第2章 艺术与恐怖
（“9·11”）是整个宇宙最伟大的艺术作品。
——卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）
我依然确信的是，哪怕（如罗斯所言）整个社会已经不再像从前那样欣赏文学的价值，但文学的内核依然未被触动。假如说艺术可以在任何方面限制或影响恐怖的意识形态，这显然会让读者觉得很天真幼稚。但是，我认为艺术能够创造自己特有的思维方式，如果没有这一思维方式的存在，作为一种政治诱惑的恐怖将会更加畅行无阻，直至摧毁本已摇摇欲坠的人文主义。
——杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）
如果说9·11小说是文学对全球恐怖主义的回应，那么这种特定的文类既不是某一国别文学所独有的，也不是当代文学的专利。在剖解具体的9·11小说文本之前，我们不妨换一个更大的景深，在更广袤的历史文化坐标系中看待艺术再现与人类恐怖经验的审美联结。事实上，文学与艺术从来就不只是由“真、善、美”组成的；相反，千百年来“假、恶、丑”一直备受文学家和艺术家的宠爱。意大利学者安伯托·艾柯（Umberto Eco）除了写过《美的历史》（On Beauty），还相映成趣地写了一部《丑的历史》（On Ugliness），其中展现了古典时代以来绘画、雕塑、诗歌和小说中“丑”与“恶”的诸多面相。与传统意义上的美（如拉斐尔的《西斯廷圣母》和米洛的维纳斯雕像）相反，丑恶之物的存在和再现——如《圣经》中的撒旦和路西法、与中世纪骑士缠斗的恶龙、浮士德传说中的梅菲斯特、罗默创造的傅满洲等等——不是为了激发观看者的愉悦，而是为了让受众产生震骇、恐惧、厌恶或痛恨之情。如康德所言，“丑是审美愉悦的反形式”，是“建立在对不愉悦的、不谨慎的和不道德的事物的不愉悦感之上”。[11]
然而，艾柯展现了更为含混复杂的“丑的历史”。它远非是在美的另一端构建相反的视觉或道德形象；相反，让我们感到颇为不安的是，美与丑在历史演进中有着相当矛盾的近缘关系。按照亨德森（Gretchen Henderson）在《丑的文化史》中的绝佳比喻，“美与丑并非二元对立，而似乎更像是双子星，它们受到对方引力的影响，相互绕着对方旋转，同时又与其他星球组成星座”[12]。在基督教传统中，撒旦不仅曾经是上帝身旁的天使，而且被认为是最美的天使。与中世纪艺术对撒旦的彻底丑化不同，欧洲16—17世纪动荡的宗教变革让撒旦形象产生了异变，如莎士比亚在《哈姆雷特》中就告诉读者：魔鬼也可以在形式上是美的。[13]极具诱惑之美的撒旦还出现在弥尔顿的长诗《失乐园》中，雪莱在《诗辩》中甚至宣称，弥尔顿的魔鬼要比他与之为敌的上帝更好。[14]魔鬼所具有的这种“可怖之美”，在14世纪意大利诗人但丁的《神曲》中还是不可想象的，以梅菲斯特（Mephistopheles）这个形象为例，它在词源上意味着“憎恨光的人”，与路西法（Lucifer）所指的“光的使者”截然不同。在莎士比亚同时代剧作家马洛（Christopher Marlowe）笔下，梅菲斯特依然是丑陋狰狞的形象，但在18世纪歌德的《浮士德》（Faust）中，他已经具备了美的外形，成为衣着光鲜、谈吐极佳的知识分子。艾柯进一步指出，在20世纪之后的现当代文学中，梅菲斯特又经历了第三次变形，譬如在陀思妥耶夫斯基和托马斯·曼的伟大作品中，这个魔鬼的化身不以可怖的丑陋著称，但也不再具有摄人心魄的美貌，而是沦为日常生活中的庸常之人。[15]换言之，魔鬼被现代社会彻底世俗化了，丑往往意味着平淡无奇。在当代艺术史中，缺乏想象力和原创性的“美”沦为“刻奇”（kitsch），而立体派等先锋艺术的怪诞形式，反而成为一种新的美。
与丑的这种形象学变化相对应的，则是人类社会开始习惯于将现实中的敌人想象为魔鬼/撒旦。这里，敌人可以是文化、政治、宗教或社会意义上的。一旦我们将自我认同之外的他者（the Others）定义为“野蛮人”“敌基督”“病毒”“暴君”或“异教徒”，对他者的妖魔化（demonization）想象就启动了，他者也就变成了丑的别名。当这种想象发生在某个共同体内部时，它甚至可以星火燎原，演化成一种自体免疫的猎巫运动。正如1692年著名的“塞勒姆猎巫”那样，“我们”强烈感到有异己在侵蚀社会肌体，“他们”虽然表面上与“我们”无异，但实际上已经成为撒旦的奴仆，用邪恶的巫术来破坏“上帝的事业”。1950年代的麦卡锡主义，也常被视为这种妄想症风格的美国政治传统的延续。当这种妖魔化发生在民族或文化的共同体外部时，它可能变成国家战争的动员武器，以“非吾族类，其心必异”的敌我思维，将敌对的群体统统想象为罪恶计划的执行者。在欧洲历史上，反犹主义者当中长期盛行着一种阴谋论，认为犹太人和共济会秘密联合在一起，试图建立世界范围内的统治。纳粹党人对犹太民族的种族灭绝正是基于这种妖魔化的修辞，希望用犹太人的死亡换取本民族的生存空间。9·11之后的美国民间也曾出现“伊斯兰恐惧”（islamophobia），它虽然未失控变成反犹主义那样的种族主义暴力，但却也同样表现为对宗教他者的妖魔化。
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如果说艾柯的历史思维让我们看见了“丑”与“恶”作为艺术概念的意义流变，那么伊格尔顿（Terry Eagleton）则在思想史的古典源头处解构了我们对于恐怖的种种偏见。在2005年出版的《神圣的恐怖》（Holy Terror）一书中，伊格尔顿以其特有的博学敏思，将9·11之后充斥于全球媒体中的“恐怖”进行了观念史上的谱系清理。众所周知，恐怖主义被认为是一种现代社会的发明，其源头是1789年法国大革命中罗伯斯庇尔和他的雅各宾派祭出的断头台[16]，但恐怖却与人类社会的历史一样久远。从词源上看，“神圣”（Sacer）一词与恐怖具有亲缘性，既可以意味着“被神所保佑的”，也可以指“被诅咒的、邪恶的”；“被保佑的”（blessed）的另一层意思就是“流血、受伤”。[17]换句话说，神无所不能的力量和无法参透的意志是恐怖之源，而恐怖对世界的毁灭和再造（如《圣经》中的大洪水和诺亚方舟）本身也透出神性。所以，伊格尔顿在全书开篇即指出：“恐怖，起初就是宗教观念……宗教关乎一种极为矛盾的力量，它既让人迷狂，又毁灭世人。”[18]
神圣与恐怖的这种一体两面，不只存在于犹太-基督教传统里那个充满暴怒的耶和华身上，同时也鲜明地体现在古希腊-罗马的古典文化中。伊格尔顿以古希腊戏剧家欧里庇得斯的名剧《酒神的伴侣》（Bacchae）为核心，梳理了西方人文传统的另一条隐秘谱系。在这部剧作中，我们看到希腊忒拜的国王彭透斯（Pentheus）因为痛恨国民参与酒神崇拜，逮捕了自愿就范的狄奥倪索斯，并在酒神蛊惑下改穿女祭司的服装，男扮女装去偷窥巴克科斯仪式，并试图带回沉迷于“邪教”的母亲阿高埃。当变装的底比斯国王偷偷来到基泰戎的山谷，并被“狂女们”识破藏在树上的偷窥行为，阿高埃带领众女祭司化身为暴怒的复仇女神，她们撕碎了彭透斯的肢体，并以此来向狄奥倪索斯献祭。欧里庇得斯以极具戏剧张力的想象，让酒神假借疯癫醉狂的女性之手，以极度暴力的方式对日神精神的追随者完成了一次肉体的撕裂和理性的去势。
在伊格尔顿看来，狄奥倪索斯/巴克科斯在古典传统中不只是民间狂欢仪式的符号，酒神更代表了人类共有的“死亡冲动”（death drive，也叫Thanatos）。它如弗洛伊德所言，超越了快乐原则，是“爱欲”（eros）这种生命冲动的反面。这种死亡冲动位于我们无意识的深处，它让死亡不仅是狰狞可怕的生命终结，还可能成为一种撩拨感官甚至唤起愉悦的兴奋剂。在这个意义上，酒神崇拜其实是超越历史与地域的人性寓言，只是被希腊人以狄奥倪索斯为名进行了戏剧化再现。然而，《神圣的恐怖》的独到之处，并不是以弗洛伊德来印证希腊神话的普适性，而是在欧里庇得斯的叙事中看到了两种力量的对垒。依伊格尔顿的看法，如果说日神及其追随者忒拜国王象征了理性、君主制和文明，那么酒神及其充满恐怖力量的女祭司则指向了非理性、无政府主义和野蛮。尤其值得注意的是，代表酒神报复忒拜国王的狂女中，首当其冲的就是彭透斯的母亲阿高埃，而且她最后拿到了儿子的头颅，“把它当作山中狮子的头，穿在神杖的顶上”，甚至为这次狩猎而狂喜。[19]这个值得玩味的细节显然不只是暗示了某种性别化的差异，更点明了理性与非理性的亲缘关系，从而让一个颇令人不安的推断在伊格尔顿的“后9·11”西方文化考古中呼之欲出：人类文明的母体中一直蕴藏着恐怖暴力的基因，它并不是随着狂欢节的定时泄压而变得安全无虞，非理性的暴力一直都没有从我们的文化基因中消失。
作为对神话的再诠释，欧里庇得斯的《酒神的伴侣》还带有更深的政治与法律意蕴。在这个借刀杀人的复仇剧中，狄奥倪索斯不只是为了证明自己从母亲塞墨勒那里继承的神性，更是通过忒拜完成了一次强力的政治言说。巴克科斯仪式上的狂欢既是社会群体寻求放纵的感官刺激，同时也是一个反对差异性的寓言，伊格尔顿认为它“在某种意义上构成了对他者性的否认，针对的就是那种强硬的自我同一化”[20]。这里，他者性在《酒神的伴侣》中有三个层面。其一，性别的他者。彭透斯无法理解狄奥倪索斯的雌雄同体，也不相信去山林游荡歌舞并崇拜酒神的女人是真的出于信仰，妇女抛下“机杼和压线板”乃是因为贪恋“盛满酒浆的调酒缸”；彭透斯认为，她们真正崇拜的是阿芙洛狄忒而不是巴克科斯，目的是去满足男人的肉欲。[21]最后，狄奥倪索斯狡猾地说服彭透斯换上他平日里鄙视的女性服饰去往基泰戎的山谷，[22]让忒拜国王以反讽的方式实现了性别僭越。其二，动物的他者。在欧里庇得斯的剧本中，卫队长率领侍卫们抓获狄奥倪索斯时，将之称为“我们去捉的野物”，并说“这野兽很温驯”。[23]而当阿高埃带着儿子的头颅从山间进城时，她一直以为这是狮子的头颅，并带着“幸福的猎物回家来了”。[24]欧里庇得斯再次以一种结构性的反讽，点明了忒拜国王和巴克科斯宗教之间的相互兽化（animalization）——兽化他者的人，最终以兽的形式被猎杀。狄奥倪索斯传递给日神信徒的一个政治学论点是：人性中原本就含有不可剥离的兽性，狂乱的动物式喧闹与作乐不仅不应被强调同一性的所谓文明社会禁止，而且应该在我们的日常生活中成为制度的一部分。在伊格尔顿看来，这既是一种道德上的现实主义，也体现了我们对于人类自我的理解。其三，文化的他者。《酒神的伴侣》中反复强调狄奥倪索斯化为人形进入忒拜，是以“外邦人”的形象示人。在古希腊的多神教传统中，不同城邦有自己崇拜的神祇，巴克科斯不被忒拜人接受的原因，并非狄奥倪索斯未展现自己的癫狂神力。在全剧第三场，报信人向彭透斯汇报了他所目睹的巴克科斯仪式，那些歌舞的妇女并未像传说中那样“喝得醉醺醺的，在箫笛的靡靡之音中，在僻静的树林中寻求情欲的满足”；相反，她们从睡梦中醒来后的舞步有着“惊人的优雅整齐”。[25]而当她们发现有“野兽”入侵时，则展现了不可思议的神力，阿高埃甚至可以徒手将一头健壮的小母牛撕成两半。见证了这一切的报信人恳求彭透斯：“啊，主人，还是把这位神接进忒拜吧，不论他是谁，因为他各方面都伟大。”[26]忒拜国王固执己见地拒绝了这些启示，执意要向“狂女的暴行”宣战，并在基泰戎的山谷中进行屠杀，因为他坚持认为这个宗教来自“外邦人”。换言之，彭透斯的仇外和亵神之举，源自他对任何外在于忒拜文化信仰的宗教价值观的怀疑。而狄奥倪索斯在欧里庇得斯笔下不只是神祇，他更像是某个跨文化、跨民族的普世宗教的传播者——向彭透斯和全体忒拜人证明自己是天神，只是他庞大传教计划中的第一步。他在全剧开头就表明心迹：“等这事情办妥了，我再离开这里动身去别的国家显示我的神性。”[27]
因此，彭透斯之死显示了国家暴力试图剿灭他者性的危险后果，它不只是会招来他者的抵抗，同时也会引发失控的暴力狂欢。值得深思的是，狄奥倪索斯的报复对象并不只是彭透斯本人，而是全体忒拜人，因为阿高埃等妇女并非真心虔信巴克科斯，她们更像是癫狂的酒神手中的提线木偶，其功能是帮助完成预言中匪夷所思的弑子结局。或许只有盲眼先知特瑞西阿斯洞悉了这灾难性的命运，他早早就指出狄奥倪索斯是预言之神，并警告忒拜国王：“彭透斯啊，听我的话：别夸大了暴力的作用，以为它可以控制人世一切。”[28]彭透斯以为自己是这片土地的最高统治者，但是他以保卫国家之名所行的暴力，却换来了来自国家内部的可怕的反噬。而清醒过来的阿高埃在认出手中血肉模糊的儿子头颅后，将永远活在戮子的悔恨中，并按照酒神宣告的诅咒被驱逐出境。甚至忒拜国也并未因为彭透斯的悲剧死亡而复归平静，狄奥倪索斯的名字依然不会在这片土地上受到崇敬，等待国民的将是未来更多的厄运。[29]这里，伊格尔顿从古典传统中获得了一个对“后9·11”世界的警训，即神圣的暴力一旦爆发出来，它绝不是耶稣所训导的“以牙还牙、以眼还眼”的对等复仇。神在实践正义时展露的恐怖力量，将远超出人类心智所能想象的限度。正如彭透斯的祖父卡德摩斯在得悉真相后哀叹的那样，“这位天神，布罗弥奥斯王，毁了我们，虽然在理，可太残忍”[30]。阿高埃最后面对狄奥倪索斯时，也质疑道：“我们承认有罪，但你的报复过了头。”[31]狄奥倪索斯回答说，这一切都是因为自己作为神受到了忒拜人的侮辱，而当阿高埃进一步质疑神是否应该像犯人那样发怒时，狄奥倪索斯又辩解称“事情是我父亲宙斯早已注定的”[32]。
不难看出，欧里庇得斯的悲剧之所以伟大，不仅在于重述了一个不敬神的君王如何被神降的命运戏耍和毁灭，更在于它指向了神之正义的过度（superfluity）。或如歌队最后吟唱的那样，“神意的表现形式多种多样，神做出的事情很多出人意料”[33]。神所实践的正义是神性之“崇高”的源头之一，它必然超出人类的理解限度，尤其是在犹太教—基督教的《旧约》传统中，耶和华的仁慈和暴怒总是无边无际的，而“所有无边界的东西都是潜在的恐怖形式”[34]。不过，神正论并非伊格尔顿这里最关心的，他很快从古希腊悲剧中神圣恐怖的话题，转入了当代美国的9·11前史。这个前史并非乔姆斯基（Noam Chomsky）所说的那种基于美国外交政治的前史，而是美国本土恐怖主义暴力的前史。一个已渐渐被大家淡忘的案例，是1993年发生的大卫教派和政府的血腥冲突。和欧洲的“太阳圣殿教”一样，大卫教在世人眼中有明显的邪教色彩，其离经叛道的程度不啻于当年忒拜国王眼中的酒神崇拜。教主大卫·考雷什宣称自己是二次降临的耶稣，向教徒灌输末日论思想，让大家准备“圣战”，并由此得以进入天堂。他在德克萨斯州总部的卡梅尔庄园囤积武器，并和女教徒保持荒淫无度的一夫多妻关系。1993年4月19日，美国联邦政府在长达51天的对峙后，用直升飞机、坦克和装甲车发起军事强攻，冲突引发的大火导致包括教主大卫、孕妇、婴儿在内的76人死亡，史称“韦科惨案”（The Waco Siege）。该事件的争议性在于，大卫教派到底触犯了何种法律，从而让联邦政府的暴力突袭具有合法性与合理性？[35]暴力突袭前，FBI为了迫使大卫教徒就范，对庄园采取了各种骚扰手段并断水断粮，这对于被困的妇女儿童来说是否合适？甚至在政府决定军事暴力突入时，建筑物的起火原因也是扑朔迷离。美国政府坚称是教徒放火自焚，大卫教幸存者则坚称是联邦执法者无意或蓄意引燃的。[36]
“韦科惨案”整整两年后，俄克拉荷马城的联邦大楼发生爆炸袭击，一个叫蒂莫西·麦克维的海湾战争退伍老兵用卡车引爆了7000磅的炸药，造成了168人死亡，其中包括19名儿童。麦克维事后宣称，自己之所以选择在“韦科惨案”纪念日进行袭击，就是为了报复联邦政府对大卫教的镇压。[37]经过旷日持久的审判，麦克维终于在2001年6月11日被执行死刑。诡异的历史巧合是，麦克维在联邦政府最高等级监狱关押期间，与隔壁监室一位名叫拉姆齐·尤塞夫（Ramzi Yousef）的犯人一见如故，此人曾于1993年在世贸中心北塔的地下楼层安装炸药，试图摧毁这座全球资本主义的地标建筑。麦克维伏法后仅仅几个月，尤塞夫的亲叔叔哈立德·谢赫·穆罕默德（Khalid Sheikh Mohammed）就策划了19名劫机犯参与的9·11恐怖袭击，并最终让双子塔在全世界的并机直播中轰然倒塌。从大卫·考雷什和麦克维，到尤塞夫和9·11的主谋，当代恐怖主义的各位主角之间似乎并未摆脱“六度分隔理论”（Six Degrees of Separation）的规律。
正是在这个意义上，伊格尔顿试图言说恐怖主义在美国文化中的谱系。在他看来，9·11并不是源自亨廷顿所预言的伊斯兰教文明和西方基督教文明的冲突，而是出于现代文明有机体内部“日神精神”和“酒神精神”的对撞。这种理性与非理性、国家机器的生命规训与属民个体的死亡冲动之间所激发的碰撞，是现代性无法避免的也无解的后果。换言之，麦克维并非全然外在于西方启蒙理性的“野蛮人”，他恰恰是启蒙运动自身内在冲突的历史产物。按照印度批评家潘卡·米什拉（Pankaj Mishra）在《愤怒时代：一部当代史》中的看法，麦克维并非是一个受白人至上主义驱动的恐怖分子；相反，他深受托马斯·杰斐逊和约翰·洛克的自由观念的影响，认为一旦美国政府开始夺走人民的自由，他作为“美国梦”和宪法的捍卫者，有权利去对这个国家宣战。米什拉认为，麦克维的报复之举既是基于“美国古老的自立自主的观念”，也源自现代性中少数派对资本主义文明的“无名怨愤”（ressentiment）。[38]对于自己杀害平民的行为，麦克维辩称这是一种“模仿的暴力”（mimetic violence），他认为自己使用的正是美国政府在国际武装冲突（如麦克维亲身经历的海湾战争）中常用的战略，唯有这样“以其人之道，还治其人之身”的暴力表达，才能让联邦政府记住自己这个底层小人物对国家的“无名怨愤”。[39]
当然，麦克维对恐怖暴力的合理化，无论如何都是站不住脚的，他体现了自19世纪以来西方无政府主义者关于极端暴力的危险逻辑，但这也不意味着他只身一人去反抗的国家机器和文明体系就无可指摘。伊格尔顿通过将《酒神的伴侣》、韦科惨案和俄克拉荷马城大爆炸平行并置，告诫我们“正义是恐怖唯一的预防剂”，而且“任何一种统治和理性的形式如果想延续发展，就必须要尊重来自其内部自身的非理性因素”。[40]这当然不是要为麦克维这类的恐怖袭击辩护，也不是要为大卫教教主的疯狂做法粉饰，而是从现代多元社会治理的角度上看，为了尽可能避免类似悲剧事件发生，拥有超级力量的政府应该检讨自身在韦科惨案中所体现的程序正义和权力傲慢，因为恐怖与野蛮同样可能存在于现代国家机器和文化中。在《启蒙辩证法》的开篇，霍克海默和阿多诺就指出了这样的经验困惑：为什么以解放和进步为目的的18世纪启蒙运动，在20世纪却带来了如此可怕的巨大灾难？[41]法兰克福学派批评了资本主义现代化进程中过度的工具理性，而一些当代哲学家和历史学家则进一步将非理性描述为人类理性中的文化迷因（meme），认为非理性与理性乃是我们文明中不可分离的孪生子。如任教于法国巴黎第七大学的贾斯汀·史密斯（Justin E.H.Smith）在新著《非理性：理性阴暗面的历史》中所言：
在一个依照理性原则建立的社会里，任何试图永远地维持秩序、消灭极端主义并确保安宁生活的乌托邦式尝试，从一开始就注定要失败。这是一个辩证法性质的问题：在你欲求的事物中，包含着其反面，每个试图建立理性社会的认真尝试迟早都会变质，仿佛受某个自然规律的影响，酿成非理性的暴力。似乎我们越是努力去实现理性，就越是陷入非理性。[42]
史密斯这种“孪生子”的譬喻，很像英国思想家以赛亚·柏林（Isiah Berlin）眼中“反启蒙”（Counter-Enlightenment）与“启蒙”相互内化的平衡关系。政府的权力机器一旦将自己视为拥有绝对权力的“彭透斯”，那么麦克维这样的当代“酒神伴侣”必然将以超过理性限度的方式进行狂暴的报复。[43]更重要的是，颠乱的恐怖之力并非如彭透斯怀疑的那样源自外邦，“真正让人不安的是这种他者性存在于自我的核心中”[44]。
欧里庇得斯的悲剧除了帮助我们检审现代文明的矛盾特质，还借由彭透斯与狄奥倪索斯的人神之争，指向了古希腊戏剧重要的酒神精神，它和本书探讨的9·11文学关系重大。在其哲学处女作《悲剧的诞生》中，尼采用日神和酒神的二元性来解释古希腊世界的艺术，他认为，日神精神的体现是造型艺术，而酒神则激发了非造型的音乐艺术。代表古希腊最高艺术成就的阿提卡悲剧[45]，是酒神和日神相互结合的产物。应该指出，尼采在书中对古希腊精神的推崇，与维多利亚时期欧洲知识分子的慕古风气不无关联。文艺复兴运动中对于古希腊人文精神的重新发现和推崇，在整个西方人文传统的转型中影响深远，帮助西方文学艺术复兴了刚健、昂扬、乐观的人本主义，使其摆脱了中世纪宗教精神的沉重枷锁，而苏格拉底、柏拉图、亚里士多德代表的希腊理性精神也促发了启蒙时代的到来。但是尼采发现，现代社会对古希腊的崇古风气是有问题的，因为人们所推崇的柏拉图哲学其实扼杀了希腊人的艺术本能。对古希腊的学习如果只是由学者去考辨古代艺术形式上的美感和秩序，将无法让今人感知到古希腊更为重要的精神维度。德国启蒙运动中的温克尔曼（Johann Winkelmann）大概是最早从艺术品所蕴藏的精神维度（如人的激情）来解释古希腊文化的艺术史大师。在1764年的《古代艺术史》中，他将古希腊黄金时期的艺术风格概括为“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，后来的英国唯美主义之父沃尔特·佩特（Walter Pater）在《文艺复兴：艺术与诗的研究》（The Renaissance：Studies in Art and Poetry）中进一步把温克尔曼的希腊艺术理想描述为一种人与自身、心灵与肉体、个体与世界的调谐统一。
然而，尼采既反对新古典主义学者推崇的柏拉图哲学，也反对温克尔曼、佩特等人所描述的这种个体与自然、感性与理性琴瑟和谐的泛希腊精神。在尼采看来，日神与酒神在古希腊艺术中是“梦”与“醉”的区别，前者“以形象、概念、伦理教训”来制造梦境，“使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感”[46]；后者则制造秘仪纵欲的自我毁灭式迷狂，“在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了”[47]。尼采认为，巅峰时期的阿提卡悲剧正是这两种艺术之神相互冲突却又妥协共存的产物，日神和酒神之间的巨大鸿沟从未弥合，也不可能消除。尼采进一步指出，这种古代悲剧的式微源自日神的步步紧逼和酒神的被逐离场，其罪魁祸首是欧里庇得斯和他追随的苏格拉底主义——正是这位写出了《酒神的伴侣》的剧作家在悲剧中发展了“理解然后美”的原则，以此来呼应苏格拉底“知识即美德”的思想原则，从而战胜并埋葬了埃斯库罗斯代表的悲剧传统。[48]在最古老的的希腊悲剧中，酒神的受难是悲剧的主题，舞台上的“普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初主角酒神的面具”[49]。这种尼采最推崇的古老悲剧往往以日神为外壳，但其内激流涌动的却是酒神，它最终引向这样一种深沉悲观的世界观：“认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”[50]这里，“统一”指的是人与世界本体的统一，它是艺术的形而上学追求的真理，它不存在于日神精神建造的外观的幻觉中，只有恰恰当这种幻觉被酒神精神打破时，个体的人自我否定才会产生“复归世界本体的冲动”[51]。因此，《悲剧的诞生》与其说是关于某种戏剧诞生的历史书写，不如说是尼采唱给古典悲剧精神沦亡的一首哀歌，更是他对现代德国精神中酒神（凭借瓦格纳的音乐）复归的呐喊。
与尼采不同，伊格尔顿无意将欧里庇得斯贬斥为古典悲剧衰败的罪人；相反，他认为，《酒神的伴侣》极为深刻地展现了古希腊悲剧精神中恐怖与快感的交融。正如亚里士多德在《诗学》中揭示的那样，悲剧这个艺术形式充满了虔敬与恐惧，剧场里的观众之所以陶醉于这种激荡着暴力和死亡的再现形式，乃是因为他们处于故事空间的外部去观看美狄亚、安提戈涅和俄狄浦斯在舞台上的受难。于是，观看悲剧是一种痛苦和狂喜交织的经验：一方面观众的死亡冲动以悲剧英雄人物为代理获得了宣泄（catharsis），另一方面观众又十分清楚这种毁灭并未真正发生在自己身上。如伊格尔顿所言，悲剧是一种“马索克式欢愉受虐的艺术形式”，而观众在观看别人的受难中获得了一种“萨德式满足”。[52]当然，悲剧的当代意义并不是基于这种个体的心理效果，而是一种更具社会性的反思与治疗。古典悲剧是关于人和神定命运的对决，人无一例外会在这场不自量力的战役中被“神圣的恐怖”绞杀，它促使观众去思考人之为人的脆弱性和限度，思考酒神信徒昭示的他者性如何内在于我们的社会中。体验并理解古典悲剧，成为一种重要的社会行动。在“后9·11”的时代，我们或许比任何时候都更加需要古典悲剧。伊格尔顿极为辛辣地讽刺道：“一个拒绝悲剧之思的国家，今天就与狰狞的悲剧遭遇了。美国是世界上最不可能明白自己为何受到（恐怖分子）攻击的国家，但正是这一事实本身导致了它被攻击。”[53]与此同时，悲剧英雄之所以能够成为永恒的文学形象，也是因为悲剧提供了“永恒生命的幻想——这不仅仅是因为我们旁观者活了下来，而且因为悲剧英雄在最后时刻慷慨赴死，这种结局恰恰证明了他们的勇气精神，这种精神是无法被死亡所征服的”[54]。所以，悲剧在恐怖的书写中既表达了命运的胜利和人的失败，也表达了命运的失败和人的胜利，它既是关于“自我的毁灭”（self-destructive），也是“对自我的肯定”（self-confirmative）。[55]
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如果说当代西方的困局是后现代政治中绝对意义的隐退所造成的，那么伊格尔顿所希望的则是“充分地体验死亡，而不是将之视为通往永恒的跳板，只有这样才可能去超越死亡”[56]。显然，这种理想主义的牺牲精神，很难在处处强调个人权利的新自由主义社会获得广泛实践，它只能存在于伊格尔顿的辞章中，指向一个遥不可及的乌托邦。虽然伊格尔顿的文化批判帮助我们看到了恐怖与艺术的重要联结，但它难免会滑向另一种后现代主义的空洞——伊格尔顿总是似是而非地谈论着“后9·11”时代的文化政治，它时而指向具体的美国历史和地理，时而变成弗洛伊德式心理分析的玄论，要求我们超越差异并反思自身的他者性。正是在这个意义上，美国学者弗兰克·伦特里奇亚（Frank Lentricchia）和乔迪·麦考利夫（Jody McAuliffe）在2003年合著的《艺术与恐怖之罪》（Crimes of Art and Terror）构成了对伊格尔顿的重要补充和修正。
在一次访谈中，这两位杜克大学的教授被问及该书的写作灵感来自何处，他们明确承认是受到9·11事件的影响。在纽约恐怖袭击后不久，麦考利夫开始着手将唐·德里罗的小说《毛二世》（Mao II）改编为戏剧，伦特里奇亚担任此剧的戏剧构作。但真正触发他们写作此书的，却是德国音乐家卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）关于9·11的言论风波[57]。施托克豪森绝非无名之辈，他是20世纪西方最重要的音乐作曲家之一，被誉为“20世纪音乐的伟大预言家之一”。施托克豪森最伟大的贡献是在电子音乐领域，他是最早尝试用电声设备进行创作的音乐家，彻底突破了传统乐器的表达疆域，能够让音乐表现完全不同的抽象概念。披头士乐队当年最伟大的专辑之一《佩帕军士孤独之心俱乐部乐队》的封套上，就印着施托克豪森的头像，以示对这位电子乐先驱的敬意。9·11袭击发生时，已入暮年的施托克豪森深感自己的音乐梦想壮志未酬，他自诩的歌剧杰作并没有受到广泛认可，没有任何剧院愿意完整上演他的《光》，这既是因为音乐本身的枯燥和前卫，也是因为该剧时长超过了当代观众注意力的极限。[58]然而，19位“路西法”劫持四架民航客机酿下的惊天罪恶，却让全世界观众在实时滚动播出的电视机前屏气凝神。2001年9月17日，在汉堡举行的一次记者招待会上，当施托克豪森被问及如何看待纽约恐怖袭击时，这位73岁的电子乐大师竟然说世贸中心恐怖袭击是“整个宇宙最伟大的艺术作品”[59]。如果仅引用这句有断章取义的嫌疑，那么我们不妨听听他接下来如何阐述这一观点。施托克豪森告诉记者，恐怖分子仅用一次行动就让人类意识经历了彻底的改变，“这是我们音乐人做梦都不敢想的，我们为了一场音乐会疯狂练习，完全疯了一样练上十年，然后就死了……（而在9·11发生时），人们全神贯注地观看这一场演出，然后5000人在那一刹那灰飞烟灭。我做不了这个。相比之下，我们这些作曲家一无是处。”[60]施托克豪森此言一出，舆论一片哗然，毕竟此时距离灾难发生还不到一周时间，人们从情感上很难接受将恐怖袭击与艺术作品做类比，更无法容忍知名艺术家对恐怖分子“艺术创作力”的夸赞。施托克豪森将为这番话付出沉重代价——不仅他接下来的演出合同都被合作方撤销，就连他的女儿玛丽拉也公开发表声明要和他断绝关系，并宣布今后不再使用“施托克豪森”作为自己的姓氏。
施托克豪森的此番言论是要为基地组织的恐怖袭击辩护吗？显然不是。这位音乐家的母亲是被纳粹政府杀害的，他或许比一般人更能体会恐怖的意味。无论措辞和场合有多么不恰当，施托克豪森言说的是两个重要的观点：第一，艺术（尤其是先锋艺术）的使命是以激进的方式影响并改变人的精神，否则艺术就不能称其为艺术；第二，艺术在当代社会的影响力大大衰退，艺术家无论多么苦心孤诣，都无法像恐怖分子那样影响受众。如果抛开9·11事件来看这两个观点，施托克豪森的话显然可圈可点，甚至可以说是很多文艺理论家的共识。在《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库（Matei Calinescu）梳理了“先锋”（avant-garde）概念的流变。他指出了“先锋”这个军事术语在源头处与法国大革命的关系，而19世纪上半叶浪漫主义运动对“先锋”意识的推崇，同样也源自艺术家们基于一种革命化历史的自我意识——艺术家是领先于时代的，他们理所应当去清除或炸毁那些关于艺术的成规陋见，成为改变人们想象方式的弥赛亚。[61]施托克豪森对于当代艺术衰败的哀叹，并非故作惊人之语，他将艺术家和恐怖分子相提并论，不是为了有意贬低或冒犯9·11受害者的痛苦，反而是以更严肃的历史思维来进入当代的审美政治，唤醒我们对于先锋艺术家战斗精神的记忆。伦特里奇亚和麦考利夫在《艺术与恐怖之罪》中所做的，其实就是沿着施托克豪森提出的争议性命题，对艺术和恐怖的复杂联结来做进一步的言说。
两位作者开篇即引用了叶芝《1916年复活节》中的名句：“但一切变了，彻底变了/一种可怕的美诞生了。”叶芝这一魔咒般的诗句，既可以被看成关于现代艺术降临的一个宣告，同时也指向爱尔兰民族独立运动中的极端暴力。“复活节起义”宣告了爱尔兰民族主义政治家帕内尔（Stewart Parnell）长期寻求的和平自治道路（即“爱尔兰议会党”）的完结。叶芝在爱尔兰共和兄弟会领导的这次暴动中，看到的不仅是本民族在暴力革命道路上的选择，更是整个20世纪风起云涌的民族主义与民族国家独立运动的先声。诗人深刻地意识到，这种摧枯拉朽、破旧立新的暴力会是美丽的，但同时也是狰狞可怕的，充满了恐怖的流血牺牲。伦特里奇亚和麦考利夫认为，激进审美政治的兴起与现代国家政治的起源其实是一脉相承的，它们共同的起点是18世纪末发轫的浪漫主义，叶芝所代表的现代主义也不过是这个激进历史变革的余音传承。
那么，艺术家和恐怖分子到底是何种意义上的同路人？德里罗或许是在9·11发生之前对恐怖主义做出了最为深刻思考的美国作家。在1991年出版的《毛二世》中，主人公比尔是一位隐居多年的小说家，他对于自己所处的时代和小说的命运常有一些神经质般的担忧。他说：
小说家和恐怖分子之间有一个奇怪的联结。在西方，我们成为了有名的雕像，而我们写的书却失去了塑造和影响社会的力量……很多年前，我曾认为小说家可以改变文化内部的生活。现在，炸弹制造者和枪手取而代之了。他们可以对人类的意识进行突袭。那些曾经由作家做的事情，如今全部都被收编了。[62]
小说中，比尔在伦敦遇到一位名叫乔治的贝鲁特恐怖组织联系人，此人也发表了类似的看法：
比尔，在所有人当中，在所有作家当中，难道不是小说家最能理解这种（恐怖分子的）愤怒吗？小说家的灵魂与恐怖分子的思想感情是最心心相通的，不是吗？历史上，正是小说家与那些生活在暗处的暴力分子意气相投……小说家才理解秘密生活意味着什么，才理解所有无名与忽视背后暗藏的愤怒。你们中大多数就是半个谋杀犯。[63]
伦特里奇亚和麦考利夫也基本认同文学创造力和暴力的天然相似性，并认为它源自浪漫主义运动自身的极端主义倾向：“很多浪漫主义文学想象背后隐藏的欲望是一种令人恐惧的觉醒，它想破坏的是西方经济和文化的秩序，这种秩序的源头是工业革命，其目标是全球性的渗透和对差异性的抹杀。这也是所谓恐怖主义的欲望。”[64]如果说施托克豪森眼中艺术家和恐怖分子的天然相似性，主要还是基于埃德蒙·伯克关于“崇高”的感觉论，那么伦特里奇亚和麦考利夫则并不满足于言说艺术家和恐怖分子对受众强烈情动的共同追求。施托克豪森的艺术功能论主要是非政治的，尤其是实验性音乐这种抽象艺术，它的极端性和颠覆性是基于艺术史自身的传统语境。然而，在伦特里奇亚和麦考利夫看来，艺术和政治是现代性中颠覆欲望的两种表达，它们借由18世纪、19世纪浪漫主义这个母体孕育了恐怖主义这个“怪胎”。在两位作者的论述中，艺术的“恐怖主义”体现为欧洲浪漫派及其继承者在形式创新中对新古典主义规则的藐视和僭越，而政治的“恐怖主义”则来自那些对抗现代化进程的无政府主义者和极端民族主义者，他们往往是失势的、被压迫的边缘群体，以暴力暗杀、自杀式袭击等方式来颠覆现有秩序。如德里罗笔下人物所言，一旦这些现代性的抗争者选择站在文化之外，那么爆炸是他们唯一的语言，因为“这才是能引发关注的语言，是西方唯一能理解的语言”[65]。
伦特里奇亚和麦考利夫有两个核心的前设。其一，艺术家和恐怖分子的犯罪都是现代性的产物，他们的暴力倾向是由同一化的、压迫性的资本主义全球化逻辑催生出来的。某种意义上可以说，艺术家和恐怖分子有共同的敌人，他们的颠覆欲望指向了相同的秩序体系。其二，浪漫派和先锋派艺术家与社会中诉诸暴力的极端他者一样，都是秩序罅隙中的少数派，他们所栖居的边缘地带代表了一种异质的他者性，这进一步决定了两者的政治实践只能是对抗性和破坏性的，无法被吸纳到主流的文学传统或政治方案中。卡林内斯库也指出，巴枯宁那句“毁灭即是创造”（to destroy is to create）的无政府主义革命名言，基本也适用于20世纪艺术先锋派的主要行动。[66]因此，《艺术和恐怖之罪》更像是一份“少数派报告”，而不是对于文学、人性或历史的一般化分析，这显然与前面提到的伊格尔顿的思想取向颇为不同。伦特里奇亚和麦考利夫阐释的着力点，是现当代文学中小说家和恐怖分子奇特的双生关系（symbiosis）。既然是谈论两者的关系，也就意味着艺术家和恐怖分子存在区别，而非只有同一性。
小说家主要是依靠散文体的虚构叙事，而叙事作为再现性艺术也往往需要情节的运动作为动力；恐怖分子行事则需要密谋计划，它也是一种plot（情节/阴谋），只是他们的“叙事”不用散文体来完成，而是依靠行动。19世纪下半叶，欧洲无政府主义者推崇的“行动宣传”（propaganda by the deed），正是一种对积极叙事的追求。按照巴枯宁等理论家的说法，一次出乎意料的刺杀或破坏行动，可以成为更大事件的触媒。恐怖事件在“行动宣传”中可以催生历史革命的到来，唤醒社会大众的变革意识，但这也意味着他们的行动不止于颠覆秩序，更是为了建立新的秩序（或如无政府主义理论家所说的“自发秩序”）。然而19世纪的无政府主义者（以及政治先锋派）要实现的是历史转型，先锋派艺术家追求的革命则是艺术本身。后者无意谋求从边缘进入中心，他们所选择的艺术形式本身也决定了自己无法成为主流——他们的敌人不仅是政府代表的权力机器，也包括大众所代表的流俗趣味。用伦特里奇亚和麦考利夫的话说，带有颠覆规范冲动的激进浪漫派艺术家“安于自己的边缘性，也懂得这个世界并不会因为他们的艺术行动而获得改变”[67]。尽管他们依然希望人们因为其作品或多或少能改变看世界的方式，但这并不等同于呼唤改天换日的社会革命的到来。艺术领域的先锋派往往反对历史目的论，追求艺术与生活实践的有机结合。[68]
除了这些手段和目的的差异，“小说家—恐怖分子”的双生关系还有更复杂的一面，它体现为两者的相互效仿、相互利用、相互竞争、相互崇拜或相互仇恨。小说家以笔在纸上向制度和固化的想象宣战，恐怖分子以枪或炸弹在现实生活中杀人，看似各行其是，井水不犯河水，然而，一方面艺术是对生活的模仿，另一方面生活也无时无刻不在模仿艺术。在中国当代作家小白获“鲁迅文学奖”的中篇小说《封锁》中，恐怖分子和小说家之间暗通款曲的关系可谓一个经典案例。[69]让特务汉奸丁先生在公寓里暴毙的暖瓶炸弹，事先已被沪上作家鲍天啸写在小说《孤岛遗恨》中，连载在报纸上。身负父仇的女恐怖分子是一个狂热的文学读者，她发现：“从没有一部小说让她那么着迷，女主角跟她一样啊……读得心慌，那不是在写我吗？那么多秘密，最大的秘密，复仇，放在心底，从未对别人说过。读着读着，她不时会产生幻觉：是不是每部小说的主人公都有一个真身躲在世界哪个角落？”[70]小白敏锐地意识到，作家同样也是一个以炸弹为武器的越界者，“爆炸”这个极具隐喻潜能的意象，勾连了欧洲浪漫派对文学灵感的爆发式想象：
头脑中的一次爆炸。一部小说诞生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有个开关，引爆器，只要抬头一看，人物命运就展现在小说家面前。他可能要去杀人，他也可能被杀，但除了小说家本人，谁都看不见后来将要在此人身上发生的一切。[71]
当然，不止是小说家为恐怖分子提供了行动灵感，虚构叙事还能够创生事件，甚至可以撤销事件，或者改变事件的进程和方向。9·11之后，美国国防部曾测试一个名为“叙事网络”的秘密项目，他们“招募几组实验对象，用电极和各种扫描仪器覆盖他们脑部，然后让（受试者）阅读各种恐怖主义文献，也观看包括希区柯克电影在内的各种惊悚类型电影……观察传递素、多巴胺和后叶催产素之类活动情况，便可以准确判断某个特定故事类型会如何作用于人类大脑。等到他们获得足够多数据，便可以制造出有效的‘故事炸弹’”[72]。
伦特里奇亚和麦考利夫还提及了一个历史上的著名案例。这个真实案例就是杜鲁门·卡波特（Truman Capote）的《冷血》（In Cold Blood）中的主人公佩里。这部“新新闻主义”的力作被称为美国当代文学的一道分水岭，一举奠定了卡波特文学大师的地位。《冷血》很难从文类上予以界定，它是非虚构的新闻特写，但又不同于新闻写作。本书是基于1959年堪萨斯州霍尔库姆的农民赫伯特·克拉特一家四口的灭门惨案。此事当时在美国成为轰动新闻，卡波特与好友哈珀·李（Harper Lee）一同前往当地进行调查，据说卡波特光是采访笔记就记了六十多本。卡波特的志向并不是获得普利策深度调查类的新闻奖，而是要以小说家的笔触，还原事件扑朔迷离的真相。让他困扰的最大谜团是：为什么两位凶手会以如此残忍的方式，枪杀与他们素不相识的一家四口？这种冷血暴力的根源从何而来？卡波特在调查采访中陷入了痛苦的精神危机。他发现，随着对佩里的了解日渐加深，越发感觉此人是自己精神的另类镜像。佩里孤独的童年，他对社会和家庭的愤懑和失望，他身上的各种伤痛，他的极度贫困以及精神上的异常敏感，他梦中常常出现的那只黄色巨鸟，他对于文学和写作的痴迷，等等，无不让卡波特感同身受。[73]卡波特在囚室里倾听着佩里的讲述，并为《冷血》的读者塑造出了一个具有复杂人格面具的悲剧英雄。而佩里也渐渐将卡波特视为知己，并在死刑前将日记等私人物品悉数赠给作家。1965年，佩里及同伙最终被最高法院驳回上诉并被执行极刑，卡波特很长时间都陷入抑郁中，他几乎无法写完《冷血》中死刑那一节，甚至感到手麻痹到无法继续写作。他知道那个走上刑场的人虽然罪有应得，但并非毫无人性的变态杀人犯。卡波特在访谈中承认，佩里“也许是这一生最亲密的朋友”[74]，甚至感觉到“死囚室里关着的那个人就是我”[75]。这里，不止是小说家和恐怖分子在暴力想象上相互启发，而且两者之间实现了深层的认同，小说家的这种“爱人视角”甚至还带有些许同性情色的意味。
我们不妨说，《冷血》的写作过程对作家来说是一次事件。他起初希望能在一个反社会人格的罪犯身上发现“极端他者”的秘密，但却意外地在对方身上找到了某种与自己共通的东西。卡波特将这种作家新获得的东西称为“双重感知”（a double sense of perception），它让作家在写作对象身上“同时看见善和坏”。[76]而对于读者来说，阅读卡波特的体验也构成了朝向他者主体性的一次危险旅行，我们固有的观念在阅读《冷血》时面临着瓦解的危险。诚如祖莱卡（Joseba Zulaika）所言，卡波特的共情式写作“让我们明白，成为人即意味着成为一个潜在的杀人犯”[77]。
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现当代文学中不乏小说家与恐怖分子的“双子星”叙事，但对它们的研究依然多属于文化史意义上的历史追溯，学者们总是在某个特定的人文传统（如基督教中的路西法、希腊神话中的狄奥倪索斯）、科学话语（如脑科学对于恶和共情力缺失的研究，或弗洛伊德心理分析中的死亡冲动）或文学范型（如19世纪浪漫主义文学和20世纪的先锋艺术）中寻找两者的交集。当然，这些语境下两者的联结点非常重要，也是本书接下来会展开讨论的，但杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）的观点颇值得在这里先作一番介绍，因为他更关心的是在全球恐怖主义泛滥的今天“艺术何为”的问题。
哈特曼被我们所熟知的身份，是耶鲁大学斯特林教授、1970年代“耶鲁四人帮”成员、英国浪漫主义诗歌研究者和解构主义大师。不过，从1980年代到他在2016年逝世，哈特曼潜心投入的重要事业却与口述史有关。他曾创立耶鲁大学大屠杀录像档案馆（Fortunoff Video Archive at Yale），并长期担任馆长。哈特曼1929年出生于德国法兰克福的一个犹太家庭，他之所以幸运地躲过了纳粹屠杀，是因为10岁时通过“儿童撤离行动”（Kindertransport）离开德国，到达英国避难。在“二战”爆发前，该行动将近万名犹太儿童送往英国的寄养家庭，使得他们免于葬身集中营。哈特曼后来辗转去往美国，并在那里和母亲相聚，但很多被营救的孩子就没有这份幸运了，他们绝大多数是家族中唯一幸存的成员。哈特曼童年时这段颠沛流离的经历，让他深刻感受到了恐怖和文学的密切关联——十岁的他得以去往英格兰逃亡，而一些同样年纪的犹太儿童却乘坐闷罐车，驶向了那个悬挂着“劳动使人自由”标语的奥斯维辛集中营。这种劫后余生的恐怖记忆，让他自幼就沉迷于英国诗歌。对少年哈特曼来说，英国不仅代表了安全的庇护所，而且这个国家的文学也是抵御恐怖的最好武器。
哈特曼与大屠杀历史的这份特殊渊源，使得他对9·11之后的美国怀有一种深切的忧思。2013年，哈特曼在《刺猬评论》（The Hedgehog Review）上发表了《关于恐怖与艺术的沉思》一文，读来仿佛是这位文学批评大师离世前留给世人的一篇警言。哈特曼将“绝对形式的恐怖”视为“某种奠基性的、自我确立合法性的‘神圣暴力’”[78]，虽然看似和伊格尔顿一样，但其实不然。作为纳粹德国的亲历者，哈特曼对这里的“神圣”一词充满了质疑和反讽。更重要的是，他认为恐怖（尤其是极端的恐怖）会“导致身体政治的创伤”，而且不仅会影响目标对象，更会让“整个社会机体变得敏感”[79]。显然，哈特曼对于感知恐怖的主体心理成因或文化原型并不感兴趣，他真正关注的是这样一种恐怖事件对于社会大众心理的实际影响。
恐怖暴力古已有之，科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）在《血色子午线》一书的扉页上就提醒我们，埃塞俄比亚北部发现的30万年前的人骨化石表明，当时已存在剥头皮的做法[80]，而法国大革命中雅各宾派对“圣吉约丹”[81]的崇拜在后世的革命中更是屡见不鲜。那么，为什么我们今天应该特别关注社会机体在恐怖袭击后的创伤效应？在哈特曼看来，这是因为我们身处互联网的时代：
（在这个时代）极端事件具有刺激感官的效果，而且这种刺激借助动态影像或其他视觉再现媒介得到了惊人的重组，产生出一种催眠的效果，使得我们身体中仿佛有某种东西在渴望这类图像，期待被它们影响并冲击。[82]
《毛二世》中的女主人公卡伦（Karen）每日如饥似渴地在电视新闻上搜寻的，就是世界各地灾难冲突的视觉影像。当她在女摄影师布丽塔（Brita）的纽约公寓里看到那些关于“饥荒、火灾、暴乱、战争”的纪实照片时，卡伦发现自己“无法停止对它们的观看”。[83]在社交媒体大行其道的今天，互联网公司为了提高点击率，往往以后台的推送算法决定用户的阅读内容，让人们不自觉地追随时间线上各种暴力惊悚内容的热门转发。如德里罗所言，大众潜意识中欲求的并非灾难本身，而是那些关于灾难的“报道、预言和警告”。[84]
对大众传播中的这种嗜血现象，学者们当然提出了各种各样的解释，但更让人不安的，却是全球恐怖主义与媒体之间的共谋关系——既然当代读者们骨子里渴求骇人的新闻事件，那么还有谁比恐怖分子更善于制造这类具备轰动效应的猛料呢？德里罗笔下的小说家比尔颓然地承认：“我们正在输给恐怖，输给恐怖新闻……灾难新闻是人们唯一需要的叙事。新闻越阴暗可怖，叙事就越熠熠生辉。”[85]中国当代作家小白在《封锁》中对此也有深刻的戏谑。20世纪三四十年代发达的上海报业与小白笔下的暗杀者同样也相互争夺对大众叙事的控制。“差点当了瘪三”的鲍天啸起初就是靠在报馆贩卖假消息谋生，或者说，“编两只故事卖卖野人头”[86]。他也尤其擅长叙写本地影响大的刑事案件，总是能“来龙去脉清清爽爽，画出眉毛鼻子”[87]。几乎堪称为恐怖分子指南的公案小说《孤岛遗恨》就是在三日一刊的报纸《海上繁花》上连载的，并且日渐走红上海滩。大众媒体塑造的暴力想象甚至还影响到了上海日据时代的反恐。用特务头子丁先生的俏皮话说，“自从有了电影院，情报里就多出许多穿风衣戴帽子的特工”[88]。
恐怖与大众传媒的这种共谋，在移动互联网时代进一步加剧。随着传统电视媒体的衰落和社交媒体的崛起，信息传播更加去中心化，所有接入互联网的手机都成为潜在的自媒体，用户对于点击率或传播热度的本能饥渴，常常让可怖的暴力视频在网络上获得病毒式传播。对当代恐怖分子来说，只有被拍摄并被大量传播的恐怖袭击场景才算是成功的事件，而且他们深谙大众传媒和社交媒体对于此类新闻欲拒还迎的饥渴。2013年5月，一名英国军人在伦敦南部街头遭两名极端人员砍杀。两名行凶者杀人后并未逃走，而是在事发地“游走”，并要求旁观者为他们拍摄照片和视频。据目击者说，“这些家伙拿着枪和刀，走到公交车前，要求车上人‘给我拍照’，似乎希望能上电视。他们仿佛对自己的行为感到骄傲”[89]。而在2019年新西兰基督城发生的恐怖枪击案中，信奉新纳粹主义的行凶者布伦顿·塔兰特利用手机上的LIVE4软件，对整个杀人过程在Facebook上进行了长达16分钟的直播。由于直播开始29分钟后才被站方删除，这份极度血腥的现场视频得以分发流传到Instagram、YouTube、LiveLeak等网站。恐怖分子之所以有机可乘，一部分原因就是社交媒体追求即时性，对媒体内容缺乏预先审核的机制。选择城市地标场所，寻求最大范围的曝光，制造属于自己的叙事，让世界新闻媒体陷入滚动直播的狂热，这几乎成为当前恐怖袭击的一个定则。
或许我们不应一味指责媒体的从业者和受众变得比过去更加“嗜血”，深层的原因恐怕更为复杂，它也许和我们集体无意识中的全球危机感有关。当代地缘政治危机（如9·11和叙利亚内战）无论多么夺人眼球，在毁灭性上都不可能与20世纪动辄千万人殒命的世界大战相提并论——这正是平克（Steven Pinker）敢于在科普畅销书《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》中为历史进步观辩护的原因——然而为什么我们对危机的感受却比父辈们更强烈呢？一方面，当然是因为人类全球化的程度是史无前例的，高速互联网带来了即时通讯、资本市场的一体化、制造业的全球分工和便捷的跨国旅行，让遥远的恐怖灾难对我们而言更加真实可感，也更容易在世界范围内形成一种公共情感；另一方面，正如英国学者鲁斯·克鲁克山克（Ruth Cruickshank）所言，危机在当代变为了一种流行修辞，被媒体和市场不断地构建和操纵，目的是让全球市场经济永远存续下去。[90]尽管当今全球危机的烈度在降低，政府的危机管理能力也大幅度加强，但危机作为一种话语却被前所未有地媒介化，成为后现代的典型景观。危机叙事无时无刻不在流通和复制，基于大数据的智能算法甚至还向用户推送符合阅读期待的危机新闻。难怪文化批评家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）早在1970年代就心有戚戚地认为，危机最终会被政府、国家和媒体收编，变成它们的一种工具。[91]随着我们在21世纪感知现实和交流沟通的方式发生变异，泛滥的多媒体影像正将危机嵌入大众的想象与无意识，并决定了我们的叙事程式和认识世界的方式。
在这种共谋关系中，无论媒体应该承担多大责任，恐怖分子借助新媒体文化来放大暴力的震慑力，并在社会机体中播种恐慌情绪，这都是不争的事实，也是我们的时代不得不去面对的危机。文学不可避免地成为危机代价的一部分。德里罗借小说人物之口，对此发表了一段经典的评论：
一直以来我都有一种感觉，小说家和恐怖分子参与的是零和游戏。恐怖分子赢了什么，小说家就输了什么。他们能在多大程度上影响大众意识，就意味着我们塑造情感和思想的能力在多大程度上衰退了。他们所代表的危险，即等同于我们的温良无害。[92]
换言之，无论历史上的恐怖分子和先锋艺术家曾经多么志同道合或者惺惺相惜，在这个全球化的信息时代，恐怖分子叙事行动的生，即意味着小说家叙事艺术的死。哈特曼也恰恰是在这一点上，提出了文学当下的迫切使命。哈特曼认为，在这个“后9·11”的时代，我们之所以还需要艺术化的再现方式，是因为它能帮助当代社会“纾解极端恐怖事件带给人类的宿命感或无力感”，当文学在危机重重的时代坚持发声时，文学家就“重新夺回了叙事的控制权，进而改变了情节的发展方向”。[93]因此，在恐怖主义与反恐的战场之外，还存在另一场隐秘的厮杀，即文学家从恐怖分子那里夺回叙事权的战争。同时，这也是一场关乎文学生死存亡的战争。
那么，在这个时代，文学如何才能取得叙事的胜利呢？哈特曼认为，流行文化中充斥的再现有个致命的问题——它以无限增殖的方式来复制各种鲍德里亚所说的拟像，让我们陷入一种无边界的幻觉中。但以艺术为中介的再现，却对于媒介本身的限度有自反性的立场。甚至可以说，伟大的文学艺术之所以伟大，恰恰在于创造它们的作者的谦卑，在于认识到自身言说和模仿的限度。哈特曼钟爱的浪漫主义诗歌对于肉身心灵的震撼，当然无法和炸弹相提并论，可是诗歌——哈特曼这里举出的例子，包括华兹华斯的《序曲》（The Prelude）和济慈的《海伯利昂的陨落》（The Fall of Hyperion：A Dream）——通过召唤出“恐怖的鬼魅形状”（specter shape of terror），能够让我们在某个距离之外感受恐怖与美的奇异结合。[94]这种审美体验的效果，不是灾难带来的感官震撼甚至应激创伤，而是一种对于死亡恐惧和焦虑的纾解。这与伟大的古希腊悲剧有着殊途同归的功能。
从这层意义上说，哈特曼希冀的“崇高”体验，不是施托克豪森在恐怖分子身上觊觎的那种劫掠并震骇大众想象力的能力，而更多的是一种康德意义上的崇高。必须承认，文学艺术无论在形式创新上多么惊世骇俗，都无法比拟飞机撞击摩天大楼的效果。事实上，文学艺术在恐怖时代无法替代、无法超越的特殊价值，绝不是在纸面上以各种修辞手段去模仿恐怖行动，而在于通过文本介入现实，在读者主体中唤起一种“精神的伟大”（greatness of mind）。[95]这种“精神的伟大”是对人文主义核心原则的重申，它坚信个体的生命不应成为某个抽象的、同一化的原则的祭品，它坚信艺术与恐怖主义在生命价值观上有着水火不容的差异。当那个黎巴嫩恐怖组织的代言人乔治不断渲染以恐怖暴力反抗历史宿命的价值，比尔则针锋相对地反驳说：
你知道我为什么信仰小说吗？因为它是民主的吼声。任何人都可以写伟大的小说，一部伟大的小说，差不多任何贩夫走卒都可以。乔治，我坚信这一点。某个无名的劳役之人，某个梦想粗俗的亡命徒，都能坐下来写作，说不定就能走狗屎运，找到自己的声音，写出来。那天使般的文字，可以让你吓掉下巴。天赋四射，思想飞溅。每个东西都不同，每个声音都是独特的。含混、矛盾、低语、暗示。而这正是你们想去毁灭的。[96]
比尔的这番话可以被视为德里罗对当代小说的一份宣言，它强调小说是民主的，小说是关乎差异的，但极端思想驱动的嗜血暴力在“行动宣传”中试图摧毁和抹除的，正是人与人之间具体而微的差异。小说家在这个意义上必然是恐怖主义天然的死敌。
虽然包括菲利普·罗斯在内的当代小说家都在哀叹文学价值的日益边缘化，但文学始终都比大众社会的类型化叙事更有力量。凭借文学独特的想象力和审美体验，我们可以更有力地去质询那些建构世界的主导性力量，更有尊严地在全球恐怖时代思考人之为人的意义。如哈特曼坚信的那样，“文学的内核依然未被触动……艺术能够创造自己特有的思维方式，如果没有这一思维方式的存在，作为一种政治诱惑的恐怖将会更加畅行无阻，直至摧毁本已摇摇欲坠的人文主义”[97]。