三 中国传统艺术中的苔藓：山色植被之提喻

提喻作为重要的符号修辞格，其喻体和喻旨之间的关系是以局部代整体。赵毅衡认为，几乎所有图像都是提喻，因为图像并不能给出景象之全貌，即使是现实主义的艺术和写实性的纪录影片也是如此。[17]山水画不可能穷尽山水之全部细节观相，园林盆景艺术也是造景于方寸之间，其提喻的性质不言而喻。本文特别对苔藓作为修辞符号的提喻性质加以讨论，是因为它在山水画和园林盆景艺术中，是整体青苍山色、是芳草树木遍生的象征。

园林盆景艺术是传统的植物载体艺术，将富于文化与美学意味的植物山石移入居所，再造自然，以实现人与自然的交互相融，是古人持之以求的生活理想与生态想象。在对自然的再造中，寓繁于简、以点带面地建造植物群落景象，既是中国美学写意传神之精神所在，亦是囿于空间格局之必须手段。然而，在当代生态学视域下的园林艺术研究者，却对植物之“物格”与“人格”的比附颇有微词，认为“花木一经披上隐喻的外衣，竟因此有了高下贵贱之别”。[18]吴明益在评论刘大任对园林建造中植物之“道德中立”视角时提出，这是一种更为宏大的生态观：“在园林之外，人类或者也应反省生态殖民与生态改造，让人造园林能与自然对话，生物各安其位。”[19]此种观点，深受西方生态批评之去人类中心化思想的影响，对于反思生态圈的整体生存与繁殖权益，当然不无裨益；但是，正如生态符号学研究所指出的，每一种生命体的意义世界，都是以自我的生命图示为中心建构而成的，正因如此，“周围世界”（umwelt）在英译中才有“主体世界”（subjective world）和“自我世界”（self-world）的译法：生态圈作为生命符号活动相互连接的网络，是不同生命体之意义世界相互调适和融合的结果。在生态符号学的研究中，已经开始出现对全然去人类主体化的生态培育观的反思，例如，库尔等人就对爱沙尼亚的树植草坪进行过考察，他们指出，人类对树植草坪的维护和管理促进了这一自然文本中的物种的丰富性，使其成为一个更为平衡和具有可持续性的生态系统。[20]因此，完全抛开人在再造自然过程中的主体性，或者说强行剥离附着于植物之上的象征意义，这种“去语境化”（decontextulized）的做法，在园林盆景艺术的创造中不仅不可取，实际上也是无法达成的。

事实上，由于中国文化对自然界的映现方式，是强调心灵的直观体验和情感浸润的，文学家和艺术家对景物的取象，是建立在对自然界的长期观察、见微知著上。潘富俊曾写道：“许多诗人对植物的生态、生理性状了解深刻，适切地引述植物于诗句中，如岑参的《白雪歌送武判官归京》：‘北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。’大部分的草类凋枯时成黄褐色，称为‘枯黄’，只有白草枯萎时全株白色，所以名为白草。本诗用秋枯的白草和春天成片果园的梨花形容飞雪的颜色和意境，也只有熟悉这两种植物形态特征的诗人，才能写出这样的诗句。”[21]不仅如此，艺术家们对植物生长的生态环境也极其熟悉，因此在园林盆景的植造中才有竹与苔、松与苔的组合。这固然是由于这些植物的美学与伦理意涵相辅相成，交织共生；从生态学而言，它们本身也属于同一生物群落，苔藓的培植，有利于地表的蓄水；在自然界中，苔藓层中的微生物和昆虫形成的生物关系，与有机物分解和植物生长之间的良性循环，有利于生态圈的稳定和多样性。将其培植于园林之中，对于人造的植物群落生态也不无益处。现代园林研究发现，苔藓受病虫害侵扰的可能性较小，对于污染极为敏感，是优良的环保绿化植物。[22]由此可见，苔藓与其他植物在园林盆景中的搭配培植，是古人在长期实践中积累的生态智慧的结果。杜牧的诗句可作为这种生态关系的趣解：“青苔满阶砌，白鸟故迟留。”白鸟之迟留，从文学隐喻的意义而言，自然是对青苔之苍翠景观的流连；就生态学而言，又何尝不是在苔藓蔓生的草木层中觅食之行为呢？苔藓之于生态环境的益处，在此得一写照。

中国文学艺术不仅关注奇花异卉，对青苍碧意之物亦甚为着意，多将其作为气节心志之寄托。松、竹、梅、菊四君子，其动人之处皆不在于鲜妍轻盈之形态，而在其苍翠劲爽的傲霜之姿。[23]苔藓长于低污之处，却能舒卷而生，保持青翠之姿，这是它获得艺术家青睐的重要原因。杨炯《青苔赋》有云：“苔之为物也贱，苔之为德也深。夫其为让也，每违燥而居湿；其为谦也，常背阳而即阴。……有达人卷舒之意，君子行藏之心。”苔藓成了君子之品质的象征。在园林盆景中，有着特殊的“养苔法”，用以培植绿苔。《苔谱》记载的生苔法为：“欲上生苔，以茭泥、马粪和匀涂润湿处，不久即生。”现代盆景培植则有快速上苔法、接种法、自然上苔法等多种方式。[24]在园林和盆景艺术中，摆建而成的山石满铺青苔的景象，象征着想象中的山水青葱苍翠、草木丰泽的全貌，而苔藓在此处是山色葱茏、满山草木的提喻。

在中国山水画艺术中，更是有以“点苔”喻植被丰泽之象的传统，即在石头、地面、枝干、树根旁等，加上细点，作为苔藓、杂草，或在峰峦上加细点，作为远树之象征。如段炼所言，山水画的能指与所指之间的关系是非任意性的，[25]“点苔”之“苔”能成为山林草木的象征，既是因为其画法上的形象相似，亦是源于苔藓的美学与伦理意味。苔藓之美及其作为高洁精神的象征意义，已然在文学中成为强大的传统；而中国书画与诗词艺术的相通性，以“点苔法”的发展强化和丰富了这一传统。

唐志契《绘事微言》有云：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花’，信不可缺者。又谓：‘画山容易，点苔难’，如何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生。至于高处大山上之苔，则松邪柏邪，或未可知，岂有长在突处不坚牢之理。乃近有作画者率意点擢，不顾其当否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，哪得有生气。夫生气者，必点点由石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多一点不可少之妙，天然妆就，不失之密，不失之疏，岂易事哉。”可见，“点苔”在山水画中相当重要，是画山水之妙法。山石轮廓画成后，其形过于光滑单一，山势层次的丰富度不够，就需要用“点苔”（见图1）来增加物象的神采。沈颢在《画麈》里说“古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之”，是以无衬有，以否定态反说“点苔”技艺必须得法，才有其后“山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔”之语。苔点的疏密、浓淡、大小、虚实、远近、干湿，是艺术家调整画面结构和明暗，表现环境之苍枯润泽，季候、心境之萧索与和煦的重要方式。郑绩在《梦幻居画学简明》中说，点苔得法，能够“助山之苍茫”“显墨之精彩”，在山水画中的重要性可见一斑。

点苔手法众多，历代山水画名家都自成一格，如倪瓒之横苔（见图2），赵孟頫之立苔，米家父子之大小米点，等等。石涛更是对点苔的具体手法和运用得宜与否进行了理论上的概括：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、幺字，以致攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头，斜头诸叶，而形容树木山色，风神态度，吾则不然。点有风、雪、雨、晴四时得宜点，有反、正、阴、阳衬贴点，有夹水、夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳。”点苔法作为山水画手法，并无定相，而是意蕴随心，因气而生，与画者之人格紧紧相连。段炼论及山水画的符号学意蕴时曾指出，山水画的物象选择是将自然物人格化，不仅如此，其表现手法也是人格之符号化，[26]诚哉斯言！

图1 （明）沈周《山溪客话图轴》，纸本浅设色，纵82.5厘米，横32厘米，江苏无锡市博物馆藏，该图以山头密攒之苔点，表现山头植被繁茂之势。

图2 （元）倪瓒《幽涧寒松图》，纸本墨笔，纵59.7厘米，横50.4厘米。北京故宫博物院藏，该图以干湿之不同笔墨勾勒侧峰形态，在近处的岩石上以焦墨作横点，凸显出苔石高低向背之势。

本文无意进入对山水画之专业笔法的分析讨论，而是想以“点苔法”说明苔藓作为一个美学传统，在中国艺术中的重要意义：尽管苔藓仅是自然中形态最为微小平常之物，却因其被赋予的特殊美学和伦理意义，而成为一种象征，成为精神与理想之寄托。苔藓从寄寓伤情幽意之物，转变为怡然自乐的君子象征，并和其他的景物一道共构为文学和艺术之图景。此种图景，在园林艺术和山水画艺术中，亦得到了再现：竹石盆景中的青苔，松竹图中苔藓斑驳的山石，都是对这种共构意象的不断重建。如赵毅衡指出的，象征之所以为象征，可以是个人的创建；但象征要成为文化的、社群的，必须依靠不断的复用，意义才能累积形成。[27]苔藓的象征意义在不断的复用中越来越丰富，表现形式也更为多样，成了强大的美学传统；这样的传统，在当今的文学和艺术创作中，仍然相当鲜活。