分学派的习惯。即从这方面看，我们便可以知道，他们是除了希腊、希伯拉等以外，多少还受着法国的影响；而高蹈派（Parnassians），尤其是象征派（Symbolism），是给予他们启发及参考的。

要说明这一个诗派的源流，和它运动的经过，自身需要一篇很长的叙述；在本文里，我不想使史实占据太多的篇幅。但是这一个运动是如此地有趣，它和现代诗有如此密切的关系，我不得不先约略说一说它的主义，它的哲学背景，然后再论到这一派的诗。

正像高蹈派和象征派一样，他们是反对放诞的浪漫主义的。在理它不能算是美国的运动，但是因为这运动的创始人里面有一半是美国诗人，况且这个运动在英国当时只有少数人的附和，而在美国则竟引起了极大的波浪，所以我暂时把它归给了美国。

最活跃的当然是邦德（Ezra Pound）及艾梅·劳威耳（Amy Lowell），但是他们的元首仍应当推举休姆（T.E.Hulme）。休姆是英国人，哲学家，他死得很早；不过他留下的一些残稿及五首短诗，却尽足以代表这个运动的哲学基础及作品的典型了。他痛恨浪漫主义，他说：“自从他们把神的‘完美’介绍给人类，人与神的分别便模糊了。”

我们可以称他是一位新古典主义者。他在一篇短文，曾说明浪漫主义使人得到一种空浮的影响，及古典的真义：

古典作品里的坚硬对于他们（一般读者）只能引起嫌恶了。不是潮湿的诗已不再是诗。他们不懂正确的描写是韵文的一个正当的目的。对于他们，韵文总应当带来些不着边际的字眼的情感。

对于一般人，诗的要素是在领他们到某种疆域以外。近情的与确定的对象的韵文（如济慈诗中有的），他们也许以为是很好的写作，很好的技巧，但是他们不承认是诗。浪漫主义败坏了我们，使我们沉湎于空虚的形式，而否定真正的上品。

古典的始终是日常的光亮，不是一种在陆上海上找不到的光亮。

但是浪漫主义的可怕的结果是，我们既习惯于这一种奇怪的光亮以后，竟然非此不能生活了。她对我们的作用像是麻醉剂。

他对现代诗的要求便是（1）毁灭人像神的观念；（2）扫除空灵及对于“无疆”的迷信。“最大目的是正确，明显，及确定的描写。”

根据了他的议论，又经过了一些修改，意象派诗的规则便决定了。

1 去运用普通语言的文字，但是务须选择准确的字眼，不是类似准确的，也不多专为装饰用的字眼。

2 去创造新的韵节——新的心景的表现——不是去抄袭旧的韵节，这只是旧的心景的回声。我们不坚持说“自由诗”是写诗的不二法门。我们为它奋斗即为自由的主义而奋斗。我们相信诗人的个性在自由诗里比在传统的形式里可以表现得更好。在诗里面，一个新的音节即是一个新的意思。

3 去允许取材有绝对的自由。恶劣地写出飞机和汽车不能算好的艺术；能美妙地写出旧的东西便也不是坏的艺术。我们热烈地信任现代生活的艺术价值，但是我们应当指明天下没有比一九一一年的飞机更没意味和更老式的东西。

4 去呈现一种意象（因此叫做意象派）。我们不是一群画家，但是我们相信诗应当把特点准确地显示出来，不应当去在意那些空虚的普通情形，无论它怎样壮丽与响亮。所以我们反对那种广大无边的诗人，我们觉得他是在偷避他艺术的真正困难的地方。

5 去写出坚硬与清楚的诗，避免模糊与不确定。

6 最后，我们大部分人相信思想集中是诗的要素。

他们觉得日本的俳句是一种最凝固的形式；他们的诗里面便更多那些实质的字眼。休姆的《秋》也许是第一首的意象派诗，所以虽然他不是美国人，我也拿来举例：

在秋夜里一个冷的感触——

我走远去，

看见赤色的月亮倚靠在篱笆上

像是个红脸的农夫。

我不停了讲话，就点一点头，

周围散布着沉思的星辰

有白脸像城里的小孩。

因了这一首诗不知产生了几千万首同样的诗。邦德有一个时期沉默了，运动的领袖便轮到劳威耳；正像前者去感动了英国的杂志编者，后者带了一个最大的惊异给美国的诗坛。意象派的典型诗人，当时自定的是六位：劳伦思（D.H.Lawrence）、茀林德（F.S.Flint）、爱尔廷登（Richard Aldington）、H.D.，茀雷丘（J.D.Fletcher）、邦德与劳威尔；恰巧前面三位是英国人，后面三位是美国人，所以又有人说这荣耀是要由两国平分的。

但是劳威耳以后专注重在所谓“多音的散文”（polyphonic prose）；茀雷丘又专注重在自由诗（vers libre）；H.D.便被目为最纯粹的意象派诗人。

她对于古典文学极有研究——这几个人中间，几乎每一个都认识希腊文拉丁文。有人竟然称她是“生在现代的古希腊人”。所以我总觉得意象派诗人受到古希腊诗的影响最深，用实质去描写实质，用实质去表现空想。

卷起来，海——

卷起你尖顶的松树，

冲你的大松树

在我们的石上，

丢你的绿颜色在我们上面，

覆你的枞木的水池在我们上面。

从这首诗里，我们可以看出什么叫做意象，和它的运用。也有人觉得这首诗像是一个断片，但是你仔细一看便可以发现它的完全，个人的情感与这情感的表现，外形的简洁与内在的透明。

这一群诗人都能忠于他们的主张；尤其是H.D.，她始终没有变换过表现的方式，只是技巧更纯净，思想更精密。

但是这个运动已是历史上的光荣了；许多诗人，除了H.D.，已不再完全写意象派的诗。所以我觉得这个运动的最大的意义，是在充分表现了幻想在诗里面的重要：理想是理知的，而幻想则是灵感的。我觉得这个运动的最大的功绩，不在为我们留下许多透明的雕刻，而在使后来的诗人更明白如何去运用他们的天才。

现代主义的诗

爱好新奇许是人类的天性，他总会去想出许多的方法与理由；于是现代诗里面，即又有所谓“现代主义的诗”（Modernism）。这派诗的首领是肯敏斯（E.E.Cummings）；他最忠诚的宣传者是格雷夫斯（Robert Graves）与赖衣廷（Laura Riding）。他们把他和莎士比亚比较，甚至把他和创造主比较。他们的主张是要充分表现“字”的个性与它的功用。因为文字的历史已极久长，他们已被各时代与各方面的人来运用过；所以每一个字都会使我们发生一种或几种联想，于是一首诗的真正或是唯一的意义，便始终不能完全传达给读者。他们要使读者可以从一首诗的排式上与读音上直接得到一种确定的意义。

这议论是无可非议的；但是他们表现的方法，却使我们怀疑我们因此会失掉了许多诗的要素，而以为他们不过是在作文字上的游戏。他们的技巧既是完全在文字，所以便无从去向不认识他们文字的人解释了。尤其是我们中国字是决不能像他们一样拆开的，因此我在本章里便只得举原文作例，约略看一看现代美国诗里有这一类的玩意。

SUNSET

stinging

gold swarms

upon the spires

silver

　　　chants the litanies the

great bells are ringing with rose

the lend fat be！Is

　　　　　and a tall

wind

is dragging

the

sea

with

dream

—S

这是一首讲太阳下山的诗。开始的那个字不依照英文传统的习惯用大写；这词句的排列法完全特殊；词句的构造法不依文法。最后一个S似乎是从上面那个dream字拿下来的。为什么要拆开来另行写，为什么在前面还要加个短划，他都有解释。

据说这首诗全在S上用花巧，因它在各个字上读音的轻重使我们得到各种的印象。这里面有热的字，有冷的字，说是要给我们一种太阳下山的感觉。最后一个S，说是暗示我们读这首诗的一个口诀。我想真要了解这首诗，除非把查地图的本领，调琴弦的本领，称斤两的本领，试热度的本领，完全用出来。究竟为的是什么？

所以这一派的诗，我觉得，始终只能当作一种理论的参考。和现代主义的诗相近的是斯坦因（Gertrude Stein）的作品。有人呼作“野蛮主义的诗”（Barbarism）。它利用动词的时态，几乎用算学方法来排列，使我们得到一种对音乐的原始的感觉。她也是要屏除字眼的历史性的。读者，像是听着野蛮人的鼓声；但是因为动词的变化，于是我们情感便也有了各种的跳动。她觉得时光是永远不变的，所变的是我们对时光的意识。她的诗里面便要屏除这一种的意识。

世界主义的诗

格雷夫斯等曾经为了要庇护肯敏斯，而对一般现代诗人加以批评和调笑。他觉得一般现代诗人，正面地或是反面地，对于时间的观念总太着重，而失掉了真实性；因为不论你是歌颂时代，或是反对时代，或是超越时代，你总是忘记不了时代。他们说桑德堡不过是改换了字汇；意象派诗不过是改换了表现的态度；林德赛（Vachel Lindsay）、邦德等不过是改换了题材：只有现代主义的诗才改换了一切（改换了一切！）。

他们又说一般超越时代的诗人，为要表示他们的前进，于是从外国去找字汇、材料与空气。他们呼作“文学上的国际主义”（Literary internationalism）。他们所指的是邦德和爱里特（T.S.Eliot）。

不错，国际主义，但是，我们更应当呼作“世界主义”（Cosmopolitanism）。所以邦德和爱里特，尤其是后者，是不被国界所限止了。他们的作品简直还不受时间的限制。为他们，字汇、态度、题材、形式、音调，不过是工具；他们所显示、传达及感动我们的，乃是“情感的性质”。字汇、态度、题材、形式、音调，均会变换；但是情感的性质算是千古不易的。他们发现了诗的唯一的要素了。

全历史是他们的经验，全宇宙是他们的眼光；他们所显示的情感，不是情感的代表，而是情感的本身。古人的作品中也许有不自觉的流露，但是他们却可以意识地去运用。

最伟大的作品当然是爱里特的《荒土》（Waste Land）。有人说，这首诗是过去和将来的桥梁；又有人说他是在这首诗里给予一切以一个新的解释：但是我却觉得这首诗乃是一个显示，一个为过去所掩盖而为将来所不会发现的显示。

这首诗里的技巧。我们所能看到的是关于：（一）用典；（二）联想；（三）故事的断续；（四）外国文的采用；（五）格律和韵节。

用典——在《荒土》里，用典方法的特殊，可以说是爱里特的创造。这首诗长不过四百零三行，但是引用的典故竟多至三十五家的作品。有的时候引用一种空气；有的时候引用一种结构；有的时候好像为古诗句作注解；有的时候几乎把所引的典故来修改。他觉得诗人可以分作三种：有的是去发展技巧的，有的是去模仿技巧的，有的是去创造技巧的。他又觉得创造是不可能的，否则一定是和时代脱离的，而将为文化的废物；模仿是太平凡了；所以只有发展，真正的创造便是发展。况且以历史讲，也无所谓改革，或是进步；只有发展。他的用典，便是去发展技巧。他自己承认，这样用典，是受的邦德的影响。但是我们很容易看出他们不同的地方。邦德是极聪明的诗人。他给我们看的不过是他精心的收藏；而爱里特却会把一切的力量聚合拢来，完成他伟大的人格。譬如在《荒土》的第一章里：

非现实的城，

一个冬天的早晨在棕黄的露里，

一群人浮过那伦敦桥，这许多，

我想不到死曾经放弃了这许多。

最后一句话是但丁在《地狱篇》中说的。但是爱里特引用这句话，不在说出有许多人没有死；而在说出是什么样的人没有死。因为在《地狱篇》里，当但丁说了那句话，维吉尔便对他说：“这些人活着不被人赞美也不被人咒骂，他们不做什么事也不信任人家。”甚至死都不敢收留他们；他们便只得无目的地，昏懵地去鬼混。这是他用典方法的一斑。在这里，我们已可以看出他所引用的不是古人的描写，而是那描写的意义；这意义在人类的本性中是有永久地位的。

联想——弗罗乙德（Freud）的学说的确给予现代文学一个极大的影响。从描写心理的变化，进而分析潜意识的动作。有许多人批评现代诗，便说里面有种联想是太个人的；有种联想除了诗人自己便没有人可以看懂。《荒土》是一首写毁灭的诗；干旱是毁灭的象征。他喊再生，喊着水——他把水来象征自由、繁殖与灵魂的食量。他于然引用了许多典故，忽然有这两句：

一年前你先给我许多玉簪花；

他们便叫我玉簪花的女子。

这当然是他个人的经验，谁也不会明白是什么一回事。大概和水一定有关系。在同章的第一段讲起在花园里遇雨的话，那一段里的女子不知是否和讲这两句话的是同一个女子？不过在这两句话的前面，他引了华格纳的歌剧里的四句歌，中间两行是“我的爱尔兰的女子，你在那里了？”这联想也许从这上面来的。同时玉簪花是一种春天的花，古诗里惯常把它和被杀的神道一起讲；所以它有时被认作是再生的神道的象征，跟了来的，是花草的重放。现代诗里这一类的联想最多，而爱里特则更能给他们一种自身的生命。

故事的断续——爱里特不是讲故事，而是讲故事的性质。所以在他的诗里，你时常会看见一个古人出现在现代的社会里。他在《邦德诗选》的序里说：“但是他的确把他们当同时代人看，他在他们里面获到了在人类的本性里一种永久的东西。”他又说：“地鼠掘土，老鹰穿天，他们的目的是一样的，是去生存。”这是最好的解释。所以他故事断的地方，却正是连的所在。

外国文的采用——为了他们时常采用，所以格雷夫士等便讥为“文学上的国际主义”；说他们的目的不过在表示新奇与前进。我在前面已经辨明过了。不错，有许多现代诗人喜欢采用外国文，以表示他们的渊博，及故意流露一种异国情调。但是爱里特和邦德的采用外国文，却正和他们引用典故一样，为的是丰富他们的表现：是一种发展技巧的工作。他们采用希腊文、拉丁文、希伯拉文、梵文、中文、德文、法文，几乎使读者要疑心永远会看不懂他们的诗。但是，事实上，在我们未曾查明典故及认识文字以前，他竟能使我们直觉地感到他意义的传达了。

格律和韵节——他绝对承认内容和形式是绝对不会分开的东西。所以《荒土》里的题材、典故、联想、援引、格律和韵节，是一个必然的整个。“这是一个战后的宇宙：破碎的制度，紧张的神经，毁灭的意识，人生已不再有严重性及连贯性——我们对一切都没有信仰，结果便对一切都没有了热诚。”（见威尔生Edmund Wilson《论爱里特》）这个宇宙已变成了一片荒土，“草已不再会绿，人已不再会生育”。所以这首诗的格律有无韵诗，有自由诗，有韵诗，有歌谣。这首诗的韵节有干燥的，也有潮润的；有刚强的，也有柔弱的。一个无组织的秩序，一种无分量的平衡。

这种诗是属于这个宇宙的；不是属于一个时代或是一个国家。我们读着，永远不会觉得它过时，也永远不会觉得它疏远。

现代美国诗中又有和爵士音乐一样轰动的黑人诗；像林德赛等，他们是从黑人里去寻材料的；像休士（Langston Hughes）等则是黑人自己的表现。但是我相信这种诗是走不出美国的，至少走不出英语的圈子。这是在世界主义的诗的脚底下蠕动的小动物；正好是一种对照，但他们有他们自己的生命。

结论

美国的一切是在高速度地进展，美国人的知识便走着一种跳跃的步骤。暴富的事实常有，破产的机会增多；一切都在不停地变化，社会的不安定是一种显著的现象。信任已不能在人与人中间存在，一切东西都要拿目的来做标准。无论什么都可以商业化，灵魂真的有了代价，诗集便竟然能和通俗小说去竞争。所以即使有少数的人或者凭了卓特的天才，或者受了外国的熏染，有过一时期的兴奋；但是结果美国的诗坛的分成了两条路。

一个诗人，无论他怎样清高，他心目中总有他自己的一群读者。这种观念时常使他的作品受到一种影响。丁尼孙并不比爱里特不严重或是不诚恳；但是因为读者的分别，于是诗便也两样了。丁尼孙的读者，贵族比较多，无形中他们的趣味便变了丁尼孙的趣味：他的《公主》（Princess），诗虽然如此著名，但是我们决不能相信这是丁尼孙真正的作品。因为他的读者贵族来得多，所以他的诗的韵节便格外美妙，词句便格外浅显，题材也格外的浪漫。产业革命以后，读者便换了一般资产阶级。到了现代，一则为了制度的改革，一则为了交通的便利，读者便变得异常复杂，诗人已无从去认识他的读者；于是有的便选了一部分作为对象，也有的简直为他自己写了。诗人便有所谓“向外的”与“向内的”。鲁宾逊，与爱里特以及后期的威廉·卡洛斯·威廉谟斯（William Carlos Williams），便代表了这两种诗人。所以前者的作品出版，有时候可以销到几十万本，而后者的作品则几乎有使一般人不能了解的情形。前者是去迎合一般人的趣味，而后者则是去表现他自己的人格。前者是时髦的，而后者则是现代的。前者是在现代文化中生存的方法，而后者是在现代文化中生存的态度。前者是暂时的，而后者是永久的。

大战也给予现代美国诗一个极大的影响：不是战壕里的经验，而是战后的那种破碎的状态。所以他们没有像英国的沙生（Siegfried Sassoon）及白罗克（Robert Brook）的战争的记载，而只有像爱里特一般人那种幻灭的叙述。太容易的死亡，使他们对现实生活绝望，于是进而推求事物的永久性质；所以像爱里特的作品，我们可以说是对过去的历史，可以说是对现在的记录，也可以说是对将来的预言。

但是在一个工商业发达的美国，暴发户的众多；他们为要挤列进知识社会以增加自己的地位，于是不得不把一切的知识来生吞活咽；出版界便尽多一种常识的书籍，后期的鲁滨逊便是这些暴发户所崇拜的诗人；浅明而容易背诵的诗句，生动而浪漫的题材，这是一种现代美国人的高尚装饰。

我以为艺术品的成功，虽不一定要把来完全商业化，但是一种经济的鼓励是需要的。翡冷翠的成为“西方的雅典”，不能不归功于米地西（Miedici）一家人；结果的种子，是他们对金钱的爱好与对艺术的爱好。艺术有了“人趣”，它才会在人类里生长。

现在的美国诗坛已有了它富裕的赞助者，和努力表现自己的趣味和人格的诗人；桂冠从此将为西半球的荣耀了。

编者按：该文为邵洵美著，摘自《现代》第5卷第6期第874—890页，1934年10月1日出刊。邵洵美生于1906年，卒于1968年，诗人、散文家、翻译家、出版家，曾主编《狮吼》《金屋》等杂志。