绪论
男女之别不仅是生理学和生物学意义上的划分，也是文化和政治上的某种规范。千百年来，女性一直被作为“对象”而存在，被看作“置于男子和社会之间的一种情感调节器。女性处于主客体的连接处，是个人与社会的交叉点”[1]。在长期的男性中心文化的控制下，女性不仅没有书写的自由，而且没有自己的话语。无论如何，天才的女性总是在男性的话语空间中活动，而男性的话语则无不显现出对女性的歧视、控制与遮蔽，一部民族话语的流变史往往就是女性的屈辱史。因此，女性写作作为一种特殊的写作实践，在以往我们所习见的男性文学史中是不被正视的，一直被归在其他诸种文学潮流之下予以论述，一部男权文明史极力将其排斥于历史之外，使其在历史的镜框里淡出。因而，一种有别于男性文明的性别体验就被压抑于历史地表之下，难得尽情凸显。
综观过去的文学作品，可以看到男人的风貌与气度已经被他们自己描摹、传扬了几千年，而女性的生命与风采却在压制中没有得到应有的表现。女性的身影是经过改造之后以符合男性的审美观而出现的，即使在女诗人自己的笔下，表达的也不是属于女性的声音，她们通常以自己的口笔来传达男性的话语与意志。因此，尽管自古以来中国女性从未中止过创作活动，尽管新文学中早就有了像张爱玲、萧红、丁玲、王安忆等作家成熟的女性表达，尽管新时期文学中女作家的一些作品得到了人们的特别关注，但她们中的大多数还是习惯以男性理解的女性去指认自己，她们强化的是男性的语言霸权。正如英国作家乔·亨·刘易斯所说：“女性文学的出现，展示了妇女的生活观点和经验，换言之，它提供了一种新的因素在这个充满差异的社会中，它进一步证实了男女两性之间确实存在着不同的生理机制，各种体验大相径庭……但是，迄今为止，妇女文学没有起到它应有的作用，很大程度上仍是一种模仿文学。这是出于一种非常自然而又极为明显的弱点：妇女在创作中总是把男子一样写作当作目标，而作为女人去写作，才是她们应该履行的真正使命。”[2] 从中我们可以得出这样的结论：女性写作的实质，不是女人写或女人作，而是以女性的意识、观念、态度和立场从事的创作活动。自20世纪80年代以来，中国的女性对其性别有了更深一层的自觉，女性写作也随之呈现出新的态势，表现出鲜明的女性立场和女性意识。而这种新的写作观念首先发轫于女性诗歌，自此中国的女性写作才真正得以浮出历史地表，“女性诗歌”这一概念才作为一种批评话语出现于诗歌批评界。
一 女性诗歌：概念界定及其历史轨迹
（一）“女性诗歌”概念的界定
学界对女性诗歌的研究是从概念探讨开始的，至今人们对“女性诗歌”这一文学样态的命名、性质、内涵、表现范围等仍然见解不一，未达成共识，颇多歧异，这是由于对“女性”的定义标准不一。[3] 实际上，关于“女性”一词有两种相关而又迥异的解释：“女子”和“女子气”。前者属于生理概念，而后者强调文化特征。由此，女性诗歌就具有了两种不同意义的命名。从广义上讲，女性诗歌囊括不同时代、不同地域、不同写作风格的所有女诗人的作品，但是不包括男诗人写给女性，描写女性或具有女性性别特质的作品。[4] 从狭义上讲，女性诗歌则特指一批女性主义作品，它们往往带有明显的意识形态色彩，记载和反抗着男权社会里女性从属于男性的命运。[5]
在一些批评家那里，女性诗歌其实已经成为女性主义诗歌的简称。如唐晓渡就认为，并不是女诗人所写的诗歌都是“女性诗歌”，而那些由女诗人创作的有意识地表现女性性别经验和诗歌性别特征，具有鲜明的反抗男权文化特点的诗歌文本才堪称“女性诗歌”。在唐晓渡看来，真正的“女性诗歌”回到和深入女性自身，并基于女性独特的生命体验获具人性深度，建立起全面的自主自立意识，因而他将林子等女诗人的作品排斥在女性诗歌范畴之外。唐晓渡的观点得到了广泛的认同，《中国当代文学史》即做了这样的界定：“所谓 ‘女性诗歌’，是那种 ‘回到和深入女性自身’，表达她们基于独特的生命体验所获具的人性深度的诗歌。”[6] 洪子诚等人认为：“从较为严格的意义上说，女诗人写作上表现的 ‘性别经验’，和诗歌的 ‘性别’ 特征，应是 ‘女性诗歌’ 的基本条件；因而不是所有的女诗人的写作，都可以归入这一范畴之中。”[7] 谢冕也认为，“女性诗歌”是“在新的环境中生长的女性对于她们处身其中特殊的文化境遇的思考和把握，并以她们特有的直觉与感性的方式予以表达”。“它有鲜明的性别的差异，它的基本的和主要的倾向是来自女性自身。女性有自己独特的世界，不仅情感、思维，也不仅性情、体态，而且有仅仅属于女性的生理和文化的特征。”[8] 周瓒更是坦言道：“在大陆中国文学界，‘女性诗歌’ 这个概念出现于20世纪80年代中期，而且可以说是与翟永明的诗歌写作相伴生与叠合的。彼时，我们有著名的女诗人舒婷，但没有女性诗歌。”[9] 与其类似，陈旭光、刘福春、汪剑钊等也认同狭义的女性诗歌。陈旭光指出，生理性别与社会性别不同，女性诗歌凸显的是作者的社会性别意识，它是一个典型的“以他定我”的概念，没有西方女性主义思想的影响和自觉，没有诗歌中所表现出来的与那些产生于西方，但在一个“地球村的时代会很快成为公共财富的女性主义思想的某些契合，这个概念就不可能产生，也不可能获得诗论界的首肯。”[10] 按其界定，舒婷、王小妮、张真均被排除在女性诗歌话语之外。而李震区分“前女性诗”“女性诗”和“后女性诗”显然亦是从狭义女性诗歌的界定标准出发的。[11]
另外，一些批评家和诗人如吴思敬、崔卫平、贺麦晓、李小雨、翟永明等人则不赞同女性主义味道过浓的评判标准和命名。他们认同广义的女性诗歌，认为将“女性诗歌”与“女性主义诗歌”等同显然是不恰当的，这样的命名范围太窄，把许多优秀女诗人的诗作都排除在外了。对此，吴思敬曾明确地阐述道：女性诗歌是指由女性作者创作的，侧重反映女性的情感、女性的存在状态和女性对世界态度的诗歌；女性主义诗歌则是指不同程度上受到西方女权主义的影响，与我国当下的女性主义思潮紧密联系，体现了女性的自我意识、个体意识和男权文化的批判意识的诗歌。女性诗歌可以包括女性主义诗歌，而女性主义诗歌不宜简单代替女性诗歌。[12] 崔卫平认为，“女性诗歌”应该包括张真、王小妮、张烨等女诗人的作品。李小雨则认为：“女性主义诗歌与女性诗歌是不同的。前者有女权的意味，即便是后结构主义文学理论中的这一术语也未能完全摆脱这种色彩。在我看来，拥护赞同女权立场的男人也可以写这种主义的诗歌。女性诗歌则全然不同，它是纯然的女性写作，是女性以自我的本身状态关注自身心理特征和生存境遇的写作，即以女性的眼光看世界。”[13]
与上述对于女性诗歌的二分法不同，翟永明将女性作品分为三类：“女子气的抒情感伤”“不加掩饰的女权主义”和“女性”的文学。在翟永明看来，“女子气”的作品将纯情女子的寂寞、自恋、怀春聚集到支离破碎的情绪中，而“女权主义”的创作则仅仅将语言梳理成顺理成章的狭隘观念，一种因果同一的行为。女子气—女权—女性是三个高低不同的层次，只有“女性”的文学才是最高层次的，才具有真正的文学价值。因为在“进入人类共同命运之后，真正的女性意识，以及这种意识赖以传达的独有语言和形式，构成了诗的真正圣境的永久动力”[14]。这反映出作为书写者的翟永明尊重女诗人自身的自主性，同时指认女性文学虽然是性别化的，但在主题上却可以超越性别的范畴。吕进则进一步提出了另一种三分法：“女性主义诗歌”“女子诗歌”“超性诗歌”。他认为，创作主体的性别是女性诗歌的基本前提，并指出女性主义诗歌是女性诗歌的基本文本之一，专指80年代翟永明、唐亚平、陆忆敏等女诗人的诗作。女性意识与自白方式是女性主义诗歌的共同风貌，而性别话语则是其唯一的话语。女性主义诗歌与60年代西方的女权主义思潮密不可分，有其内在的思想联系。而所谓“女子诗歌”是指女诗人言说女性的世界，在诗与社会的联结上披露女性的性别觉醒，在内心世界与外在世界的联结上咏唱那些属于女诗人的主题。比之女性主义诗歌，女子诗歌显得更乐意打量他人，更乐意观照外部世界，视野更开阔，音域更宽广。吕进认为，冰心一代的女诗人开启了现代女子诗歌的先河，而舒婷的诗歌以及傅天琳、林子等女诗人歌颂母性、爱，感悟怀孕等题材的诗歌也应划归女子诗歌之列。相对于前两者，超性诗歌是视野更为开阔的女性诗歌。女诗人们力求摆脱浅层的生存状态，言说男女两性都栖身于其间的社会生活的种种诗情，言说人、人类、历史、未来，言说价值理想，终极关怀。[15] 王小妮、李小雨、闫月君、刘畅园等女诗人的部分诗歌均被归入超性诗歌。此外，陈仲义也对女性诗歌提出类似的三分法：角色/性别确认、角色/性别强化、无角色/中性在场。[16]
从狭义的女性诗歌出发，批评家和学者们的观点都不无道理，但也都面临着种种陷阱，要么无端歧视，要么偏袒女性书写。倘若以广义的女性诗歌为发端，就会导致性别作为一条有效文学批评标准的最终缺失。正是由于意识到该批评话语在概念和定义上的歧义，本书试图持“中性立场”，使论题中的“女性诗歌”回到最简单的那一层含义上，即由女性所书写的诗歌。因而本书中所论述的女性诗歌既指用一种明晰的言说方式表现与社会性别有关的主题、经验、心理的女诗人作品，也指那些超越诗人生理性别和社会性别而采取超性别立场的女诗人作品。这是为了体现相对的包容性和差异性。所谓包容性，是指女性诗歌大于、多于女性主义诗歌，而差异性则指女性诗歌在多个具体层面上所表现出的与男诗人作品的差异，尤其是那些表现特殊的女性意识经验的作品。这样界定女性诗歌，可以将女性诗歌置于一个更为宽阔的视域来考察，避免把女性诗歌框定在一个简单的概念中，而使它失去生命力与创造力。
正如乔以钢所言：“注意研究女性意识浓厚、取鲜明女性立场创作的作家作品，不等于可以漠视现实中仍广泛存在的不带有明显性别意识、女性色彩的女性创作现象。女性文学与时代的联系是整体的、多层次的，作为生活在社会中的人，所谓女性情感、女性生命体验等实际上都不可能完全脱离现实生活而纯私人化地存在。”[17] 女性诗歌不应该只是女性主义的诗歌，它不应该仅仅是具有“女性意识”的女性主义诗人的天地，而应该是具有两性合作意识的非女性主义女诗人们的天地。总之，应该是以性别为分界的，能够充分展现文学写作性别价值的女诗人们的共同天地。这也是本书对女性诗歌进行论述时所秉持的基本态度。
（二）女性诗歌的历史轨迹
鉴于以上对于女性诗歌概念的论述及界定，回溯历史语境我们发现，众多的女诗人虽然同样为读者呈现出了杰出诗作，但是一直以来都缺少发现并肯定她们的眼睛。这是因为“长期以来，妇女所面临的选择或者是被排除在权力机制之外，或者是被同化在男性的阴影里，妇女独特的价值一直难以实现”[18]，所以，在历代文学史中，留存在我们视线内的女诗人就是那么屈指可数的几个。尽管历史上的女诗人所发出的声音都比较微弱，但自古至今从未消失。据胡文楷《历代妇女著作考》著录，中国古代女作家凡4200余人，而明清两代就有3750余人，特别是清代女作家有3500余家，这些还是有文字记载的，可见湮没于历史尘埃中的女作家或许更是不计其数。
女诗人是女性中受到一定程度教育的群体，在她们的背后，是被遗忘的更多的沉默女性。当我们拂去历史的尘埃，刻意去找寻早已被忘怀、被湮没了的女诗人的芳踪时，又不得不为她们被遗忘的命运而感叹。在“女子无才便是德”的中国封建社会中，女性用写作的方式来抒发自己的情感，往往不被提倡，甚或受到压制。中国男性权力话语系统使女性的话语权受到越来越多的限制，即使发出了声音，也往往被限制在狭小的范围内。就是一些开明的士大夫，也只允许女性写一些风花雪月的短诗小令。因此，一部长达三千年的中国文学史，实际上是一部妇女缺席的文化史。虽有个别的女性试图通过男性话语的缝隙，做一丝微弱的喘息，其所造成的影响也不过是男性世界的几道点缀的花边，我国古代的几位才女蔡文姬、李冶、鱼玄机、薛涛、李清照、秋瑾等，虽然她们的诗才不亚于同时代的男诗人，但也不过是当时男性写作中心微弱的补白而已。
从中国古代女性诗歌来看，多数诗歌囿于婚姻家庭生活，走不出爱情、婚姻等范畴，因而古代女性诗歌最终难逃被视为劣等文学作品的命运。这是由于自古以来形成的性别劣势的客观存在，女性无法作为一个社会人在国家的经济、政治、文化的历史发展轨迹中成为主流，从而自主地实现自身的社会价值。即使是在开明的家庭和社会中，女性允许接受教育，甚至在社会交际的机会大大增加的情况下，女性也依然无法改变被禁闭于一个恒定的社会结构内的事实，她们根本无法实现诸多层次的自我。与男性“学而优则仕”的人生价值取向截然不同，她们接受教育的最终目的，不过是成为男性眼中的贤妻良母，成为知识女性并没有使女诗人的生存空间和生存质量得到任何改观。因此，这就使古代女诗人作诗在题材的选择上，必然从与自己最直接最具体的生存环境出发，或是撷取在男性看来最琐碎最微不足道的事物，或是以诗歌来慰藉孤独而敏感的内心，思索与表现自己人生在世的种种遭际和坎坷命运。这种由于受到历史先天制约而形成的诗歌选题、意象与情绪，就必然与男诗人笔下的大漠孤烟、金戈铁马的宏阔画卷大相径庭。古代女诗人的这种生存处境似乎从创作伊始便决定了其诗歌品位的劣势。
到了现代社会，伴随着社会的发展和进步，女性获得了一定程度的解放。回首在中国现代文学的30年历史上，活跃着的一群女诗人，她们不仅接受了现代教育，而且视野更加开阔，甚至有些女诗人还有赴西方留学的经历。如20年代以“小诗”蜚声文坛的冰心，清新明丽的冯沅君，哀伤彷徨的陆晶清，以悲动情的白薇、石评梅，富于知性的学者型诗人陈衡哲；30年代清丽活泼的林徽因、方令孺；40年代擅长哲学思辨、静穆雍容的郑敏，温柔敦厚的陈敬容，以歌当哭的关露，呼唤自由的杨刚等。此外，还有许多以创作小说散文而闻名的女作家如丁玲、萧红、庐隐等，也偶尔涉足诗坛。这些现代女诗人凭借她们敏捷的才思，细腻的感受和学贯中西的渊博知识，留下了韵味深长，满溢着灵性之美和智慧之彩的女性诗篇。
由于这些女诗人一方面接受着深层的传统文化影响，另一方面又接受着西方思想的不断撞击，她们的诗歌显现出一定的时代内容，有宏大开阔的一面。加之这些现代女诗人大多为新文化运动的感应者，积极参与文化传统意识的改造，因此，在她们那里，常常具有古代女子未曾拥有过的社会责任以及由此而衍生出的启蒙者、引导者的骄傲。其诗歌中的女性抒情者视野、心胸较为开阔，自我与社会紧密联系，展现了一个个带有拯救、引领的精英启蒙意识色彩的新的抒情“自我”。应该说，与中国古代女性诗歌相比，现代女性诗歌的意蕴要开放得多。但是，如果依据男诗人的评价标准，那么很多女诗人的作品依然是难以被承认的，因为这些女诗人的大多数作品还是局限于爱情、婚姻、母爱、童真等的书写范围。而且相较于此时期男诗人的激情爆发，现代女诗人则更倾向于温情的抚慰与感伤的抒发。在她们的大部分诗作中女性“自我”还缺乏真正成熟、理性、冷静的力量。
“每个女人的主体性不只建立在与全体妇女认同之上，同时还表现在她与自己所处阶级和种族的同一关系中。”[19] 社会的苦难要求艺术和诗成为她们的代言，在这样的大环境中，50—70 年代的女诗人在新的政治信仰中寻找到了灵魂的家园，女诗人不得不掩藏她们自身的性别身份，她们还来不及思考自身的价值，就不得不把目光投向阶级斗争的前沿，投向广阔的社会生活，主动地进行关于民族、国家和阶级的“宏大抒情”，在关注广阔的社会现实的名义下，个人及女性往往被视为必须忽略的问题，成为无暇顾及的盲点。在特定的时代背景下，这种选择有一定的历史合理性，因为这是时代赋予她们的职责，而非自由选择的结果，她们是自觉而非自愿地关注外部现实。为取得社会的认同，她们将自己的性别特征和独有的感受与体验隐藏起来，将自己看作社会的存在而非女人的存在。应该说，这一类诗在50—70年代的女诗人作品中占有一定的比重，当然，我们不能怀疑这类作品在艺术和社会方面所具有的双重价值。但无法否认的是，这类诗使女性的“自我”完全湮没在她们坚定的政治信仰和阶级斗争中，很难代表女诗人的风格与特色。而那些男诗人所无法代言的、真正意义上的女性诗歌在此时段却只能处于地下休眠状态。
直到20世纪70年代末80年代初，林子、灰娃的“出土”和舒婷的出现才迎来了女性诗歌冬眠后的春天。在这些女诗人的诗作中，我们读到了一种久违的女性气息。“性别”的声音开始朦胧地响亮于人们的耳廓。无论是林子的《给他》，还是舒婷的《致橡树》，都重新表达出从沉重的性别道德文化传统中跋涉出来，对于男女人格平等与精神自由的渴望与慕求。自此，以这两位女诗人为先锋，王小妮、傅天琳、张烨、李小雨、李琦等一大批女诗人开始极力开辟一条背离男性中心，摆脱传统羁绊的诗路。而真正在这条诗路上走得更远的，是80年代中后期以翟永明、伊蕾等为代表的女诗人，她们以女性的独特思维方式、情感方式以及对世界的感知方式，第一次寻找到真正属于女性诗歌的内容。她们的诗歌表现出鲜明的女性特征、独立的女性意识和纯粹私密的女性经验，包括女性自我主题以及女性心理体验的犀利作品。这些当代女诗人以决绝的态度反叛男权中心，使女性诗歌成为当时诗歌界一道异常亮丽的风景。一方面，她们的写作与男诗人是截然不同的，她们的精细敏锐、对生命的独特体验与感受都是男诗人无法企及的。另一方面，她们与郑敏、舒婷等女诗人也有本质的区别。以郑敏为代表的一代女诗人依附于男诗人，她们有意识地成为男诗人的协奏，或者说进行着一种毫无顾忌的模仿；而对于舒婷那一代女诗人而言，她们虽然是与男诗人站在平等的位置上协同作战，但是获得女人的独立和自尊是其最基本最普遍的要求，她们的目的是获得更大程度的妇女解放。直到以翟永明为代表的一代女诗人，才真正以挑战的姿态反抗男性中心世界和男性话语霸权，以前所未有的方式表达着女性长期压抑的痛苦、悲愤的欲望和与男权主义文化决裂和分庭抗礼的决心。这对于几千年来的中国女性无疑是一次震撼。
80年代的女诗人在寻找女性自我的同时，还试图建立一个属于女性的话语系统，长时间的沉默使她们失去了自己的语言权利。“当反抗和表达的机会到来时，她们便无法再保持沉默；当她们以长期被压抑着的女性心理来重新打量和观察这个世界时，女性写作无论对男性还是女性而言，都是一个新的课题，因为在历史上从来就没有一个女性写作的文学传统，也无女性大师和楷模供后来者模仿，一切都从空白处填充起来。”[20] 面对空白的创作历史与文学背景，女诗人在不断的探求与摸索中形成了自己独特的创作风格，无论是语言的运用还是意象的选择都打上了鲜明的女性烙印，她们也因之获得了真正属于女性的话语权利。女人写女人，女人用女人的方式来写，她们使诗歌的世界不再单一，也使诗歌具有了独特的认识价值；她们将性别视角带入了诗歌，从而为诗歌带来了新的话语空间和活力。从这一意义上讲，80年代女性诗歌成为对诗歌的一个必不可少的补充，同时又有利于完善人性的发展。因此80年代的女性诗歌无论在创作力量、作品数量还是在成就上都与男诗人达到了真正意义上的平等。80年代女性诗歌的发展岁月，正是女诗人与男诗人不断争夺奋斗的过程，正是因为她们个性的凸显，才使女性诗歌更加丰富和深刻。
但是我们应该看到这样一个事实：80 年代女性诗歌创作的大范围崛起，是与西方女性主义理论的传播和女性自我意识的成熟密切相关的。西方女性主义理论在中国的引进与实践，始于80年代，最早是在女性诗歌领域的实践，这就是女性诗歌所掀起的引人注目的躯体写作的狂潮。西方女性主义理论一方面为女性诗歌在80年代作为一种文学现象和文化现象的兴起提供了重要的理论资源，使得女诗人的写作获得了文化政治的指认。这种文化政治的指认，为女诗人的创作提供了一种“集体身份”。另一方面也为社会指认和评价女诗人的创作，提供了一种特定而有效的辨识方式，并且，由于理论与创作的互动关系，这在很大程度上规范了部分女诗人创作的基本走向。对于以翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏、海男、林雪等为代表的那批先锋型的女诗人而言，西方女性主义思想启蒙了她们的女性意识，唤醒了她们的深层体验，并在相当程度上为她们无所顾忌的女性诉求提供了有力的理论支持。由此使她们热衷于寻找一种能够表述自身权利、愿望、要求的女性话语方式，以便对抗或消解男性权利话语，并在此基础上试图建构一种源于女性自身经验的女性文化，最终达到与男性文化相抗衡或最大限度地减低男性文化的压力与影响的文化目标。
1995年，联合国第四次世界妇女大会在北京召开，推动了女性主义在中国的传播，引起了广泛而复杂的社会文化反馈。如今，女性的自我意识已经明确地成为女性创作活动的支撑之一。但在社会文化现实中，女性诗歌也被当作一个丰厚的市场资源加以利用和挖掘，这也是80年代中后期女性诗歌创作一度面临困境和危机的重要原因。进入90年代以后，文化格局发生变化，文学从主流退居边缘，诗歌也失去了往日的辉煌，但这并不能改变女诗人对于诗歌这门艺术的向往。我们看到，当90年代许多搞文学、写诗歌的人放弃了他们的艺术追求时，许多女诗人却依然坚守在诗歌的阵地上，并以其诗歌的丰富性、持久性、广泛性及创新性，形成了90年代女性诗歌星光灿烂的多元景观。
二 90年代女性诗歌的多元景观
在消解精神乌托邦和启蒙神话的大众消费文化语境的冲击下，人们更多地关注瞬时性、娱乐性的文化形态，传统文学沦为边缘。如果说诗歌是文学中的边缘，那么女性诗歌就是边缘中的边缘，但就是在这双重边缘的世界中，女诗人们却为我们撑起了一方灿若云锦的天空。自20世纪90年代以来，“女性诗歌”已在中国诗歌版图上成为一个无法绕开的亮点。一大批雄心勃勃的女诗人开始在诗歌中建设着自己独特的文本。在这些文本中，她们将女性的清新、单纯加以复杂化和深化，引起了越来越多诗评家的重视。如著名诗歌评论家谢冕认为，中国当代女性诗歌展现出了前所未有的丰富和卓越，无论是和中国的传统诗歌相对照，还是和现代新诗相比，都是一次有创世纪意义的拓殖。女性诗歌以与当代男性诗歌同步并进的规模和成就，填充了一个巨大的历史空缺，而且以其富有朝气的新鲜质素和非凡的表现，拓展了当代中国诗歌的精神空间和艺术空间，也为汉语诗歌加入世界文学格局做出了一份特殊的贡献。在《中国女性诗歌文库·总序》中，谢冕甚至不吝其辞地说：“从长远的历史眼光去看，这一宏大的女性诗歌进程，或可更影响到整个中国文化、文学和艺术的未来之发展。”[21]
可以说，“在文革结束之后的诗歌成就中，除去 ‘朦胧诗’ 在反思历史和艺术革新方面的贡献是别的成就无可替代的之外，唯一可与之相比的艺术成就，则是女性诗歌创作”[22]。女性诗歌在80年代中期得到了巨大的发展，并形成一种创作潮流。90年代的女性诗歌在经过了80年代的“狂飙突进”后，渐渐驶入了平稳舒缓的航道，并由此进入了稳定的推进期。单一的女性视角趋向多维，在诗意发现、诗歌意象、语词实验、形式艺术、自我意识等向度全方位铺展，形成了一种多元化的女性诗歌审美态势。女性与诗歌仿佛天生就是一个整体，90年代的女诗人群体日渐壮大，她们由个体结为群体，以集团式的面目出现，北方以《翼》诗刊为阵，南方以《女子诗报》为营，她们群星璀璨，遥相呼应，形成了90年代女性诗歌的两大基本阵营，并以其创作的个性色彩与多元化而日益受到关注，形成了几代女诗人共同构筑女性诗歌的繁荣景象。
（一）单一的女性视角趋向多维
虽然说诗歌是没有性别的，但诗人总是会被性别所划分的。而“将性别作为诗歌史的分类方式之一，主要基于女诗人在八九十年代取得了突出成绩这一事实”[23]。因此，对于女诗人而言，女性这个性别是永远也绕不开的问题。我们看到，80年代大部分女诗人都是以女性主题的诗作在诗坛上立身扬名的，90年代以来，女性题材和女性经验仍然是女诗人书写的重要对象。但与80年代很多女诗人为反抗男性话语书写女性自身而采取的激进的性别对立姿态不同，90 年代的女诗人走出男女二元对立的思维模式，大多以温和的姿态从容地书写和讲述女性自身经验。进入90年代以来，很多女诗人都具有了自觉的自省意识，她们越来越意识到性别角色的凸显所带来的局限，因而自觉地淡化诗歌中的性别色彩，突破单一的女性视角，扩展诗歌的书写主题和表现内容，不再仅仅将视域停留在对于女性题材自身的关注上，而是逐渐拓展自己的写作视野，以多重的视角关注和书写现实与周遭的一切。
相对于80年代的女诗人，90 年代的女诗人不但忠实于自己的性别，而且还忠实于自己性别的感知方式。因此，无论在她们的生命中，还是在她们的诗歌文本中，都力图找到自己的支点。她们不再像80年代的女诗人那样，仅仅针对男性话语场为女性自身找到一个支点，也并非直接从男性话语中寻找支点。她们的诗歌写作的意义已经与80年代截然不同，不再局限于80年代女诗人仅仅停留在对男权文化的批判与颠覆以及女性对于话语权利争取的层面上，而是“为自己的心情去做一个诗人”，进行更加自由的个人化书写。所以，透过90年代女性诗歌文本，我们看到在女性题材之外，女诗人开始面对纷繁复杂的世界人生，回溯悠久的历史传统，关注现实与时代共生的种种现象，她们将视域投向了自然、传统文化等宽广的领域。单一的女性视角趋向多维，90 年代女性诗歌的视域因而显得开阔宏大。
已经抛弃了性别主义的90年代女性诗歌，将人类自身与自然界甚或整个世界融为一体。这种精神上的自由已经超越了80 年代的女性诗歌。90年代的许多女诗人都表现出对于自然的关照，她们依托于大地和自然万物向天空仰望，抒发自己的诗情。如女诗人蓝蓝就将自然万物中的微小事物作为其书写的对象，对大自然的感激之情和对美好事物的颂扬成为她诗歌的永恒主题。无论是《习作》中的“雀噪”“狗吠”“檐头融雪的嘀嗒声”等自然界的天籁之音，还是再平凡不过的《柿树》中挤在枝头上幸福的“柿子”，抑或是微小的《一穗谷》，在蓝蓝的眼中都是大自然恩赐的美好事物。诗人由“柿子”看到了普通人幸福的生存状态，由微小的“一穗谷”引申出深奥的人生哲理。蓝蓝的诗歌“由一粒沙看世界，由一朵野花看天堂”，表现了一个普通人在物欲横流时代的内心操守。在蓝蓝俯身书写这些自然界的微小事物时，流露出的是对于自然的感恩之心。杜涯也创作了很多书写大自然的诗歌，秋天、春天、风、树、树林、花、水、月光、村庄等词汇占据了杜涯诗歌的绝大部分空间。与蓝蓝抒写自然时心怀感恩之情不同，杜涯书写自然的诗歌散发着一如既往的古老忧伤。如在《回忆一个秋天》中，杜涯书写了季节时序的变化，在大自然的律动中诗人敏感地感受着属于生命和时间的哀愁。在《致故乡》中，杜涯为我们描绘出故乡优美的自然景观，诗人由对故乡特有风物的歌咏表现出对故乡的热爱和依恋，但同时也呈现出诗人对时光流逝所引起的痛感，散发着淡淡的哀愁。同杜涯一样，宋小杰的诗歌也总是能从乡土自然中捕捉诗情，如其《大芦荡》用树木、芦苇及河流等来营造诗美的亮点。路也在其90年代的诗歌中也有对自然的关照，她的诗歌中有很多植物意象，小到一花一草，大到海河山川，甚至整个宇宙，都成为路也诗歌的关照对象。而80年代步入诗坛的丁丽英，在进入90年代后也开始了对自然的静观默察。如其《蝴蝶》《蜻蜓》等诗歌就是对自然之物的书写之作。90年代的女诗人对大自然的关照，与其说是出于对自然的热爱和钟情，不如说是她们对于在这个时代中环境污染的抵制和抗议。如路也曾经在一篇散文中说她写到的植物们正变得越来越稀少，而她笔下的一些山川和田园正面临着消失，或者现在已经不存在了，她写的诗均成为上述消失和灭绝事物的一份悼词。路也的这种观点在杜涯那里得到了回应，如杜涯《秋天》中的诗句就说明女诗人对于日益污染的环境的忧心：“我所热爱的事物都在枯黄、坠落/我所记下的一切都在消亡、衰败/我提到了阳光、流水、气候/它们却迅速逝去/我曾说起花朵、爱情、夏天、月光/说起过苹果树和白杨/——这一切消失在了什么地方？”
80年代的女性诗歌在颠覆了男权话语霸权后，又面临着借鉴域外资源所必然带来的影响焦虑，毕竟普拉斯也好，玛格丽特也罢，如果不能与本土的文化土壤相结合，都只是异己的“他者”之声。因而，90 年代的女性诗歌开始放弃先锋而向传统回归和深入。90 年代的许多女诗人向传统移情，她们在写作内容上向传统靠拢和回归，热衷于对传统题材进行重新书写和阐释，这在很多女诗人的诗作中都有集中的体现。如翟永明的《三美人之歌》分别取材于中国戏曲、小说、民间传说中的孟姜女、白素贞、祝英台三位女性；《时间美人之歌》写三位古代美人赵飞燕、虞姬、杨玉环；同样地，《编织行为之歌》也写了三位古代女性：黄道婆、花木兰、苏蕙。上述这些诗作都是书写历史上杰出女性的，而它们本身也是杰出的女性诗歌文本。单从这些诗歌的取材上，就可以看出翟永明在90年代已将视线投注于中国传统文化，表现了对传统文化的某种认同与回归。此外，这种向传统的回归与认同还表现在唐亚平的《侠女秋瑾》《才女薛涛》《美女西施》，张烨的《长恨歌》《半坡女人》《大雁塔》《雨夜》中；也流露在路也的《萧红》《梁祝》，沈杰的《博物馆，与西汉男尸》，燕窝的《关雎》等诗歌中。在这些以传统题材为主题的诗作当中，女诗人面向东方传统，或借助于神话传说和女性人物，对这些历史上的杰出女性和她们伟大故事的礼赞与向往，甚至是在带有悲伤的感受中表达对女性命运的叩问；或通过名胜古迹、古典意象等，表达女性个体对历史的沉思、体验和认同。90年代女诗人重返历史世界，对古代美女、民间传说、传统戏曲以及历史事件进行大规模重写，这些诗作不仅表达了女诗人强烈的自我反思精神，而且表现出女诗人对传统的某种认同和回归。
布罗茨基说过：诗歌是对人类记忆的表达。在女诗人放弃激烈的两性对抗后，回忆和在回忆中寻找自我成为许多90年代女性诗歌经常触及的素材。她们或是通过回忆，或是通过梦境寻找自我，并以此揭示隐秘的个人经验。无论是在朱虹《落日前的雪》——“我需要一场大雪的介入/将从前的记忆落白/必定有一座雪山让我终生仰止/必定有单纯而坚硬的物种/让我停留”——中，还是在李南《记忆有时也断流》——“记忆跟随着鸟群飞远、飞远”——里，我们都感到了记忆的伟大力量。而这些与记忆相遇的诗句又呈现出女性在记忆的幽微颤动中情感的擦痕和内心的忧伤。在丁丽英的诗中，童年生活的书写、少女时代的回忆、梦境的追忆等主题占据着显著的比重。如《梦》中“回忆的碎屑撒落一地”，《秋天的境遇》中“往事在耳畔轰鸣”。女诗人在记忆的海洋里畅游，既有对童年生活的回忆，也有对少女时代成长的回眸，而这其中更蕴含着迄今仍然驻留在女诗人内心的不为人知的创伤经验或记忆。与丁丽英不同，忧郁而伤感的回忆是杜涯诗歌的独特标签。这种忧郁气质似乎缘于诗人童年的记忆，因而杜涯的诗常常是由眼前的此情此景勾起对孩提时代的感伤记忆。在《春天的声音》中，无名的悲伤和模糊的死亡观念在不经意间就嵌入一个五岁孩子幼小的心灵中，由于死亡观念的过早植入，在《回忆一个秋天》中便有了“后来我踩着落叶，向树林外走去/我知道我的童年已经结束”。如果说丁丽英的诗歌是借助回忆来展现她自己或快乐或伤痛的成长经验的话，那么杜涯的诗则更多的是借助情景的描写来勾起对苦难往昔的伤感回忆和生命意义的追问。90 年代的女诗人们或者在回忆和对过去的追忆中书写她们自己的成长经验，或者退回到梦境中为我们建构了一个虚拟的生活环境。这个生活环境既有现实的影子，也包含着诗人对理想世界的想象和幻想。或许，女诗人们是由于对现实的不满或抗拒，才在回忆和梦乡中编织她们自己的诗歌世界的。在这个诗歌世界中，女诗人们由于回避了现实苦难的压迫，化解了她们内心深处的焦虑与不安，她们走入梦中，回到过去，变成自由的精灵，使在现实生活里绷得紧紧的神经得到松弛的机会，让紧张的心灵获得自由和平静。
此外，综观90年代女性诗歌文本，我们可以看到女诗人开始关注与时代共生的种种现象，如现代文明、现代科技及商业化潮流对于人类的冲击和挤压等都成为90年代女性诗歌的书写对象。现代文明和现代科技的发展对现代社会和现代人的心灵所造成的影响可能是当代任何一位诗人都无法回避的主题。翟永明也不例外，如她在《轻伤的人，重伤的城市》中对现代文明进行了反思；在《三天前，我走进或走出医院》中则充满了对现代科技的犹疑与恐惧，运用现代医疗器械治疗是为了减少病痛，延长寿命，但在翟永明的笔下，这些现代科技的产物竟成了对人的存在的一种莫大的伤害。同样，在《拿什么来关爱婴儿？》一诗中她也试图阐明现代科技暴力和环境污染给每一个普通人所带来的伤害。另外，翟永明的《潜水艇的悲伤》，宋晓贤的《上午大战爆发》，不仅表现出现代社会中商业大潮对于人的生存空间的侵蚀，还表现出诗人对于战争、企业、经济等问题的关注。李南、孙悦的诗歌为我们呈现的则是当下现代都市人的生存困境及社会问题。如李南的诗歌《他们，或是我们》不仅表现了都市中人类生存环境的日益恶化，而且还展示出现代都市人的精神窘境以及缺少公德等一系列社会问题。孙悦不仅在诗歌《遍地激流》中真实地表现了喧嚣的城市生活，书写了现代都市人所生存的恶劣的城市环境，而且在《欲望和恐惧》中展示出现代城市人的焦虑与困窘。90年代的女诗人回归现实世界，对社会和世界许多热点问题的关注，一方面使其诗作重新获得了一种现实维度；另一方面也使我们看到了女诗人处理和体验身边世界的优异能力。
综上可见，90年代的女诗人不再甘于担当女性角色的代言人，而是更乐于做一个真实生命与独特的女性言说者。她们突破单一的女性视角，不再仅仅将视域停留在对于女性生存状态和女性自身命运的关注上，而是不停地变换着她们的写作角度，将视域投放得更为宽远和辽阔，写作场域的扩展为我们呈现出90年代女性诗歌写作的新空间。无论是对于自然的观照，还是向现实和传统精神向度的回归，抑或是转而流连于世俗人生等，90年代女性诗歌的视域与题材都呈现出令人赞叹的丰富性和复杂性。这一方面表明90年代女诗人已经由女性自身重新回归现实，将诗性的目光投向外部世界或悠远的历史，甚至她们已经将其视界从女性自身拓展至整个人类、整个世界；另一方面说明90年代女诗人已经具有了一种与时代和诗歌双重对话的能力，女性诗歌也因而具有了提升和开掘新空间的可能性。
女性视角的多维拓展，使90 年代女诗人获得了宏大而多元的视角，涵纳更高的人文关怀，视角的宏大和多元使90年代女诗人获得了开阔的视野，女性诗歌的写作呈现出愈加敞开和开放的姿态。而尤为可贵的是，我们看到，90年代女诗人的写作在保有新的女性独有体验的同时，又向着更为广阔的精神维度伸展，变得广阔而舒展。她们以其实践证明：女性诗歌可以如同男诗人的诗歌一样，抵达我们所处的世界、现代都市、物质的各个角落，甚至直接抵达灵魂的深处。正如程光炜所言，90 年代女性诗歌“通过多视角、多层次的方式，来体现女性超越自我的省悟力，证明女性诗歌的当代素质”。“当女诗人开始用目光关注自身以外的世界时，女性诗歌才算是真正解除了各种陈规陋见和因袭的枷锁，而实现自己向着未来的本质意义上的跃进。”[24]
（二）异彩纷呈的女性个人化写作
在商品化、物质化、世俗化的全面围攻之下，80 年代建立起来的文学一元化的局面全面瓦解，文学开始了由集体话语向个人话语的转变。在90年代大众消费文化的语境中，诗歌写作也发生了具有深刻意义的转变。“大体上看，1989年标志着一个实验主义时代的结束，诗歌进入沉默或是试图对其自身的生存与死亡有所承担。”[25] 90年代的诗人们摆脱了沉重的意识形态负担，摆脱了集体言说，卸去了曾经强加于诗歌和诗人自身的重负，开始追求一种独立的个人写作。诗人们开始有意避开对峙的话语系统，拒绝为任何意识形态代言。他们完全按照自己的标准和喜好写作，表达个人的独特生存体验和生命感受。此时的诗歌写作完全成为一种个人化的行为，80年代诗歌的集体登场已经成为一种遥远的记忆。“个人化写作”成为90年代诗歌写作的最大特色，而且以不可阻挡之势成为21世纪诗歌创作的主流倾向。在这种“个人化写作”的时代氛围中，90 年代的女性诗歌也出现了个人化写作倾向，这使其与一贯以群体为特征的80年代女性诗歌区别开来，并逐步呈现出繁花似锦的景观。
在90年代这个非诗的大众消费文化时代，任何宣言与口号式的集体写作已哑然失效，那种宏大的乌托邦式的写作已经无法适应90年代复杂的社会现实。很多女诗人显然已经敏锐地感知到诗歌写作所面临的巨大变革，已经进入一个微观、多元的个人化写作阶段。要适应时代而又不被这个高度商品化和物质化的时代所同化而成为其体制的一部分，只有改变和突破以往的诗歌观念和写作方式，寻求与90年代社会发展进程相关的新的个人化写作路径。除了社会转型的因素外，90 年代女性诗歌的个人化写作也是女诗人顺应女性诗歌自身现代性变革的一种需要。众所周知，80年代中后期的女性诗歌由于写作取材的单一，写作技巧的粗制滥造，审美取向上的媚俗倾向和写作风格的趋同等，已经使女性诗歌面临着严重的危机，甚至一度陷入了写作的困境，这使女性诗歌本身急需现代性变革。面对女性诗歌写作的危机和困境，很多女诗人都思索着新的写作出路，个人化写作成为90年代女诗人的最终选择，因为只有个人化写作，才能使女性诗歌突破80年代的单一，走出写作的危机和困境。因此，在90年代特定的时代背景和女性诗歌自身现代性变革的合力因素的综合作用下，女性诗歌必然要在90年代这个特殊的年代里，在诗歌观念和功能上，在诗歌写作方式上，实行一种个人化的现代性变革，开始一场个人化的也是现代化的先锋艺术实验。90 年代的每一位女诗人都是一个独立的写作个体，都有其独特的写作风格。她们更注意区分自我与他人的界限，从而避免让其鲜明的个性淹没在某个集体的原则之中或陷入写作的重复和审美的一致性之中，诗人与诗人之间彼此既不可替代，也不可通约。正是女诗人个人化写作观念的增强，使得90年代的女性诗歌呈现出异彩纷呈的个人化写作新格局。
“最个人的就是最真实的，也是最人类和时代的。以个人的名义，主动承担时代给予他的每一个生活细节和其中的责任，是诗人的真正使命之一。”[26] 90年代的众多女诗人纷纷规避80年代女诗人的浮躁和对轰动效应的热衷，以平和的心态转向相对深沉和冷静的发展阶段，以更加贴近现实生活的姿态和更加个人化的写作方式走向诗美。这使90年代的女性诗坛出现了许多思想和艺术表现力相映成辉的女诗人。如翟永明、小安、虹影等几位风格成熟、成就卓著的80年代的女诗人，仍然保持着良好的写作竞技状态，她们在诗歌写作中推进了成熟的经验和技巧。翟永明90年代的诗歌坚持了她一贯的美学品格，语言透明，技艺纯熟；在风格上则更简练、更尖锐，透露出对复杂而残酷的社会现实的讥刺和对中国衰微而又不失活力的人文环境的反思。虹影90年代的诗歌给人耳目一新之感，与自白诗迥异的另一种倾向在虹影的诗作中显现出来，她似乎已经厌倦了无休无止的内心独白，试图寻找新的表现手法，开拓诗国的新疆土。她将外部世界的某些片断、场景与其内心的情感、体悟加以融合，熔炼出既富于外部世界的质感，又蕴含着深远的精神内涵的境界。其诗歌篇幅变得短小精悍，诗歌主题也从欲望的挣扎、恐惧、死亡悄悄转向了回忆、沉思和对亲情的眷恋，并不时流露出悲天悯人的情怀。这使她的诗与以往相比多了一份温馨，在情感表现方式上也呈现出内敛的趋势。
如果说80 年代的女性诗歌在写作主题和风格上还具有统一的特征，那么90年代以来的女性诗歌则体现出鲜明的个人化写作特征。90年代的女诗人们都试图发出其独立的声音，她们努力寻找属于每个人所特有的语感、形式和风格。如晓音的诗歌内敛、沉郁、感伤，兼具女性内在感性与外在理性的双重表达形式，语言凝固，大气而豪迈；安琪的多数诗歌都具备一气呵成的良好质地，其诗歌语言突兀，大多具有狂躁、奔突、呐喊的后现代特征，并且其诗歌常常打乱内部常理性的规律，突兀出一种复杂而强烈的现实节奏感；施玮的诗歌具有博大的女性关怀精神以及对宗教人生的感悟思想；“李轻松的诗歌具有极端残酷的词语美感，她代表着女性诗歌在词语上进行着极端的尝试。她的诗歌经常采用设问句，制造某种扭曲，以打破平淡的语感。”[27] 另外一些在90年代才崭露头角的更为年轻的女诗人如唐丹鸿、胡军军、穆青、吕约、与邻、曹疏影、王海威等人，也大多清醒地坚持着写作的可贵的个人性立场，她们的诗歌也透露出独特的气质。这些年轻的女诗人虽然大多尚未出版诗集，但她们的诗作却显示出强劲的活力和多样风格的可能性。
90年代的女诗人大多具有良好的高等教育背景和理论知识储备，这部分女诗人既有其相对成熟的诗歌观念，又能将敏锐的感觉和表达力与良好的知识储备、思辨能力较好地结合在一起，知识成为她们诗歌创作的强大后盾和最大优势。她们将深厚的理论知识注入诗歌中，形成其独特的知性风格。周瓒就是其中引人注目的代表之一。周瓒的诗善于让轻灵的感受和知识的底蕴互为内化，智慧的光芒与本色的语言在流动的叙述中所寄寓的思考已远远超越了性别角色。北京大学的诗歌传统和氛围使得周瓒的诗歌写作始终是一种“有意识”的追求，专业出身的她，将专业知识很好地运用在诗歌创作中。如她的诗歌《影片精读》《爱猫祭典，或我们的一年》《风景画的暗部》等都体现了她由于精于专业知识而表现出的知性特征。总体而言，周瓒的诗特别讲究形式的整饬，具有流畅的整体感，精确丰富的细节传达，追求语言及情绪上的节制，具有独特的个人化风格。同样具有深厚知识背景的穆青，其诗歌具有知性与柔和的细节，内敛而节制的叙事，意象密集。
还有一些女诗人如王小妮、马莉等，在自80年代步入诗坛以来，从不为外物和潮流所动，不参与任何诗会，不参与任何诗歌流派，不参与各种争鸣，执着地坚持其个人化写作。王小妮无论是在艺术品位、独立性，还是在影响力等方面均有非凡的表现，是一位非常“个人化”的诗人。诚如她经常强调的那样——“写诗只是个人的爱好”[28]。无论是作为女性诗潮中风向标式的人物，还是面对近年来的诸多获奖和频频而至的赞誉，王小妮都只是被动地接受。她想要的只是做自己。因为王小妮始终认为，诗人是个人主义者，而诗歌只要满足写诗人自己就已经足够了。所以我们在王小妮的诗歌写作中，看到她从不为外物所动，跳脱于任何诗歌潮流之外，始终坚持其个人化写作，这使她越写越好，最终成为女诗人的中坚力量，至今无人可以超越。在王小妮那里，诗歌写作对于诗人而言无疑是一种最个人化的也是最深刻的精神生活。王小妮的心态始终是平和的，无论外面的世界如何喧嚣和躁动，她始终在一个安静的躲避处，经营着她自己“自言自语”的个人化空间，为读者奉献出最个人化的诗歌。
90年代以来，中国的社会形势发生了惊人的变化，政治、文化甚至科学的商业化潮流以不可逆转之势改变着人们对事物的认识。公众对诗歌的理解和兴趣亦日益萎缩。王小妮对此有清醒的认知，所以我们看到她在90年代创作出了《重新做一个诗人》这样的诗作，“今天，有什么东西跌落得像诗这么快”，诗歌在世俗世界的跌落，而“在诗换不到一抹银子粉末的时候，它还不能自由吗？”也正是在诗人纷纷逃遁的充满躁动、欲望、物化的90年代，王小妮决定“重新做一个诗人”：“我在亮穿透的地方/预知了四周/最微小的风吹草动。/那是没人描述过的世界/我正在那里/无声地做一个诗人。”（《工作》）诗人王小妮作为一种经历文化转型冲击与洗礼后的“独特个体”，仍然“作为一个异体对抗自身以外的各种法则”[29]，以一种平和与宁静创作的心态坚守诗歌写作。王小妮的很多诗作，不仅表现出女诗人澄明的悟性、生命的从容和对世俗生活的热爱，也昭示出她在诗歌语言和诗歌节奏上的不凡禀赋。她以其恒久的诗心和良好的诗歌视力、充沛的创作能量，使其虽然一直身处边缘，但握住的却始终是存在的中心。21世纪的王小妮一如既往地以一种无比透彻的视觉穿透力去审视世间万物，在不经意间酝酿着非凡的诗意。她的诗歌写得越来越明洁，宁静、淡泊、澄清，这一切构成了王小妮诗歌新的追求方向。
与王小妮十分相似的另一位女诗人马莉，她的诗歌写作也体现出鲜明的个人化特征。在80年代就已经涉足诗坛的她始终游离在各种纷至沓来的潮流之外，执着地进行着个人化的写作。马莉认为，诗歌是一种极具私密化的个体劳动，并认为这才是一个在日常生活中进入写作状态的诗人的绝对良心。进入90 年代，她“依然作为单独的人在行走”。梁晓斌在“首届中国新经典诗歌奖”授奖词中说：“诗人马莉是我们这个躁动岁月里安静写作的典范。”马莉始终相信真诚的诗人都是为其心灵的渴望而写作的，她创作诗歌的原动力更多地来自于梦想而非现实之境。她既不选择日常与流俗，也不选择肉欲与色情。马莉选择的是缓慢。在这个飞速发展的时代里，马莉的姿态无疑是独特的。马莉的诗歌从一块“白手帕”的飘扬开始，直至抵达《金色十四行》，都呈现出缓慢的写作姿态。这种缓慢既是一种写作姿态，也是生命的尊严与豁达，诗人马莉正是用缓慢以去蔽，以敞露，从而接近日常的光芒，切实地实践着内心的诉求。马莉的贡献在于她恢复了中国古代女性词人的典雅传统，并把当代女性的日常生活提升到一个智性的高度，令世人瞩目。
90年代的女诗人都表现出了对个人化写作的探索，她们更关注个体的命运走向，更加关注对个人的心理、内心世界的展示，并由此对人类的灵魂进行更深广的探索。
诗人从社会的群体回到单纯的个体还只是问题的初始。诗人把以往对外部世界的无保留也无节制的才华的抛掷，来了个一百八十度的转变，他们开始把关注停留并凝注于个体生命的细观默察上，对心理的和潜意识的细末微妙之处的体察和把握上，诗歌创作发生了由“外”向“内”的移植。这也成了中国当代女性诗歌兴起的切实而巨大的背景。[30]
譬如沙戈与娜夜都是具有个人化的心理抒写向度的女诗人，沙戈的诗，打开的是另一个女子苍凉、凄婉的内心世界。沙戈以其竭尽全部生命的、呕其心沥其血的写作，使其诗句宛如滴在白纸上的殷红的血，有一种凄绝的美。如其诗作《在寻找天葬台的路上》：“在寻找天葬台的路上/我走错了三次/像是在活着的路上/走错了三次。”她觉得她实在走不动了：“看见了路/一切都晚了我已经/费尽全部力气/走过了一生”。诗作表现了这位具有灵性、生动天性的女诗人陷于循环往复的人生迷阵中——对爱情与幸福的美好期望和沉重的失望。娜夜的诗歌具有浓郁的个性生命体验，并由此折射出较开阔的生存现实。“娜夜的诗极为大胆地、精细地描述了自己在缺氧婚姻中的种种真实感受。这种感受一旦被她看似冷静实则哀痛地细说出来，就令人心惊。她本是为自己的心灵做解剖手术，打开的却是无数中国人共同的、习以为常因而麻木了的隐痛。”[31] 诗人以女性的细腻感受，写出了日常生活中本真的人性、情感的欣悦和纠葛，吟述了对生命和生存的挚爱。在诗歌语言上，娜夜采用的是异质融会的方式。正如第三届“鲁迅文学奖”全国优秀诗歌奖评委会的颁奖词所评价的：她的一些诗，在轻逸中常含着内在的沉实，既有口语的自然和腴润，也不乏精敏的深层意象或隐喻。诗人将不同的语型和谐地融为一体以保持诗歌语境恰当的张力，体现了她较高的综合创造力。此外，尹丽川、巫昂、马兰、代薇、千叶、贾薇等女诗人的诗歌都体现出一种新鲜的活力，她们的写作风格各异，可以说都是相当个人化的，在词语的选择、节奏的控制，甚至整首诗的氛围方面，都是极个人化的，有时甚至十分私密化。
可以肯定地说，女诗人的个人化写作不仅为90年代的女性诗歌生长带来了新的土壤，使女性诗歌形成了坚实丰厚的艺术地基；而且个人化写作使女性诗歌的许多“遮蔽”不断地“敞开”，拓展了女性诗歌的美学场域，也由此使女性诗歌呈现出多元的审美境界。因为个人化写作意味着每位诗人在诗学观念、美学趣味与写作风格的差异方面存在着理论上的可能性。“坚持在差异中的写作，是一种因心灵始终保持本质上的独特而显出无限的多向性的写作。使诗对世界的解释，始终具有一种复调的性质，而在于使一切意在将之纳入某种固定程式中的惯性力量归于失败。”[32] 但与此同时，很多女诗人对于个人化写作却存在着误解，在她们那里，个人化等同于私人化。她们几乎把诗歌当成隐私性的写作，其诗歌完全剥离了一切社会、历史、文化、政治的内容，过度沉迷于自我的世界中，尽情地呈现其私密空间，甚至是坦然自若地暴露其性意识与性行为。虽然在她们的诗歌中女性个体意识得到了前所未有的凸现，但她们所建构的女性私密空间与个性化的言说方式，一方面，难免使女性个体意识因缺乏更为深远的文化视野而陷入了孤独与自恋的境地。这种“个人化的结果是诗歌的与世隔绝，它只有 ‘自我’，而无视社会与群体的诉求。诗歌从来没有像当前这样自私，它陷入自恋，沉迷于 ‘自我抚摩’。”[33] 另一方面，私语性写作的泛滥，女性自我的裸露，甚至落入商业化的“眼球经济”的圈套，也将女诗人及其诗歌再次置于“被看”的境地。就女性诗歌本身而言，“个人化写作一旦走向极端，脱离了与社会政治、读者甚至诗人自己的精神联系，就会异化为一种分裂或消解诗歌整体精神的否定力量，沦为浅俗的 ‘物化诗歌’ 和 ‘时尚诗歌’，一种贫乏的丰富。”[34] 戴锦华对此深有体悟：
商业包装和男性为满足自己性心理所做出的对女性写作的规范与界定，便成为一种有效的暗示，乃至明示传递给女作家。如果没有充分的警惕和清醒的认识，女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化，女性写作的繁荣，女性个人化写作的繁荣，就可能反而成为女性重新失陷于男权文化的陷阱。[35]
“个人化写作的进展，使游离的诗心复归于诗人的个性，这一方面显示了历史性的辩证；另一方面，大量的诗歌表现出对历史的隔膜和对现世的疏离，也使诗歌陷入了丰富之中的贫乏。”[36] 对于女性诗歌的发展而言，虽然私人化的写作可能展示出女性个体生命的丰富性与层次性，但是，如果只站在女性独立自足的私密空间里，就很难具有胸怀人类的思考。而这样的写作也不是真正意义上的个人化写作。实际上，个人化写作与社会生活并不是完全背离的。诗歌反映重大历史事件的悲壮美，体现民族文化精神和人类生存的普遍价值，与写作的个人化并不矛盾。因为个人化写作所确立的意义并不仅仅限于对某些“公约性”意识形态的疏离与反叛，它在使诗歌获得个人话语的同时，也努力坚持把个人置于时代语境和广阔的文化视野中。简言之，女诗人只有拥有更开阔的历史文化视野，提升女诗人个体意识的精神维度，女诗人的个人化写作才可能拥有更广阔的发展空间。尽管在个人化的探索中存在着诸多不完善的因素，然而，个人化写作带给女诗人内心的觉醒是不可低估的。正如诗评家罗振亚所言：“那种历史存在于任何在场现时现事的诗歌观念，那种积极推崇张扬的差异性原则，本来是因延续、收缩上个时代的 ‘写作可能性’ 而生，却又为诗的进一步发展提供了新的 ‘写作可能性’。”[37]
（三）90年代女诗人的“共同诗学”
所谓“共同诗学”是指“同一时期诗人采用相似的主题，以一种统一的声音进行言说，或是运用相似的诗歌技巧”[38]。虽然90年代女诗人体现出个人化的写作追求，每位女诗人都是独立的个体，并形成独特的个体诗学，但综观90年代女性诗歌文本，我们会发现，事实上在强调和注重差异性的90年代女诗人的个人化写作潮流中流动着“共同诗学”的潜流。而且在“个体诗学”与“共同诗学”之间存在着一种互动关系。其“共同诗学”具体表现在题材的选取上有一个突出的共性，即日常化取向；在语言方面，侧重于原生态日常口语的运用；在诗歌文体方面，着力打破了各文体之间的壁垒，进行跨文体写作。
如果说80 年代的女性诗歌主要书写的是女性的痛苦与生命的呼喊，那么90年代的女性诗歌则发生了向日常生活叙说的转换，更多的女诗人选择了回归日常生活。无论是80年代就已成名的舒婷、王小妮、翟永明、陆忆敏、唐亚平，还是路也、宇向、蓝蓝、巫昂、丁丽英、小安、千叶、尹丽川等90年代出现的诗坛新秀，她们的诗作都呈现出日常化特征。她们以日常化的眼睛透视生活的方方面面，看似平淡、无奇、琐屑的日常生活和饮食起居，在其笔下都可化为诗意昂然的诗篇。可以说，向日常化转换已成为90年代以来相当一部分女诗人的共性。在对日常生活的体验和感悟中，90年代的女性诗歌渐渐成长起来，与现实的关系越来越无间。
90年代的女诗人们纷纷由“女诗人”回归到平凡的“女人”，归于平凡女人的90年代女诗人开始注重对于司空见惯、平凡琐碎的日常生活的描摹和几乎是零技巧的原生态呈现。从日常生活出发发掘诗的题材几乎成为她们的共同追求，她们往往截取其日常生活题材，世俗化的日常生活景观充斥于大量的女性诗歌之中，甚至连生活的锅碗瓢盆、饮食起居都成为女性诗歌美学的快乐使者。我们所习惯的80年代女性诗歌的神圣光环和生活的理想色彩已然褪去，呈现的只是最平凡最普通的原生态日常生活。向来并不擅长的宏大叙事再次名正言顺地在女诗人的笔下消隐。女诗人们以一种平常的心态对待诗歌，日常生活的点点滴滴都成为女诗人写作的对象，儿女情、家务事等大量日常生活琐事频频进入女诗人的诗行里，甚至连以往颇为神秘的女性经验也逐渐日常化了，这使得90年代的女性诗歌从总体上呈现出生活化、日常化的色彩，让人感到一种亲切、自然的普通与平凡。如舒婷的《天职》，小君的《日常生活》等诗歌都是对一个普通女人最为本色的世俗日常生活的真实呈现。路也90年代的诗歌也呈现出与时代及日常生活结合之后的一种鲜明倾向。其诗作《晚宴》《胡椒粉》《农家菜馆》《睡衣》和《一床棉被》等，由题目即知均是从人们熟视无睹的事情和物象中发掘诗歌题材的。90 年代的翟永明已由一个滔滔不绝的独白者蜕变成为一个打捞日常生活的残章断片，并为之倾注热情的平凡女人。其诗歌关注的切入点已从80年代的自我经验描述转向生活现实中普通女人的生存状况，目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。蓝蓝的诗歌《让我接受平庸的生活》即是体现其走向世俗，从日常生活中发现诗意的文本，该诗表现出诗人对日常生活进行审美考量，在归还事物在日常世界里所失去的光辉与真实的同时，也为我们带来了更加清新的目光和深刻的启示。
尽管90年代的女诗人常常从日常生活的细枝末节入手，叙述那些看似微不足道的凡尘琐事，但是这丝毫未影响女诗人向更深层次开掘的力度。很多女性的日常诗歌都隐含着诗人深刻的哲思，这种思考尽管细微，与日常生活仿佛没有距离，但却隐含了很深的哲理意义。正如翟永明所表明的那样：
我更愿按事物本身的面目来理清某些实质。我其实更相信，某些朴素的事物比它们的表面耐人寻味，它们更深的层面被我们忽视了，我希望我的诗歌之锹在写作的时候刨开意象和词汇的浮土，不断挖下去，就接触到事物的核心，它们像砂架卵石一样，坚实、有力，滤干了多余的水分，因此成为美学大厦的最可靠的地基。[39]
综观女性诗歌文本，我们看到女诗人在日常生活中辗转，用女性纤细的心灵抚摸景象的细节，并且“不流连于具象”。日常生活的多个层面均在90年代的女性诗歌中得以丰富地展现，这其中，无论是少女、妻子、母亲，还是职业女性、家庭主妇的日常生活都在女诗人笔下一一呈现，她们对日常生活和经验做出了智者的领悟和提升，在现实中营造其诗意化的世界。这不仅是在男性话语的盲点之上女性界说自身的一种要求，也是对作为主流的民族国家书写的反叛和纠偏，在凸现女性日常生活的多样存在的同时，也张扬了女性日常主义诗歌作为边缘话语对主流中心话语的颠覆潜能。依据貌似公正的评判标准和艺术审美来看，重大的题材、宏大的主题在价值上必定高于细琐的题材、平凡的主题。90 年代的女诗人以其杰出的日常主义诗歌证实，这纯粹是一种艺术审美的偏见。正如翟永明所言：“真正划时代的声音，并不一定在浪尖上。在寂静中磨洗内心的激情，磨洗写作的基本精神和本质，才能磨洗出光可鉴人的文章和诗歌。”[40]题材的日常化取向呈现出90年代女诗人内心的沉静和洗练，也证明90年代女性诗歌写作是一种更松弛平实的写作。
由于90年代的女性诗歌普遍走向世俗，女诗人以平民化的眼光透视社会生存的点点滴滴，用一种冷静、客观、心平气和的态度来叙述琐碎凡庸的日常生活，从平淡的日常生活里发掘诗意。所以，90 年代的女诗人开始躲闪女性主义的对抗激情和狭隘性，由自我独白的痛苦生命的呼喊向日常生活叙说的转换，因此在语言方面，90 年代女性诗歌就自然地呈现出日常口语化的倾向以及叙事性的特征。90年代女诗人们已经褪去了80年代的晦涩和拗口的语言，注重挖掘口语的潜在诗学元素，以日常口语入诗，语言渐趋澄明。无论是80年代就开始写诗的女诗人，还是90年代初才步入诗坛的女诗人，都成为口语诗歌写作的追随者。以翟永明、王小妮为代表的女诗人，在最初的书面语写作中融入大量的日常口语，丰富着她们的诗歌语言资源。如翟永明曾明确表示，90 年代以来她对词语本身的兴趣主要集中在口语、叙事性语言等方面，而以尹丽川、吕约、宇向为代表的新一代女诗人，从写诗之初就融入了大量口语。日常口语的宁静简洁、明亮生动、具有无限亲和力这些特点，使90年代女性诗歌焕发出新的活力。
抒情的放逐使叙事性语言在90年代的诗坛上风行，这使女诗人们趋之若鹜，叙事性语言在90年代女性诗歌中俯拾皆是。像王小妮的《得了病以后》，海男的《今天》，翟永明的《十四首素歌》等均是以叙事性语言入诗的杰作。毋庸置疑，叙事性构成了90年代女性诗歌的另一个显著特点。此外，90年代女性诗歌在语言上还有一个特点就是语言增殖，句子越来越长，叙事化成分不断加重。如海男的《女人》，路也的《尼姑庵》《单数》，安琪的长诗《九寨沟》《灵魂碑》等均有这样的特点。其中海男的《女人》组诗竟长达近万字。这种语言特点的形成主要是由于女诗人成熟之后语言愈益丰富，所要表现的内容日趋多样。
90年代的女诗人显然与于坚等男诗人出于反文化目的处理世俗生活的方式不同，她们试图寻找的是一种既与日常生活发生“摩擦”，同时又对人的生存表示严重关注的，更符合现代人复杂境遇的表达方法。她们以日常口语、叙事性语言写作对诗歌写作提出了更高的要求，使诗歌直接进入事物的本质，呈现出人类精神高尚、普遍、永恒的部分。与商业气息浓郁的炒作造势无关，与廉价的自我包装推销无关，更与流行时尚无关。90年代女性诗歌语言的日常口语化、叙事性和澄明化，使其显得更加质朴自然、单纯而深邃。
但值得注意的是，一些女诗人在写作中忽略了日常语言与诗歌语言之间的转换，而使其诗歌沦为口水诗。还有一批女诗人在直面词语世界的同时却玩起了语言，她们打破了传统的诗语言与非诗语言的界限，一些轻飘飘的语感训练和语言游戏纷纷出现，更为严重的是对语言施加暴力，不合常规的语言和不合语法逻辑的表达频频出现在她们的诗作中，这使她们的创作陷入了自言自语的困境中，而诗歌所要表达的深刻思想与女性的生命体验，也往往被含混晦涩的语言所遮蔽，这使女性诗歌一度陷入其所构筑的语言境域中。显然，在90年代女诗人的个别诗歌文本中，语言不是专为诗歌而存在的，语言的自我呈现和表演欲望尤为明显。女性诗歌在此成为精心策划的词语展示，成为汉语语言反常规的癫狂舞蹈。语言的弥漫式的飘动淹没了诗歌的诗性，语言的自由舞蹈颠覆了读者习以为常的阅读经验。在这些女性诗歌文本中，语言成为压倒一切的存在，词语本身的组合方式充满着诡异，其所指涉的意义变得不再重要。这种词汇的诡异组合，过度铺张性的语言释放，显示了女诗人一种强烈的语言表演欲望。
综上可见，与80年代的女诗人大多以一种纯粹的、直达核心的甚至超验的方式进行写作不同，90 年代的女诗人们力求在写作中体现出对空洞、过度、嚣张的反对，注重对景象、细节、故事的准确和生动的体现。对具体问题的注重不仅使女性诗歌题材的选择更加丰富化，而且使构成女性诗歌的技术手段变得多样化，独白、叙事、反讽、戏谑等也作为手段加入了女性诗歌的构成中，从而使女性诗歌脱离了平面化的简单，提高了女性诗歌处理复杂日常生活经验的能力，使女性诗歌显得更丰满，更具复杂性，也更具表现力。总之，90 年代女诗人对于日常题材的开拓和语言世界建构的努力，使女性诗歌实现了由80 年代的“先锋”而至90 年代的“常态”，以80年代的“盛名”而至90年代的“自然”的境界。
相对于80年代的女诗人而言，在诗歌文体方面，90年代的女诗人再次以先锋者的形象出现，她们着力打破各文体之间的壁垒，大胆借鉴和移植其他非诗文体的特征，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了文体的交响和互渗。众所周知，90 年代以来，跨文体写作成为普遍的现象，文体之间的融合加剧。就诗歌来说，它与各种文学文体之间的渗透加深，越来越多地吸取和融合了散文、随笔、戏剧、小说等文体的特征，文体包容性日趋增强。90 年代的女性诗歌也着力打破以往诗歌写作中的文体界限，形成了前所未有的跨文体集结。其跨文体写作的创作实绩主要体现在翟永明、安琪、荣荣、李轻松等女诗人的部分诗歌文本中。女性诗歌的跨文体写作首先体现在对小说、戏剧文本特征的大胆移植上。如翟永明90年代的诗作注意吸取小说的长处，注重对琐屑生活与日常事件的描述与探寻，充满了生存情境与事件，诗歌文本变得沉缓而庞杂，呈现出小说化的趋势。同时，翟永明尤为擅长的是运用一些戏剧的表现手法入诗，使诗作富于戏剧性。翟永明诗的戏剧化，不借助于紧张的矛盾冲突，而是使用戏剧手段甚至是小说的叙事策略，在时间、地点、场景的维度上，搭建一个戏剧舞台，以此营造曲折婉转的戏剧效果。其诗作《道具和场景的述说》《祖母的时光》《孩子的时光》和《脸谱生涯》都是直接以中国传统戏曲为题材的诗歌文本。荣荣的诗歌也引入了诗歌和戏剧的表现手法，如《这里和那里》《诉说》等诗即将戏剧性的场景和对话嵌入诗歌中，使其体现出一种戏剧化的结构特征。其次，女性诗歌的跨文体写作体现在对散文、随笔表现手法的灵活借用上。90 年代以来，散文化诗潮方兴未艾。王家新、西川也非常注重在诗歌文本的建构中融入散文、随笔的文本特征。同样地，一些女诗人也不断试验一种在形式上相当散文化、随笔化的诗歌新文本，这使90年代的女性诗歌呈现出散文化、随笔化趋于强化的特点。如在《死亡的图案》中，翟永明运用大量散文化的句子，将散文的自由与诗的空灵结合起来。路也曾表白说，她将诗当日记来写，这种诗观决定了其诗歌在选材和语言上都具有散文化的风格。这在《长途电话》《青岛》《曲阜印象》《写在去曲阜之前》《外省的爱情》等诗作中均有体现。路也的这些散文化诗歌文本语言随意，如果取消诗分行排列的限制，连缀成篇，即是一篇精致的散文。散文化不仅使女性诗歌呈现出开放的姿态，而且使其从外部形式到思想内质都获得了最大的自由空间，从而表现出真实的自我。但是，散文化也为女性诗歌带来了语言芜杂，诗体形式混乱，诗歌节奏弱化，诗思散漫等不可等闲视之的重要问题。这就要求女诗人在顺应诗歌散文化潮流的同时，也要对此保持应有的警惕，以防止因散文化的过度而导致女性诗歌散漫化的倾向。此外，女性诗歌的跨文体写作还体现在与其他非文学文体的杂糅上。这方面以安琪为代表，她是在跨文体写作的道路上走得最远的女诗人。安琪跨文体写作的实践主要集中体现在其诗集《任性》中，其中的长诗《轮回碑》打破了文类界限，堪称诗的一次跨体集结。诗中至少堆满了十几种非文学文体：邀请函、演出、访谈、儿歌、任命书、布道、写真、菜谱、词典、处方、案例，以及用括号标明的“后设”文体。可以说，《轮回碑》是跨文体写作的极端文本，既表现出诗的戏剧化、散文化以及与简历、菜谱、处方等应用文体的沟通，也显示出安琪“逾界”建构诗歌文本的意图。
90年代女诗人的跨文体写作打破了文体之间的壁垒，调动了各种文体的优势，最大限度地服务于女性诗歌这一目标，形成了一种文本的狂欢。90年代女诗人的跨文体写作显示了女诗人驾驭文本的非凡能力和才华，也是女性诗歌创作多元化，探索诗艺新路的具体表现。与80年代的女性诗歌相比，90年代“跨文体”的女性诗歌文本显得复杂、混沌、综合性强，有一种开放性以及多音齐鸣的效果，体现了90年代女诗人的精进、包容力以及写作的活力。但是“跨文体写作”应该是为文体增添新质的写作，增添的这种新质应该是与文体原有的肌理融通的、和谐的，是对文体固有美学特性的不断丰富和补充，因而它是十分有难度的写作。对女诗人来说，“跨文体写作”的尝试和摸索当然是值得肯定和鼓励的，因为它不失为女性诗歌写作的一个新途径。但问题是，如果女诗人对文体缺乏足够的理解和尊重，仅仅依凭打通文体的勇气而缺乏技巧和能力，那么她们的“跨文体写作”也只能是在文体创新名义下的哗众取宠，甚至会沦为一种毫无意义的诗歌行为。
综上可见，90年代的女诗人不再沉迷于80年代女性的神秘主义幻象和西方女性主义的迷雾中，她们突破单一的女性视角，努力找寻写作的新途径，找寻的结果是写作空间的加大与延伸。她们将其羽翼一再沉降，既紧贴着此岸世界形而下的世事万物与世俗生活，又能向着彼岸世界的理想与梦想抽身而出；既俯首委身于消费时代的物质文化，又君临超度在主体意识渐趋成熟的精神王国；90年代的女诗人已经找到了既表达个人倾向，又关怀人间现实的接合部，当女性诗歌将其贴近大地的时候，便已然生出了在空间展开的翅膀。90 年代的女诗人们以其异彩纷呈的个人化写作和诗艺空间的多维建构，为女性诗歌打开了崭新的审美视域和情感空间，在经验和技艺的双重维度上扩展了诗人和诗歌的视域。我们有理由认为，90年代的女性诗歌文本是东方土壤孕育的文本，90 年代的女性诗歌话语，是现代中国的本土话语。
三 研究现状、思路及方法
（一）研究意义
“90年代女性诗歌”不是标签，不是女诗人站队。作为一个审察角度提出这一概念，是为了寻求这一时期写作的女诗人和她们的前辈、同代人以及其他写作群体之间的关系。我们看到，尽管20世纪女性文学已经成为文学研究界的显辞，但是，对于同样在20世纪取得非凡成就的女性诗歌的研究，相对而言却是十分薄弱的，这就使本选题具有理论与现实的双重意义。
其一，进入21世纪后，回顾20世纪90 年代，就会发现在大众文化语境下的女性诗歌创作与80年代相比，发生了明显的变化。而学界对90年代女性诗歌的研究，大多运用单一的女性主义理论进行解读，呈现出某种概念化倾向，令诗人们感到啼笑皆非。对诗歌文本、语言的忽视，或者说，部分研究者本人诗意的匮乏，让诗歌研究变得僵硬而乏味，有种步履蹒跚、跟不上诗人步伐的感觉。因此相对于女诗人的创作而言，学界的研究是滞后的，也可以说，在诗歌研究中最薄弱的环节就是90年代女性诗歌。关于这一部分，绝大多数研究论著都是语焉不详，十分匆促粗略，没有特别通约的，为大多数人所认同的、成熟的知识板块和说法。这就为本书留下了一定的研究空间，这也是本书研究的意义之所在。
其二，在进入现代社会以来，在诗歌写作领域中，从未有90年代这样多的女性从事诗歌写作，她们的努力使女性诗歌呈现出前所未有的多元化的繁荣景观。这就使得对90年代女性诗歌写作的研究有着独特的意义。第一，就时间维度来说，有利于梳理现代以来女性诗歌的写作脉络。90年代女性诗歌写作有着承前启后的关联作用，一方面，它努力接续五四运动以来的女性解放传统，并对“文化大革命”期间的文学观念进行清理，同时还要对80年代中后期女诗人所制造的“喧嚣与混乱”进行反思与超越；另一方面，90年代女性诗歌写作为新世纪的女性书写做了铺垫。因此，对处在转接处的90年代女性诗歌的研究，不但可以使我们透过丰富与多样的诗歌现象探究女性主体身份确认的复杂历程，同时亦会使这种研究被赋予文学史意义。第二，就空间维度来说，90 年代女性诗歌在经历了80年代中后期的“概念化”写作后，从喧嚣走向平和，呈现出多元化的创作形态，如注重女人身份的女诗人创作，关注女性意识的女诗人创作，坚守个性立场的女诗人创作，张扬身体写作的女诗人创作等诸种写作姿态在90年代女性诗歌的舞台上都陆续登场，展示了女性诗歌创作的多元景观。女诗人在此间的创作不仅表现为时间上与逻辑上的递进态势，而且展示为空间上的并行交错态势，多种创作形态裹挟在一起，构成了诸多女性诗歌写作并存的新景观，对此现象进行考察不仅能够呈现出90年代女诗人复杂与多元的写作群落与写作个体，而且可以辨析出在大众文化语境中90年代女性诗歌所表现出的特质及其与西方诗歌、传统诗歌所存在的复杂的审美关联，通过对上述问题的研究与梳理将为我们呈现出90年代女性诗歌既不同于80年代又与21世纪女性诗歌相区别的异质性特征。
（二）研究现状
关于中国女性诗歌的研究一直比较薄弱，这种现象一直持续到80年代中后期才略有改观。但是，就当下对80年代以来女性诗歌的研究成果来看，大部分研究者更多的是以西方女性主义诗学视角对其进行解读。不可否认，部分女性诗歌中确实蕴含着女性主义的特征，这固然不可抹杀，但是也不应该忽略和排除绝大部分的女性诗歌还兼具其他丰厚的文化内涵的事实。如果仅从女性主义这一向度对其进行考察，那么，无疑这些论者赋予女性诗歌的文化内涵及价值目标就显得过于狭窄，不仅不能覆盖丰富多彩的女性诗歌的创作现象，而且难以真正发现女性诗歌创作的意义及症候所在，因而不能推动女性诗歌向高品位的提升。何况一些论者在移植西方女性主义理论时的生吞活剥，也无助于女性诗歌和女诗人更快地健康发展，甚至对其造成了致命的伤害。无论如何，这些女性诗歌研究者都做出了某些拓荒工作，取得了一定的实绩，为女性诗歌在诗歌研究中赢得了一席之地。但我们不可忽略的事实是，从女性文学研究的总体格局看，诸多学者的笔锋较多地眷顾于更为贴近大众审美趣味的小说与散文，女性诗歌明显备受冷落。因此，相对于其他文体而言，目前对女性诗歌的研究还处于发轫阶段。而比照80年代女性诗歌研究相对成熟和繁荣的局面，对于90年代女性诗歌的研究话语则更是显得匮乏和单薄。
在对90年代女性诗歌加以研究的进程中，研究者们除了关注其概念的命名问题外，还对相应的女诗人及文本进行了观照，形成了一系列学理丰润的成果。国内对90年代女性诗歌的研究基本上有两条路径：一是将女性诗歌纳入朦胧诗后先锋诗歌、第三代诗歌、中间代诗歌等诸种诗歌潮流中予以论述，这样，女性作者作为一个有性别的群体，其特殊部分，尤其是她们的性别经验往往被遮蔽。二是将女性诗歌独立出来进行研究，其中又有三种不同的思路：第一，对90年代女诗人进行个案研究，比如徐敬亚、罗振亚、陈仲义、王光明、向卫国等对王小妮的研究；罗振亚、唐晓渡、周瓒、陈超、荒林等对翟永明的研究；吴思敬、张清华、荣光启对舒婷的研究；耿占春、张闳、王晓渔对蓝蓝的研究；张立群对路也的研究，等等。第二，从某一个特定的角度对90年代女性诗歌进行微观研究，比如罗振亚对女性诗歌“审美向度”的研究，唐晓渡对“黑夜意识”的研究，王艳芳对“生命意识”的研究，张晓红对“性别意识”的研究等。第三，从宏观的角度对90年代女性诗歌进行系统研究，如吴思敬对于女性诗歌90年代的调整与转型的研究，赵树勤、周瓒、欧阳小煜、王珂、方雪梅等关于90年代女性诗歌的综述，张立群从诗歌史的角度研究八九十年代的女性诗歌。这些研究形成了一系列颇具拓荒意义并富含理论深度的成果，但就总体而言，对于90年代女性诗歌的研究远远落后于女诗人创作的步伐，而国外对中国90年代女性诗歌的研究几乎是空白。由此可见，对90年代女性诗歌的研究还是十分滞后和贫乏的，存在着许多缺憾。
首先，90年代以来，虽然关于女性文学的研究成果可谓汗牛充栋、蔚为大观，但绝大部分是对小说和散文的专门研究，而对女性诗歌进行专门研究的很少。尤其是面对90年代如此丰富的女性诗歌写作现象，对其研究却略显滞后与单调。而且其研究对象主要集中于个别女诗人或“女性主义”这个概念上，或者说，个体研究与“综述式”整体研究未能形成一个有效整体。
其次，很多批评者对女诗人及女性诗歌抱有偏见，如“女诗人因生活的狭隘、情感的单调，都没有什么特别的成绩”的观点就成为许多批评家驾轻就熟的一种批评思路。这一论断的褊狭之处在于，否认了性别的不同所造成的写作上的差异。“性别这个因素在文学创作中是不可忽略的，无论在视角、叙事方式和语言风格方面，都会因女作家和男作家在经验和性别认同上的差异而有不同的表现。”[41] 这种对女性诗歌所具有的独特性的否定和忽视，加之女性诗歌本身的双重边缘化处境，也使得诗歌研究未能得到充分的发展，因而导致出现在现有的女性诗歌研究中，论文多专著少，个案研究多整体研究少，泛泛批评多深入考察少的现象，这直接导致女性诗歌研究的滞后和贫乏。造成这种状况既与前文提及的学界关注不够有关，也与女性诗歌理论本身的匮乏有关。
最后，就当下的研究成果来看，面对纷繁多彩的女性诗歌文本，大部分论者更多的是从西方女性主义诗学视角解读90年代的女性诗歌，缺乏与本土语境的关联，故而产生了对女性诗歌机械、僵硬的解读模式。虽然这种解读也指出了90年代女性诗歌的一些特点，但是却缺少对文本的细读以及语境化的观照，因而抹杀了女性诗歌所具备的独特性特质；不仅忽视了女性诗歌文本的丰富性，同时也遮蔽了女性诗歌在90年代所呈现出的独特性、丰富性的多元景观。事实上，仅凭女性主义的解读方式来评论90年代女性诗歌，显然无法言说清楚其所包蕴的复杂性，或者说，对于90年代的大部分女性诗歌而言，这种解读方式已然失效。因此，这种研究现状为笔者留下了十分广阔的言说空间，为本书的操作提供了多种可能性。
（三）研究思路与方法
当下很多研究者习惯使用“性别”“身份”“欲望”“主体性”等抽象概念来对女性诗歌进行女性主义批评，这便容易遮蔽女性诗歌文本的丰富性。在90年代信息极为发达的大众消费文化社会里，想要完全避免或拒绝西方女性主义文学理论对中国女性诗歌创作的影响，是不可能的。但正是大众消费文化时代新媒体的出现和信息社会的多样性，必然导致对女性诗歌创作的影响也是多元的。所以，在研究90年代女性诗歌创作时，应从更为开阔的理论视阈出发，研究丰富多样的信息对女性诗歌创作的多方面影响。若仅仅拘泥于西方女性主义的影响，则不仅是女诗人不以为然的问题，而且必将导致女性诗歌批评日益走向褊狭。如翟永明曾经坦言：
我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的“女性”的文学。然而女性文学的尴尬地位在于事实上存在着性别区分的等级观点。“女性诗歌”的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：“唯一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品。”……事实上“过于关注内心”的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是“女性诗歌”冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱“女性诗歌”即“女权宣言”的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的“自己的深渊”。[42]
由此可见，女性诗歌不仅是对具有女性主义色彩的文本进行命名，而且应该涵盖女性所创作的那些具有非女性主义色彩的所有文本。只有远离当下话语场的阐释惯性，以历史的态度将文化研究的方法纳入诗学讨论，才能建立起女性诗学的理论框架，重视回到女性诗歌本体挖掘其诗美的文本肌理，以历史的眼光还原90年代女性诗歌在其产生的特定历史、社会、文化场中的艺术独立性。正如吴思敬所指出的：如果把“女性诗歌”仅仅限定在性别经验表述范畴或是等同于女性主义诗歌，会使“女性诗歌”画地为牢。应该以一种敞开的胸怀看待“女性诗歌”，肯定女性参与诗歌写作的实践意义，因为如果仅仅把性别当作女性经验的能指，就会使女性诗歌失去应对社会文化象征意义的能力，也就很难重新阐释与建构女性文化本身。把性别放在社会象征体系中考察时，就会发现其与政治、经济、文化、权力等要素的微妙而复杂的社会文化意义。因此，“要给女性的写作实践下定义是不可能的，而且永远不可能。因为这种实践永远不可能被理论化、被封闭起来、被规范化——而这并不意味着它不存在”[43]。
因而，就某种意义而言，在学术研究的领域里，“90年代女性诗歌”还是一个比较新的领域，有启发性的研究尝试并不多。本书的目的就是在确认“90年代女性诗歌”具备了相对完整的断代诗歌史状貌的前提下，首先通过对“90年代女性诗歌”这一文学生长空间进行外围环境的考察，然后深入女性诗歌内部，对其诗歌观念和文本构造等方面进行深入勘查，查找“90年代女性诗歌”的肌理，以此勾勒出“90年代女性诗歌”的大体状貌，为可能的文学史叙述打下一个坚实的基础。
在展开研究的过程中，笔者首先透过大众消费文化的潜望镜对90年代女性诗歌进行比较全面的考察，着力于揭示其在大众消费文化冲击下的复杂处境和生存状态。大众消费文化作为90年代以来最为瞩目的社会文化现象，即使没有完全改变90年代女性诗歌的面貌，但其影响一直存在。笔者着重从文化工业的角度阐释90年代女性诗歌的生产、传播及消费过程在大众消费文化影响下所发生的变异，以此凸显其迥异于80年代女性诗歌的异质性特征。这在以往的女性诗歌研究中是被忽略的一个视角，也是本书的一个创新点。
其次，从女性意识呈现的角度重审90 年代女性诗歌的创作。“女性意识是女性对自己作为人的价值的体验和醒悟。”[44]“是人的意识和性别意识的双重内容，即女性对人的角色、观念与价值问题的理解”[45]。80年代“女性诗歌”这一概念在提出伊始，其焦点便直指“女性意识”问题。而进入90年代以后，女性意识的彰显、淡化与超越，成为女性诗歌写作中意识形态领域里非常重要的一个问题。但是，在众多对女性诗歌秉持女性主义批评立场的辩护者眼中，20 世纪八九十年代之交俨然成了女性诗歌默认的分水岭。在这些批评者看来，女性意识已经在90年代的女性诗歌中消散殆尽。仿佛伴随着80年代的终结90年代的来临，一夜之间，刚刚蔚然成风的“女性意识”就随着西方女性主义理论浪潮的低落而随风逝去。他们的批评空间昭示出，无论是出于作者的“自觉”，还是由于评论家们“理论更新”的需要，90年代的女诗人们都迅速地完成了诗歌的转向，“女性意识”在她们那里已经成为某种策略的“完成时”。但是，如果我们透过90年代繁复的女性诗歌文本，就可以窥见并断定，这仅仅是一些批评者们一厢情愿的空想，更是一种脱离文本的主观臆断的粗鲁式批评。
事实上，在90年代女性诗歌和诗人群体中，女性意识呈现出复杂的复调特征。因此本书力图突破和越出那种模式化的女性主义批评樊篱，以回归女性诗歌文本的方式印证“女性意识”在90年代女性诗歌中的多维度、多层面的呈现，清晰地展示出90 年代女性诗歌创作中“女性意识”衍变的历程，以此透视90 年代女诗人的诗作其实是各有特色和倚重的，亦呈现出女性意识的多元张扬以及多维度多层面的叠加，显示出复调多声部的特色。这亦是本书的一个创新所在。
正如诗人翟永明所言，诗歌评论界对女性诗歌更多的是从社会学观点、妇女问题考察以及女性内心世界分析等方面做定向研究，很少把诗歌文本孤立出来，从纯粹的诗歌价值和艺术的基本要素上进行具体分析。这一方面反映出女诗人对当前女性诗歌批评的不满，另一方面也体现出以往学界对女性诗歌研究的不足。因而本书第三章、第四章即回归诗歌文本及诗歌本身进行研究。这种回归一方面可以解决上述学界研究的不足，系统地研究女诗人的共同经验、主题、诗歌语言和技巧并透视其话语的形成机制以及女性诗歌与国内外文学环境的交叉关系。另一方面也可以对以往忽略的女性诗歌群体话语与个体诗学的互动关系及群体话语里大量的个性化元素进行研究。
因西方女性主义理论的引入，过度强调女性主义批评阐述的适用性与权威地位，从而弱化与抑制了多种批评方式介入与把握女性诗歌创作的可能性，所以对于90年代女诗人的创作，批评界往往在女性主义的狭窄视阈内，对其进行削足适履式的阐述，而鲜有对其进行超越女性主义疆域的分析与研究。这致使90年代丰富多彩、各显其能的女性诗歌创作，被一叶障目式的批评理念所遮蔽。
事实证明，女诗人与时代同构的思维走向及与时代相异的思考文本和文化的个性化方式，显然是单一的女性主义标准所无法涵盖的。鉴于此，本书立足于大众消费主义的社会文化语境，对90年代女性诗歌整体特点与风格进行探索，纵向切入女诗人及其文本；同时横向兼顾“大众消费文化”“女性意识”“写作向度”“诗艺特征”四个方面。在展开研究的过程中既注重集束的观照，又注意条分缕析的求证，尽可能相对完整地把握90年代女性诗歌的真实存在状态与潜在发展脉络。在批评阐述的过程中强调文化形态分析方式，女性主义批评方式，美学—历史批评方式，新批评文本分析方式等多种研究方法的综合并用，寻求微观研究与宏观研究、审美价值与文化批判的统一。
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[3].20世纪90年代以后，学界从多种角度对女性诗歌进行命名。1995年《诗探索》编辑部举行了“当代女性诗歌：态势与展望”座谈会，对“女性诗歌”的命名出现了以下不同意见。第一，认为女性诗歌是女性主义诗歌的代名词，特指翟永明、唐亚平、伊蕾等80年代中期出现的女诗人的作品，突出强调其作品中特殊的性别经验表述与性别心理的揭示；第二，反对把女性诗歌划定在狭小的性别经验叙述范畴里，而认为女性写作诗歌的意义大于对女性诗歌命名的意义；第三，认为应该抛弃对命名的论争，进入对女性诗歌写作的技术层面研究。
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