三

徒诗创作系统是诗歌史发展到一定阶段上发生的，是诗歌艺术的最高形态。徒诗创作系统的发生，是与个体诗人出现、群体诗学向个体诗学演变联系在一起的。这方面的问题，笔者曾经在以前发表的有关论文中做过一些探讨[46]。按照诗歌史的发展规律，世界各民族的徒诗系统，都有一个从作为自然诗歌的歌谣与音乐歌诗的乐章中发生的过程。俄国学者维谢洛夫斯基的《历史诗学》（1870—1906）曾对欧洲各民族中不同于“一般诗歌”的个体诗歌的发生问题作过一些探讨。如他叙述欧洲中世纪骑士抒情诗产生的情况：起初，“人民唱着自己古老的歌曲，如带有多神教遗迹的仪式歌唱，爱情歌曲，妇女歌曲，并天真地把这些歌曲带进了神殿庙宇。他们或是继承这些歌曲，或是按照以往的类型不自觉地进行创作，但并不把他们同创作、同个人价值观念联系在一起”。而中世纪的教会则是一方面“贬低这些歌曲，议论它们的多神教内容与罪孽的迷惑力”，另一方面为了教人们看书识字，为练习修辞的目的而翻看为数不多的、允许阅读的古典诗人的作品。这样就诱发了人们模仿性的创作。“人们从少数人才能适应的劳动概念过渡到创作的概念，起初是用典范作品的语言，小心翼翼地模仿他们的手法，同时个人和现代的主题逐步渗透进来。当民间语言稳固壮大起来，变得适合于诗歌表现（拉丁语学校在这方面也起了作用），而个人意识的发展又在寻找这种表现时，动机便已具备了。骑士抒情诗及其个体诗人和个体倾向只是本国的、民间的因素同外来的文明的因素相结合的一种新体现而已。这加速了民间诗歌的演变，并对它提出了重大的任务”[47]。他在这方面还有不少类似的研究性的阐述。我国古代的徒诗系统即中国古代的文人诗，不仅产生的时间很早，而且发展的历史极为长久，这在世界诗歌史中是罕见的。我国古代文人诗高度发达，在近两千年中成为诗歌史的主体，而民间歌谣与音乐歌诗，相比之下显得不那么重要。于是，绝大多数的诗歌史研究者，在认识自己的研究对象时，几乎是不假思索地把文人诗歌史当成了唯一的研究对象。虽然在研究《诗经》、乐府及词曲的早期形态时，人们也注意到歌谣及音乐的问题，但是对歌谣与乐章产生徒诗的必然性，一般的研究者仍然是处于模糊的认识中的。而对中国古代徒诗系统发生的真相，尤其是徒诗与歌谣、乐章在发展史中相联系的部分，我们还是缺乏研究。应该说，这些并不是按照已经认识的史实，简单地描述就能一蹴而就的，而是应该作为一个长期探索的课题。在这方面，西方学者关于各民族诗歌史中徒诗系统产生的研究，对我们有借鉴作用。因为从歌谣与乐章中产生徒诗，是诗歌发展史的一般规律，各个徒诗系统产生的文化方面的机制，也有一些相似的地方。比如上述维谢洛夫斯基解释欧洲骑士抒情诗发生的情况，与我国汉魏时期文人诗发生的情况，有些因素还是类似的。两汉时期的儒家教育，对诗歌的态度，也是有些矛盾，尤其是对于风诗中的爱情作品，也有类似中世纪教会“贬低这些歌曲，议论它们的多神教内容与罪孽的迷惑力”的情况，这就是“郑声淫”之类的看法；再如《毛诗》用政教主题曲解爱情主题，使人们对诗歌的真相发生迷惑，也使大多数儒者感受不到《诗经》蕴藏的抒情力量，压抑了模仿的动机。但是另一方面，儒家教育在汉代的普及与发展，又造就了一个具有高度文学素养的士大夫群体，出现一批在诗学上具有较高造诣的儒者文士。最终，当儒家的礼教思想有所松动，社会的娱乐风气与士人群体内部的个性思潮产生时，中国古代的文人诗系统就在东汉中晚期这个历史空间适时地形成了。但是，这一发生是以汉魏时代的乐府歌词的兴盛为基本前提的。各民族的徒诗写作，发展的情况是不一样的。比如与我们邻近的日本、韩国、越南等国古代的汉诗创作，就不是直接在其民族的歌谣与乐章的基础上发生的，而是从模仿中国古代已经高度发达的文人诗发展出来的。这在徒诗发展中又是一种新情况，即一些民族的徒诗系统，是从另一个民族已经高度发达的徒诗系统中移植过来的。这种移植又有两种情况：一是连语言都不改变地移植过来，如日本、韩国古代的汉诗，它们是以全面地接受徒诗原生国家的文化与语言为基础的；一是使用本民族的语言，移译另一民族的徒诗，在诗歌形式、语言风格乃至审美规范上，都将别的徒诗移译为本国的徒诗，形成本国的徒诗系统。中国、日本、韩国等东亚各国的现代诗，就部分地属于这样性质的一种徒诗系统。所以，表面上看，我们无法为中国现代诗找到歌谣与乐章的母体，其实它们是按照上述的特殊规律发生的徒诗。如果进行追溯，其移植自西方诗歌，仍都有歌谣与乐章的母体。当然，我国现代的新诗，也仍有一部分渊源于民间的歌谣与乐章，有学者曾比较充分地论述过“民歌体新诗是‘五四’新诗传统的重要组成部分”[48]。当然，中国古典诗歌也是构成新诗的一部分渊源。总之，新诗这样一个徒诗系统的发生，仍然可以从徒诗系统发生的一般规律中得到解释，它与歌谣与乐章还是有曲折的渊源关系的。

徒诗究竟主要是从歌谣发展过来，还是从比歌谣更高一级的乐章中发展过来，这是一个值得探讨的问题。后世的诗人创作，有一部分是直接模仿民间歌谣，如唐、宋诗人《竹枝词》及词中的《渔歌子》之类。并且，我们知道，在现代歌谣地位空前提高的历史背景下，新诗创作中的歌谣派，也尝试从歌谣中直接产生新诗。但这些例子都不是典型的，而且都不是真正的发生的问题。从中国诗歌史的发展进程来讲，我们很少看到从自然的、民间的歌谣中直接发展出徒诗系统的情况，大宗诗歌体裁都是从乐章中发展出来的。这个问题是值得进一步探讨的。尝试论之：我认为最关键的一点，是入乐不仅提高了诗歌的修辞艺术，而且提高了诗歌的文化层次。因为自然的、原始性质的歌谣，不仅在文学上处于低级阶段，而且由于多出于没有文化的匹夫匹妇之口，一般来说，是不被上层所看重的。但采诗入乐，则大大提高了这些歌谣的地位，入乐之后所形成的乐章，不仅修辞艺术提高，而且被赋予一种政治与教化的功能，产生一种思想价值。其性质就不仅是匹夫匹妇的作品，而是国家的乐章，属于礼乐的一部分。在我国的周代，甚至因为采诗入乐而形成了诗教。清人陈奂对周代诗教之盛有很生动的描述：“昔者周公制礼作乐，诗为乐章，用诸宗庙朝廷，达诸乡党邦国，当时贤士大夫皆能通于诗教。孔子以诗授群弟子曰：小子何莫学夫诗！又曰：不学诗，无以言。诚以诗教之入人者深，而声音之道与政通也。”[49]从民间自娱的歌谣，到作为朝廷的教化之具的乐章，其地位的提高是不待言的。春秋战国时期的士大夫，又因诗教而形成学诗之风气，外交场合赋诗以言志，诸子之著述多引诗以明理，而且纷纷地阐述以诗言志的思想。虽然这个时期的诗教，只是歌诗、舞诗、诵诗[50]、用诗，而未发生创作的风气，但是正因为诗教与乐教的关系，中国古代士大夫阶层从此与诗歌发生了不解之缘。战国之世，礼崩乐解，聘问不行，学诗之士，逸在布衣，于是产生了恻隐古诗之义的贤人失志之赋，揭开了中国古代文人文学的序幕。“不歌而诵谓之赋”[51]，辞赋原本也是歌谣的一种，春秋战国的辞赋家，虽然没有直接使用《诗经》的乐章体制，而是采用了也许与《诗经》有同样悠久的历史的诵体歌谣，同时接受了《诗经》的一些创作方法。这与后来的文人诗歌多由民间歌谣之体发展的原理是一样的。汉代的文人，个别人开始模仿《诗经》写作诗、颂，开了个人作诗的先声；东汉以降，乐府五言流行，文人纷纷效作，至建安终于因文学风气与现实遭遇的交会，形成“五言腾踊”的风气，为中国古代文人诗史的正式开端，亦即徒诗系统的开端。从这里我们可以看到，中国古代士大夫诗歌创作传统的形成，周、汉两代的采诗入乐，是最为关键的前提。可见采诗入乐，是诗歌文化与文学上地位的提高、导致文人诗歌传统的产生的基本前提。虽然从后来的徒诗创作的情况来看，文人也有直接向徒歌的歌谣借用体裁吸取艺术的，但就整体而言，徒诗的创作系统并非直接从歌谣发展过来，而是由比歌谣更高一个层次的乐章发展过来的。这可以说是具有普遍性的一个诗歌史规律。

乐章引发徒诗创作的机制，值得做深入的研究。中国古代徒诗创作的主体为士大夫阶层。士大夫阶层作为具有很高的文化修养的人群，其基本功能是造成一种精英的文化，我国从春秋到两汉的经学、子学与史学，就是这个群体的主要创造成果。另外，原始时期以来的文学的主体在于神话与歌谣，这两种东西都是群体的创造、民族的集体的精神财富，春秋以来的士大夫阶层，只是它的整理与引用者，非创造者；而且神话多非理性内容，歌谣朴野俚俗，与士大夫阶层主导的理性倾向与高雅趣味是不符合的。所以，歌谣虽为人类讴吟天性，但主要是产生于缺乏文化知识的下层人民，士大夫虽为人类之一群，但就歌谣的创作来说，却是最缺乏创作的动机与兴趣的一群，这正如他们也缺乏创造神话与传说的动机与能力一样。所以，在诗歌尚处于自然的、民众的歌谣的阶段时，士大夫们一般来说是很难意识到自身具有诗歌创作职责的，换言之，诗歌创作并非士人群体固有的传统。同样，除了国家祭祀、仪式，一般的民间祭祀、仪式，其参加主体也是一般的民众，具有高度的文化修养的士大夫，恰恰是将之视为庶民愚昧、粗野的娱乐而远离它。但是，成为国家与上层文化的一部分的乐章，其与士大夫阶层的关系，就比歌谣要接近得多。乐章中俗乐歌诗的一部分虽采自民间，但是经过了一番文学上的润饰，这种工作自然是刺激文学修辞发生的一个契机；而祭祀功能的雅颂歌诗，在较原始的部落中，就是由具有较高文化的巫师们创作的。《诗经》中的三颂与大雅，小部分来自古老的祭歌，大部分则是当时人们为了配合乐舞而创作的，虽然我们不知道其具体的作者，但它们主要是由商周王朝具有最高的文化与修辞能力的卿士们所作，这是可以肯定的。《大雅》的《崧高》云：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”[52]又《烝民》：“吉甫作诵，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心。”[53]可见周王朝有专擅作诗颂的卿士，只是当时文人文学还未普遍发生，专业作家的身份尚未形成，卿士的写作诗颂，其性质更主要是作为王臣的职责，而非个人炫艺的需要。而且就乐舞来讲，音乐与舞蹈是主体，歌诗是附庸音乐舞蹈的，整个都是属于一种集体的创作，并且乐师、舞师们才是这个集体创作中的主要人物，所以诗人的个人著作权也就无从说起。但是介于雅颂与国风之间的小雅的创作，使情形发生了一些变化。由于朝廷乐章、贵族用乐之风的影响，一些地位较低的士大夫也开始创作乐歌，在一些私人性的宴乐场合使用。由于他们不是代王言，而是自娱，所以就较多地向自我抒情一边倾斜，形成“吟咏情性”的作风。《毛诗大序》透露了这一诗风转变的消息：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义；发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。[54]

《大序》作者认为变风、变雅中有当时属于高级的知识阶层的“国史”即国士之作，这是一个值得探究的问题。《大序》中所阐发的诗歌理论，从整体来讲，正是对先秦以来的群体诗学的一种总结。《大序》作者强调诗歌效用时，认为“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，所以“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[55]。在讲风、赋、比、兴、雅、颂六义时，也是鲜明地体现群体诗学的原则的，如它解释“风”的含义时，则说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”[56]这一切，讲的都还是群体的抒情言志问题，其所强调的是诗的群体功用。但当他讲到变风的时候，就转入个体的抒情问题。这是因为《小雅》的创作与后来的个体诗人的创作性质接近，可以说是在群体诗学的体系中个体诗学的发端，而《大序》作者总结这一类型的创作而提出的“吟咏情性”的思想，也就成为后来中国古代文人诗的基本的理论宗旨。《尚书·尧典》的“诗言志”[57]，被学者视为中国古代诗学的开山纲领，这是没有错的。但《尧典》所说的“诗言志”，从本质上讲，所言仍为群体之志，非为个体之志。中国古代真正的个体抒情思想的表达，应该是《惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”[58]。然而屈原的这种发愤抒情的表白，与后来儒家诗学的温柔敦厚的诗教有一定的违碍，所以至少在理论上，此语并非中国古代诗学中个体抒情理论的经典。于是，真正成为后来文人诗创作的基本纲领的，还只能是《毛诗大序》的吟咏情性的思想，情性思想也由此而成为文人个体诗学的核心。此后的南朝诗学，“情性”又常转化“性灵”、“情灵”，可以说更加地向个体抒情、个人体验倾斜。从这里我们可以看到，我国古代的个体诗学的最早渊源，是可以追溯到《小雅》的。通过《大雅》、三《颂》及《小雅》的创作，士大夫阶层与诗歌传统取得一种联系，为后来文人徒诗创作传统的发生埋下了一颗种子。从这里我们可以看出，是乐章而非自然形态的歌谣，引发了个体诗歌的产生。

从《诗经》到民间歌谣及各种民间韵文，汉代可以说具有多种的诗歌资源。但文人五、七言徒诗创作系统，最后还是从乐府歌词中发展出来。《诗经》的四言诗具有很高的修辞艺术，但它在汉代已经完全成为一种经学文献了，而非活着的音乐歌诗。也许正是因为它已经不再是活着的音乐歌诗，所以无法引起文人们对它的模仿，一般来说，模仿总是从活着的乐章那里开始的。可以说，《诗经》的乐章引发文人徒诗创作的可能的历史机遇已经失去了。汉代的上层中还流行着一种与楚辞有同源的血缘关系的楚歌。这是一种徒歌，并且是一种个体性质的创作，但从其中也没有引发徒诗创作的风气。此外，汉代还流行众多的歌谣，和韵文体的谚、诵，它们的体式也很丰富，并且这些汉代歌谣，在后世还常被文人诗作者所借鉴、取效。但在当时，广泛流行的汉代谣谚也没有引发徒诗创作的风气。其原因仍像我们上面分析的那样，它是一种自然的、低级的诗歌形态，不会引起文人的模仿兴趣。我们看到，中古文人五言与拟乐府，最终只从汉魏的俗乐系统中发生。并且经过魏晋时期诗人的个体创作，确立起中国古代文人徒诗创作系统。不但如此，在整个魏晋南北朝时期，各种诗体的发展与盛衰，仍在相当的程度上受到音乐的影响。比如七言体，其实在汉代的歌谣、楚歌体、镜铭、谚诵中都有广泛的使用，但自两汉至魏晋，在诗歌中一直未曾流行。究其原因也只有一个，就是汉魏乐府歌曲中，主要是五言的曲调，七言极罕见。齐梁以降，新声流行，七言歌曲开始比较多地出现，文人徒诗中也就相继产生了七言绝句、七言律诗、七言歌行等多种体裁。这个情况可以进一步证明，徒诗，至少中国古代的徒诗创作，只能是从乐章系统中发展出来的。

与乐章以音乐为主体不同，徒诗是以文学为主体的；徒诗创作的发生，是以个体文学创作机制的成熟为条件的。歌谣是一种自然的诗歌艺术，服从于人类讴吟的天性，但也因为受到这种自然形态的限制，其诗歌艺术的发展是极为缓慢的，甚至可以说是很少有发展的；并且与徒诗系统有一种连续的发展历史不同，各个时代的歌谣都是在各自的民间土壤中生长，并不存在后一代歌谣在前一代歌谣上发展的历史。从这个意义上，歌谣没有像徒诗那样的发展历史。这也可以说歌谣没有史。当一种歌谣在艺术上迅速发展时，它也就开始摆脱了自然发展历史，转化为一种自觉的诗歌艺术。乐章与歌谣相比，具有更多的社会文化内容，其在诗歌艺术的发展层次上高于歌谣，但它是以音乐为主体的，在语言艺术方面受到了一定的限制。高度发达的诗歌艺术，则只有出现了徒诗创作系统后才能实现。

徒诗是诗人个体的创作，其创作的主体是具有高度修养的士人群体。在徒诗的创作中，不仅有歌谣那样的讴吟情性与朴素的语言游戏的动机，而且有突出的个人表现的灵性与才情、显示艺术创造力的动机。钟嵘《诗品序》曾经对齐梁时期诗歌艺术普及之后，诗人追求、较量诗艺的情形作过生动的描写：

使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟，独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”，徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公搢绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。[59]

钟氏在《诗品序》开端这一段中，首先阐述了诗歌创作的发生原理，诗发生于人们因自然界与社会生活的种种感触、遭遇而形成的抒情愿望，并且能使“穷贱易安，幽居靡闷”。也就是说，个体的诗歌创作，与群体的诗歌创作一样，都服从于充分的抒情规律。但除这一抒情规律之外，徒诗较之自然形态的歌谣，更易形成一种群体创作风气，形成一种较艺的风气。其实，在民间歌谣艺术方面，歌手之间也是有较量艺术的动机的，但是歌谣的较艺，主要是一种歌唱艺术的较艺，虽然也有修辞的因素，但不是主要的；并且，在古代的场合，歌声稍纵即逝，如果不凭借特殊的媒体，这种较艺只能存在于一个很短的时间与很小的空间之中。徒诗作为一种书面写作的文学，凭借文字的记录与文献的传播，完全超越这种局限，使这种较量艺事成为存在于更广大的时间与空间中的社会事件。另外，在徒诗创作中，歌唱艺术与音乐艺术方面的较量已经不存在，徒诗的音乐因素也属于其修辞艺术的一部分。在中国古代，诗歌的吟咏方式，对创作与传播有一定的影响，但是我们不能夸张这种作用。人们衡量一首徒诗的艺术，只是看文本，与临时性的诵读、吟咏毫无关系。所谓“三分诗七分吟”的故事，正说明诗人们的较量只在诗歌艺术本身，不像歌手的较量在于歌唱艺术，也不依靠某种曲调。吟咏是诗人创作的重要辅助手段，但在中国古代，并不存在一种可以与歌唱相媲美的吟咏、诵读的独立艺术形式[60]。所以徒诗的较量，是一种纯粹的语言艺术的较量，没有受时间与空间局限的音乐的因素。也正因为这样，只有到了徒诗系统中，纯粹的诗歌艺术才能得到一种无止境发展的可能性。

但是，徒诗艺术的这种无止境的发展，也会带来某些消极的因素。这种消极因素的最常见的表现就是因为片面追求修辞艺术、片面重视形式技巧，而削弱了诗歌艺术的抒情本质。这时候，一些有识之士，常常提出诗歌史上的一些经典的歌谣与乐章来启示人们重新认识诗歌的本质；同时在创作中，也会适时地采用当代的一些歌谣、乐章来打破徒诗发展过度形式化的僵局。比如，中古的文人诗经过了晋宋时代的发展，形成了一种过度的修辞化的风格，诗歌的音乐性、抒情性受到了削弱，形成“疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情”的作风[61]。齐梁的一部分诗人，适时地采用了吴声、西曲的歌曲风格来改革晋宋诗风，在理论上也提出“杂以风谣，轻唇利吻”的主张[62]。同样，唐人对国风与汉乐府的整体重视，也是为了从乐章与歌谣中体会诗歌的本质。国风与乐府甚至被奉为文人诗学习的经典。这一切，都是因为徒诗虽然是诗歌艺术的最高形态，但歌谣与乐章却体现了诗歌艺术最自然、最普遍、最永恒的一种形态。事物的起源，总是与事物的本质联系在一起的，所谓起源，其实就是本质的一种体现。从方法论上说，我们体认、探讨一种事物的本质，最可取的做法不是从它的高级发展形态中寻找，而是应该从它的最自然、最原始的形态中寻找。因为在事物的原始形态中，本质是整个地呈现出来的，可以说，本质的第一次呈现，就是事物的形成，所以，发生学与原理学往往是联系在一起了，歌谣与乐章对于诗歌史研究的重要性，也在于这里。

徒诗与徒歌都是以文学为第一性的，乐章则是以音乐为第一性。从这个意义上说，徒诗可以视为原始的徒歌的一种回归，在形式上也有某种相似性。这种徒诗与徒歌的关系，体现了口头文学与书面文学的关系。这也是值得深入研究的[63]。但从诗歌史发展的进程来看，在徒歌与徒诗之间，有乐章这个重要的环节。据此也可以说，徒诗是在更高级的阶段上回复了徒歌的功能与体性，在这里我们看到了人类诗歌的一致性。