导论
噢给我节拍 宝贝 让我的灵魂自由
我要迷失在你的摇滚中
漂荡 渐行渐远
——Mentor Williams
长恨此身非我有，
何时忘却营营？
夜阑风静縠纹平。
小舟从此逝，
江海寄余生。
——苏轼
词给我们提出了一个有趣的难题。研究宋代的严肃学者并不严肃对待宋词。词所呈现的世界并不是他们所熟知的宋代：旧的贵族政治落幕；在地方精英的支持下，权力从雄踞一方的武将手中转移到中央；中央对各领域的干涉也逐步强化。儒学重新兴起，并发展为更加注重内省的道学。道学最初还是独立于国家朝政之外，到了宋末却已渗透到社会结构和科举制度的方方面面。商业得到前所未有的发展，而政治理论也被应用到治国方面。学者们熟知的宋代在思想上是个“严肃”的、试图把事物合理化（如果还不是完全理性化）的时代，这个时代在各种层面寻求清晰的统一性。
然而，跟这个理智的朝代最紧密相连的文体却是词。在词的世界里，人们不关心统一的整体。他们更关心的是失落的爱情，是一刻的悲欢，是一杯酒、一盏茶。大约在1028年，一位高官奉命回京，在日程紧凑的归途中路过晏殊任职的地方。晏殊办了一场酒席，写了以下词作，让年轻歌妓在宴会上给这位官员表演：
只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程。雨条烟叶系人情。
这是最温柔的抗议。它殷切地提醒着帝国的臣仆：除了尽忠职守，为朝廷卖命，他还有别的选择。
论者一般对于这种“逃避主义”嗤之以鼻，但那样就等于草率地放过了宋代文化中一些根本性的东西。宋朝朝廷及其士人都把自己看作公共价值的看守者，这是在唐代无法想象的。对于如何分配时间和精力，宋代官员自有一套行事的先后标准。词，又称诗余，是“诗的剩余物”。对歌词感兴趣的士大夫在处理完公务以后，才会把剩余的时间和精力投放到词上。而且，词似乎越来越代表着能把人引入歧途的那种在规矩上的松弛无度。一位士人首先应该把时间和精力用于服务朝廷与家庭。在这之上如若游刃有余，他可以写诗。在这之后如果仍旧有余力，他或许可以填填词。填词是在可接受范围内最边缘的活动。
宋词经常抒发对入仕的悔恨，或者劝听众无须进取功名。在歌词的世界中，更加普遍的现象则是：国家、功名、家庭统统消失了；词中只剩下情人——眼前的、想象中的，或者已经失去的——深深烙在心上，刻入记忆之中。在词的世界里，社会约定俗成的等级和价值体系轰然倒塌。
“逃避主义”本身无甚趣味，然而，逃避主义就像相片的底片一般，其特定形态正好折射了产生“逃避主义”的那个社会。它暴露了人们体验那个特定社会体系时的真实面貌，也暴露了这个社会如何辜负了人的需求。
我们可以这样理解：对于道德和政治统一性的追求，一点一点把人类经验中不符合这种统一性的东西过滤出来，整个社会就出现了这样一个被隔离的空间，也就是“剩余物”，或者说是“多余物”。活在这个空间里的话语是被藐视的，它们常被称为“小词”。它们代表了一种抒发个人感性的声音，这种声音在外面更广大的世界里无法占有一席之地。与此同时，在那个更广大的世界里生活和工作的人往往为词所吸引，有时词对他们的吸引力比任何别的东西都要大。的确，维护统一政权和道德宇宙的理想，首先要把与其对立的力量隔离在另一个话语的禁区里，即便所有人都造访过这个禁区。
在宋代的笔记里，当论家论及一个词人时，语气往往夹杂着一种困惑。这些评论往往说：“某某是位极好的诗人（或学者），但他（或他的读者）却只在乎他的词——太可惜了！”没有人真的会反思，世俗认可的那一套价值体系与实际经验隐含的价值体系之间的罅隙。社会公认填词为“无关紧要”的事情，但由于人们的关注（不管这种关注体现为参与还是否定），词也就取得了意义。
性别在这里也是关键。宋代精英士人惯用的文体越来越排斥女性。唐诗中的男女挑逗、情欲和怀想，全都从宋诗中消失了。本来乐府诗可以让诗人不做自己而扮演另一个角色，但这种体裁在宋诗中所占的分量也大大缩小了。甚至连母亲、妻子、女儿这些“严肃”的家庭女性角色，在宋代诗文中也仅仅是边缘的存在。
然而，词从一开始就和女性有很强的联系，无论是作为词的表演者，还是词所题咏的对象。传统评论也将男性词人笔下“雨条烟叶”这种语句，看作一种女性化的感性表达。苏轼确实追求一种“男性化”的词；但是，将苏词标志为男性化的标准，跟标志女性化的标准一样，都是一种以性别划分风格的话语，与性别标志相对不明确的古典诗歌形成鲜明对比。换言之，由于词体一般被认为是女性化的文体，词评话语中的性别区隔产生了所谓的“男性化”词这一副产品。
关于晏殊的一则逸事正好反映了词体的性别区隔：据说，晏殊每日在家中宴客，都不提前准备，客人来了就端出酒食，每每有歌者乐人为宾客表演佐兴。稍息后，晏殊就会让歌妓乐人退下，说：“你们已经充分展示了你们的才艺，现在轮到我们展示我们的艺术了。”说罢，晏殊就会为客人备好纸笔，跟他们一起作诗。（即罢遣歌乐曰：汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。乃具笔札相与赋诗。）
要充分体会到晏殊这种说法的奇怪之处，读者们就必须知道，理论上，上半场宴会时歌女演唱的歌词，其作者正是包括主人晏殊在内的男性词人。一种奇特的现象正在中国文化中浮现。
我们将会追踪词从11世纪到12世纪初的发展轨迹，看看词是如何从一种表演实践——把歌词写在纸上递给宴会上演唱的歌者——演变为一种独立的文学体裁。词自成一体，表现为词人开始编选个人词集，为词集作序，并传播开来供人阅读。至此，词体已逐渐取得正统的地位。然而，即使已经正统化，词仍然是被隔离的——词作常常单独结集出版，即使跟传统诗文一起选入作者的别集中，词一般也会被搁在“车尾”，不是跟在诗后面就是在整个文集的末尾。没有证据证明当时的词人和词迷们对这种排序有任何异议。然而，文体的隔离同时也给词提供了一个安全空间。相对而言，早期词比较直接地表达追慕之意，或会直接铺写爱情、失恋、欲望等主题。这种直白的表达也逐渐被取代，而隐然指涉这类主题的比喻意象逐渐变为主流，但是，在词人日臻完美的技艺下，在他们对唐诗片段巧妙的运用中，词那如梦似幻、怅然若失的境界却得以延续。
自12世纪以来，古典诗歌便陷入了危机。随着道学地位的上升，诗被贬斥为不够“严肃”的追求。历来一直占有文化优势地位的诗统，在道统的轻蔑中崩溃倒塌。当时的诗人围绕着“应该”如何写诗展开了无休止的讨论。不少人替诗的形式辩护，然而，这些围绕诗歌的争论，却限制在道学的逻辑范畴之内，所触及的都是道学关心的课题，这本身就确保了诗永远不够“严肃”。词人和词迷却毫不介意。外面的世界日益一体化，他们在这个被隔离开来的空间内，继续快乐地创作。李清照所说“词别是一家”，最是恰当地捕捉了词人享受这种隔离的状态。
在本书涉及的历史时段内，歌词从表演文本变成一种文学体裁。另一方面，我们也要注意，许多歌词作品从未彻底离开表演场域。在表演之外，或者和表演一起，歌词也以手抄本形式在词迷之间辗转相传，通常这些手稿还附有题注和词评。曾慥于1146年为《乐府雅词》写的序里就提及，在他本人收藏的“成篇”的名公长短句以外，“又有百余阕，平日脍炙人口，咸不知姓名”的作品。看起来，曾慥所指显然不是一个完整的手抄本词集，而是一张张写着一两首词的笺纸，有些注明了作者，有些则未标明。这些词作可能是从词集中摘抄出来的，但是曾慥的评论说这些作品“脍炙人口”，这显示甚至在12世纪中期，这些词作也还在表演和书写之间来回移动，而且流传时不一定附带着相关的作者信息。
词从一种表演文本，或者从一种在词迷之间流传的来历不明的文本，成为一种文学体裁，这一转型并不容易。纵使在讲究版权和网络搜索功能如此强大的当下，我们仍然常常听到一首喜欢的歌而不知道歌词的原作者是谁。我们觉得自己最熟悉的版本就是“正版”，但是当我们进一步调查，却经常会发现一首歌从一个歌手传到另一个歌手口中，歌词发生改动是常有的事，有时甚至歌词作者权也有争议。当词成为“文学”，它们就会按照作者时代先后排列起来。一个文本只应归属于一位作者名下。12世纪的宋代更是如此。一首歌词最终只会跟一位作者关联在一起，原本漂浮游荡的文字最终停泊靠岸。我们将会看到，歌词对这种秩序是非常抵抗的；歌词常常会再次从岸边起锚，又停靠在另一个地方；一首词有时会变成另一个词人的作品，有时又会在选集中以另一名目现身。
上述方方面面的问题理应跟歌词本身放在一起讨论，本书正是这样一种尝试。然而，研治宋词的当代中文论著对这一点却不甚着意。论者一般把词和作者的归属看成既定事实。唐圭璋的巨著《全宋词》（1940年初版、1965年重编订补再版、1991年再出新版），在体例上按词人年代先后排列，同时标明文本来源，其中宋词作品互见于多个作家词集的情况也清楚标注出来了。在此之上，后来的学者又试图把重要词人的词作按创作时间先后编年整理。除此之外，有些学者详细笺注了各个词人的词集。我们也有丰富的词论研究资料选，以及大量研究宋词的论著，包括多种宋词文学史著作。
如果我可以不加批判地接受这些研究成果，那么本书将会以完全不同的面貌展现在读者面前。我的研究建立在前人的成果之上，但是我认为在继续探讨其他重要问题之前，我们需要重新梳理目前宋词研究在基本假设和方法上的一些根本问题。问题就出在中文学界的研究一直想把宋词作品纳入一个以作者为归属的文学体系，而忽略了一个事实：作者是由传世书籍缔造出来的；当我们将词史看作词集史（考虑词的来源及这些书籍的性质），而不是词人史，那么我们对词体演变的理解将会随之改变。
一旦我们打开了文献的潘多拉魔盒，开始考察个别宋代词集的编纂和流传的历史，我们便会看到一个与宋朝诗文迥异的、充满不确定性的世界。本书的主旨不在于描述宋词编选刊刻的种种细节，但会讨论几个尤为重要的案例，并分析其特点。明人和清人常常自诩他们找到了宋版词集，但这些号称宋版的词集常常是被编者“校订”过的文本，编者为了得到“全本”，往往会添加新发现的作品，或者删除那些被认为并非出自作者的作品。他们的理想版本是宋版，影宋本次之——有的影刻本所依据的宋代底本仍然流传于世，有的则没有了。
在苏轼之前的11世纪所有词集，其现存文本都来自同一个源头：吴讷于1441年编选刊刻的《百家词》——唯一的例外是欧阳修的词集，现存有两种版本。吴讷《百家词》本身，现存两种抄本均有残缺。13世纪长沙书坊曾汇刊印行一部同样题为《百家词》的词集。虽然吴讷的选本很可能部分基于这部已佚词集而编订，但吴讷的选本跟长沙本所收录的词作有很大不同。这种不同足以使我们怀疑两书的关系。无论如何，冯延巳、晏殊、张先、柳永、晏几道以及其他许多词人的作品最早的文本来源，正是吴讷的《百家词》。
这就把我们带到了核心的问题上：对于宋代诗文集，我们大多可以根据它们的序、跋、书志目录等信息，复原出该诗文集从作者自己的手稿到现今版本这一过程的大致路线；但是我们没有关于北宋词集的类似信息。我们不太知道词集是怎样编订的、什么时候编订的，同样重要的是，我们也不知道文本在早期流传中有多稳定。假如我们有一部15世纪中期的抄本，而这部抄本抄自13世纪书商的刻本，我们有理由庆幸；但是，至于每部词集如何流传到13世纪的书商手上，我们确实知之甚少——而我们有理由对13世纪书商的顾虑有所警惕。本书试图从有限的信息中梳理出这些词集早期的历史。
本书不打算讨论唐五代词，只有南唐朝臣冯延巳的词集是例外，他的词作是11世纪中期词曲表演常备曲目的一部分。田安［Anna Shields］已经对《花间集》（附有940年写成的序文）做了具体而微的考论。《花间集》在词集史上有一个稳定的位置，但它不是这个延绵的历史的一部分。除了那些通过某种途径进入了冯延巳词集的作品以外，直到11、12世纪之交，我们看不到证据能证明当时人知道这一部选集的存在。《花间集》及增补该集的、编年不详的《尊前集》的回归，都应该被视为后代词人重新建构词史的一种努力。这种努力伴随着词成为“文学”的过程。若非12世纪读者对词体的历史产生了新的兴趣，《花间集》亦不太可能在12世纪被刻印印行，也不会有做工精良的1148年版《花间集》流传至今。再者，没有这个刻版，没有对该集一定的关注程度，《花间集》这本词选本身也就不太可能留存下来。祖先之所以成为祖先，完全是依靠他们的子孙。现存《尊前集》的最早来源也是吴讷的《百家词》，而试图把《尊前集》定位于11世纪70年代前的材料极不可靠。
除了冯延巳词和南唐二主李璟、李煜的若干作品以外，在《花间集》与11世纪初的柳永、晏殊、张先之间的这段时期几乎什么词作也没有留下来。现存作品中只有很少的歌词被认为是活跃于北宋第一个五十年的词人写的，即使是在这少量的作品之中，大部分词作也是很晚才被书面记录下来的。换句话说，歌词的实践是持续不断的，但是关于词的记录却是断裂的。
本书第一部分分为两章，主要处理一些基本问题，为后面架设讨论框架。第一章《早期宋词的流传》试图通过现存的证据，复原词的传播过程，考察一首词如何从词人的笔端，进入我们现在能在图书馆中找到的词集之中。由于材料有限，钱锡生等学者处理这一课题时用的是分类学——而不是历史学——的方法，对词的流传渠道进行了分类整理。我把我的问题拟为一种叙事，而这一叙事展现了一种巨变：11世纪50—70年代编订的最早的个别词人的词集，与一个世纪以后编成的词集完全不同。更复杂的问题是：这些早期词集在被收入后来出版的词集以前，经历了怎样的传播历程、有过哪些改变？
直接的文献证据，以及我们据早期词集的文本问题而做的推断，同时提醒我们，歌妓在歌词的早期传播阶段扮演着重要角色。我会用12世纪中期词评家王灼的一则评论作为引子，探讨歌妓的问题。王灼注意到，宋代以前，著名歌妓有男有女；然而到了宋代，职业歌者几乎都是女性。
我会探讨产生歌者的社会机制，讨论活跃于京城及主要城市中的勾栏瓦肆的歌妓，并分析她们与家妓、官妓之间的区别。我会在本书行文中不断强调，真正专业的音乐人不是男性词人，而是女性歌者。我们会看到，这些女性歌者有时会跟男性词人比赛创作新词，或者按新曲调来改编旧词。而且我们有丰富的笔记材料，记载这些女性歌者在填词上的精湛技艺。如果说男性词人填词常常只是“为一笑乐而已”，那么对于歌女来说，得到一个好用的歌本在她们的事业中举足轻重。
厘清了歌者的角色，我们才能回来重新处理关于词体来源的问题。第二章中，我会先检视唐五代的文本传承，并给出一个假说，试图说明词体是如何从唐诗演化而来的。我们或许有许多方法把齐言诗歌改写成歌词，让它可以入乐。我们不妨考虑这种可能性：即使词体的真正起源无人知晓，我们所看到的文本不外乎一种抄录的实践，即将唱词抄录下来。
这一猜想的前提是：这种歌唱实践其实就是后来被称为“栝”的过程，即把齐言诗改编成杂言歌词。当歌者演唱一首古典诗时，听众若听到这首诗主要的语汇，并且这些语汇出现的次序不变，那么就能“辨认”出歌者唱的就是那首诗。在唐代，古典诗的文本在歌唱时可能发生改变，但在理论上依旧是“同一首诗”。然而，宋代是学者的时代，这个时代需要精确的文本；这时就产生了一个“诗文本”和一个“词文本”，二者的区别不再是一首诗以及可以演唱这首诗的方式。这样一来，我们所谓词体“起源”，可能单纯就是把唱词写了下来而已——为了供歌者按照某一特定曲调演唱。换言之，这并非一种新创，而是既有实践的文本化。我会列举王维绝句如何变成了歌词的各个示例，以此作为本章结尾。通过这些例子，我们也会看到文本形式的改变如何导致迥异的审美标准。
本书第二部分将讨论代表11世纪初年至六七十年代这一时期的词集和词人。读者马上会发现，这些词人之中，有一位活跃于10世纪，其他几位则属于更晚的一代。但是这些案例都以11世纪中期填词实践为中心展开。
读者可能会疑惑，我既然认为我们应该把注意力从作者转移到书籍，为何在这一部分却看似回归了传统的作者研究？这是因为歌词的彻底文本化这一过程，恰恰伴随着人们搜求著名词人作品的兴趣而来。正因如此，这些文本也由于跟著名词人的名字捆绑在一起而保存了下来。在这几章里，我们会看到文本和作者之间扑朔迷离的关系。
第三章讨论《乐章集》及其身份模糊不清的作者柳永。虽然我们有相当的把握认为柳永确实是历史上真实存在的人物，但是存世文献中，来自与柳永同时代的文献完全没有提及柳永此人。柳永身后却有大量笔记和词话材料，人们对他的生平和作品津津乐道——柳永可以说是这些逸事和词评的产物。更重要的是，词评家们对柳永及其作品的判断在柳永身后的一个世纪里有所改变。最近有学者根据这些传闻逸事，并参考柳永词作（这些作品本身并未交代写作背景），撰写出详尽的柳永传记。该传记假定有一部分（但不是全部）关于柳永的传闻逸事是真实的，同时也认为我们现在所看到的《乐章集》的版本中收录的作品全都出自柳永之手，并且这个版本一字不差地保留了柳永当时写的文本。如果这些条件都是真的，那么柳永是11世纪上半叶独一无二的个例。我们不知道《乐章集》是谁、在什么时候编订的，也不知道编者采用的是哪些文献，但我们有理由怀疑这一词集随着柳永名声的变化而有所增补。
《乐章集》本身是个奇迹。相较于现在能看到的当时或更早的小令词集，这部作品完全是个异数。柳永的慢词运用了从俗语到“高雅”语言的一整个语域［registers］，他用这种雅俗混同的语言来歌颂帝王和城市。柳永的羁旅行役词创造了一种全新的描写风格，影响了11世纪七八十年代的慢词写作。柳永描写勾栏瓦肆中的爱情的词作也有相当大的影响力，但这些词同时也给了柳永“浪子”的恶名。柳永的浪子形象在12世纪上半叶愈来愈鲜明。12世纪肇始，黄裳曾将柳永比作杜甫；仅仅几十年后，到了12世纪40年代，王灼在他的笔记里已经称柳永词为“野狐涎之毒”了，时人相信一旦食用这种东西就会产生幻觉。
从敦煌考古发现的材料中，我们能断定慢词并不是柳永的独创，也不是11世纪初汴京城的产物（诚然，当时宋代宫廷和勾栏瓦肆不断在创作新的音乐曲调）。从现存的其他歌本来看，大多数的歌词都是小令，配乐用的都是旧有的曲调。无论是在家筵或公家的官宴上，小令都是士大夫宴会时最普遍的表演形式。比起慢词，小令更容易创作和演唱。
第四章和第五章处理11世纪50—70年代产生的几本小令词集。张先的词集是个例外，因为该集收录了他晚年创作的大量慢词。除此以外，几乎每一本词集都有两三成作品在其他地方被归到不同词人的名下。面对这样的情况，我们的任务并不是去判断哪些词是冯延巳写的、哪些是欧阳修写的。那样做只能迎合一种鉴赏的需求，而这种需求假定了我们有一个相当稳定的大型歌词库，假定了我们对这个歌词库里每首作品的作者归属都有十足把握——但是，这样的东西并不存在。另一种做法就是思考为什么当时词作会被反复归到不同人的名下。这个问题的答案就在词集的形成过程之中。
这一时期的文献中，只有两条材料直接提及词集编订所根据的文本来源，这两条材料的描述是一致的：这些集子确实是从多个文本来源中搜“集”而成；而且，职业歌者的歌本往往是其中最大也最易获得的文本来源。那些歌者是否真的知道他们所唱的流行曲词到底是谁作的？无处不在的重出现象有力地表明，也许歌者并不知道词作者到底是谁。
11世纪中期，数量可观的小令正在流传。这些作品只被归于屈指可数的作者名下。其中一位是10世纪南唐词人冯延巳（903—960）。到了11世纪中期的宴会上，人们还在演唱他的作品。他的词集《阳春集》最初成于1058年的一次“宴集”。该集收录的一些作品显然有别的来源：有的是出自《花间集》（940）的作品，有的是南唐的宫廷词，有的作品同时被归于南唐二主名下，还有一些被归于11世纪中期的晏殊和欧阳修等词人名下。那些在《花间集》出现的作品很明显不是冯延巳所作。这现象进一步提醒我们，其他归属于多个作者的文本可能有些什么问题。
这个案例可以显示出关注词集而非作者这一研究方法的优越性。《阳春集》收录有晚唐词（9世纪中叶）、蜀词（940年以前）、南唐词（940年以后），也许还有一些来自11世纪上半叶的宋代的作品。一方面，这部选集涵盖了几乎两个世纪的词作，却将自己呈现为单个作者的作品集。可以说，其作品的多样性并未被理解为历史性的，而被理解为“冯延巳风格”。这本词集在历史上的位置应该是1058年，而非10世纪。如果我们知道里面每首作品出自何人、作于何时，那么就可以拆散这本书了——但我们并不知道。它的重要性就在于，它是一份曲目表，它给我们呈现了11世纪中期人们能够接触到的看似“旧词”的词作。
晏殊是另一位著名的小令词人。他是11世纪早期至中期小令文化的中心人物：一方面，他自己创作小令；另一方面，他以喜欢举行家宴而闻名，而表演小令正是饮宴仪式的一部分。他推崇冯延巳词，对张先和更年轻一辈的欧阳修的才华也很赏识。虽然晏殊的《珠玉词》曾经有张先的序，但是现存版本却没有收录这篇序文。现存版本的晏殊词集中作品重出的比例仅仅稍低于《阳春集》，这说明晏殊词集的编者也不知道每篇作品的作者是谁。
晏殊集中有相当数量的作品，跟《阳春集》放在一起也毫不突兀（事实上，这两部集子有一部分重出的作品）。另一些词作却进一步发展了《阳春集》中一些常见的主题，这说明这一部分歌词的创作要晚于“旧词”曲目表中的作品；也就是说，它们把歌词中的陈套当作陈套来处理。另外，《珠玉词》比《阳春集》收录了更多的宴会词，这类作品多用于劝酒和挽留客人。
欧阳修名下的两部词集不仅有类似的作者归属问题，而且还被怀疑是伪作，因为读者不相信当时流传的集子里收录的一些不雅的艳词居然出自备受尊敬的“大儒”欧阳修之手。我们会考察这两部刊刻印行的词集如何构建了欧阳修词集截然不同的面貌。
最后，我们会讨论张先的词集。张先寿命较长，因此他的作品集同时展现了旧的小令世界和在20世纪六七十年代逐渐流行的慢词。张先的词集中也有些作者归属不一的作品，但比例远小于上述几部词集。这表明张先集中的重出现象可能不是因文本来源不明而造成的，反而是由编辑或者抄写过程中一种常见的做法所导致——编者或抄写者常常会为已有的词集“补遗”，把自己认为是某词人的作品“补”入词集中。
第六章是这一部分的最后一章，我们将讨论晏殊的儿子晏几道。晏几道跟苏轼几乎是同时代的人，也就是说，他生活的时代要比上述几位小令词人更晚。然而，晏几道却生活在他父亲那一代人的小令世界里。晏几道的词集不是有一篇，而是有两篇序文，分别是他的自序，以及由著名的黄庭坚写成的序言。细看现存的晏几道词集，似乎已不是当时流传的本子，至少它不太符合晏几道自序里的描述。
当晏几道还沉浸在旧有的词作风格中，宋词的世界正在发生深刻的变化。晏几道对于旧有的小令传统非常熟悉，却呈现出跟这种传统不一样的风格。他的作品中处处展现了强烈的情感、反讽和失落感，也常常指涉老一代小令传统中的公式和陈套。
第三部分探讨的是苏轼（生于1037年）以及大致生于1045年至1056年间的一代年轻词人。他们都活跃于11世纪最后25年，有些一直到12世纪依然活跃于词坛。这是词体的成熟期，这一群词人给词的发展确定了方向。也是在这一时期，词开始被认为是一种文学，不仅是用来演唱的，也是用来阅读的。
苏轼给宋词带来了深远的变化——他引进了原本不属于词的吟咏范围的新题材，尝试了新的词风，并通过添加副题、自序和交互指涉的方式而使词成为作者的传记。苏轼的词作很大程度上给词体去女性化了。大部分他的追随者都有相当的自知之明，并没有试着去模仿他——只有苏轼本人才能成功地模仿苏轼。不过苏轼的这些创新还是有深远的影响。后来有人批评苏轼“以诗为词”。苏词提出了困扰后世词人的问题：词人填词是否应该像诗人写诗那样，将生活中的事物直接写进词里去？抑或，词应根植于音乐，自成一体，保留所谓词之“本色”？
我认为苏轼并没有“以诗为词”。我将在第七章讨论苏轼如何在古典诗歌和歌词中，以不同的处理方式表现同一个主题。同时，我们也会检视苏轼如何继承并改造柳永词的遗韵；他对柳永的作品——至少有一部分作品——显然很熟悉。
词在根本上是一种社交形式，用于宴饮助兴。我们会看到苏轼词中有一部分作品完全不适合在宴会场合表演，比方说那首梦见亡妻的词。我们看到跟苏轼同时代的晏几道不屑于保存他自己的词稿，而苏轼却一面给友人们寄送他的词作，一面也保留了一份底稿给自己。苏轼提到自己“吟”词——“吟”与歌唱不同，本来只适用于古典诗歌。苏轼在方方面面都堪称奇才，他最好的词作无法模仿，都有一种奇气。
第八章《苏轼的下一辈》简短地评论了生于1045年（黄庭坚）至1056年（周邦彦）之间的那一代词人。在他们成长的时代，柳永依旧是创作慢词的中心人物。我们将会在接下来的四章深入讨论这些词人，但我想先在第八章处理一些更基本的问题。比如说，随着词逐渐进入文学领域，这趋势也使人更希望给词作编年，把各词作与词人生平相关联。由于慢词常常附有表明创作场合的副题，这种系年方式比较可行。相对而言，这不太适用于“本色词”，尤其是小令。这一做法容易导致人们侧重可编年的慢词，而忽略了其他词作。
另一个问题，说得好听就是所谓的“生存优势”——从反面说来，就是容易由于词人的政治阵营，又或者由于他们的词作冒犯了12世纪中叶日益道学化的士人群体，而导致某些词人作品的流失。这个问题严重限制了我们对那些在徽宗朝受欢迎的词人的认识。苏轼交游圈里的词人有明显的“生存优势”。相反，舒亶的词则只在《乐府雅词》里有所留存，而从《乐府雅词》选入的作品数量看，舒亶排行第三。舒亶是在苏轼乌台诗案中弹劾苏轼的御史之一，知道这一点对我们理解他的词的保存状况很有帮助。如果不是因为曾慥，舒亶的词作很可能会彻底消失。
在进入更有意思的一些词人之前，我在第八章还用了一些笔墨来讨论一位很平庸的词人——晁端礼。我们现在还能看到他作品的南宋本子。“平庸”是我对他的评价，也是后人对他的评价；然而，晁端礼晚年被徽宗召入宫廷为大晟府协律。而且，他的词有南宋书肆刻本，而该系列刻本是迎合大众口味的。由此可见，他的作品在南宋颇为流行。
第九章讨论苏轼门下几位没有成为经典的重要词人：黄庭坚、晁补之、李之仪。黄庭坚值得重点讨论，因为他格外有天赋，并且也苦心钻研词艺。除了黄庭坚以外，很少有人同时擅长这么多种不同的词风——甚至包括“俗”词。黄庭坚的例子暴露了词作为一种文体的残酷性：他在古典诗歌创作上的成功来源于他构筑诗“法”的努力，但是填词要求的是完美而简单的表达，这种表达是无法通过勤奋努力获得的。这一章我们还会分析晁补之和李之仪二人。
接下来的三章——第十章至第十二章——介绍这一代的主要词人：秦观、贺铸、周邦彦。这三位词人可以说是南宋人心目中北宋词风的代表人物。
秦观以情人的角色为时人所知。这种名声为我们提供了很好的材料，让我们研究旧有词作如何被读者赋予新的生命。后来的读者常常寻找所谓“本事词”（背后有故事的歌词）。但是只有在极少数例子中，这些歌词背后的爱情故事或者写作背景是有一定可信性的。随着歌词逐渐变成“雅文学”，词作与作者生平联系得更紧密，寻找本事的做法就更流行。我们会通过一个例子，看看一个后起的叙事如何试图将自己建构成为秦观词的创作起源，我们也会看到这种建构所带来的阐释学的问题。
我们在讨论秦观时，恰好可以处理这个时代愈加普遍的一个问题：“感性”［sensibility］的话语体系及其重要性。这个问题很复杂，因为我们的时代并不特别同情词的叙述者在面对外在世界的变化时，高度敏感甚至有些矫揉造作的倾情投入。然而，为何他们对这种话语体系如此着迷？这个问题值得我们反思。
或许有点矛盾，这种反思让我们思考那些显而易见的改造的标识。这一代词人成长在柳永作为慢词核心人物的时代。除了贺铸（其现存作品大部分为小令）以外，其他词人都忙着消化和改造柳永的慢词，他们笔下的慢词已经变得与柳永时代的大不相同，对“技巧”和距离的标识方式是这种改造的本质。
关于贺铸的这一章，首先我们要面对的是文本保存的反常。我们需要提出的问题是：这些是否真的“反常”，抑或它们是贺铸词的流行和保存途径的多样性造成的结果。现存有两个版本的贺铸词集，但是同时收录于这两个集子的却只有八首词；另外，贺铸有数目可观的作品被选入《乐府雅词》，但是这些作品里有四成没有出现在这两个表面上是“全集”的版本中。我们将先处理这个问题。与他的同代人相比，贺铸经常借用以往的诗句，而且也更明显回归到唐乐府的模式。我们接着会讨论贺铸词对早期诗句的使用。
周邦彦是这三位中唯一不属于苏轼圈子的词人。他的词在北宋时几乎不曾被提及，他的异军突起似乎是个南宋现象。我们会讨论周邦彦在徽宗大晟府中的位置这一麻烦问题，人们常常把周邦彦跟大晟府联系在一起（即使他大部分可编年的作品都创作于11世纪最后25年，也就是在徽宗朝以前）。
周邦彦词集现存两个版本：一个本子更早，收录作品更多，依据的是一次“欢宴歌席”；另一个本子更晚近，收录的作品较少，有注解。这两个本子未收的词，多数是跟当时的填词活动联系在一起的作品。至于较晚近的那个本子，它收录的作品似乎更加符合“典型”的周邦彦风格。这就引出了一个明显的问题：被排除在外的那些作品的真伪的确有问题吗？抑或，所谓“典型”的周邦彦词风是一种编辑上的建构？
我们会看到，周邦彦的语言愈加华美，在主题上，词中追恋的对象也愈加遥远错置。我们在讨论秦观词时已可看出这些现象，周邦彦将此推到极致。
第四部分是本书最后一部分。我们会在这里看到词这一文体在12世纪初彻底地变为“文学”。当时的词人开始勾勒词体的历史，更热衷于从唐五代歌词中寻找词体的起源。截至12世纪40年代，我们已经能看到一种词史叙述：词的发展贯穿整个北宋，并于12世纪最初的25年里在近代词人手上达到高峰。
第十三章《找回一段历史》集中讨论三篇论述早期词作的文章。这三篇作品作于12世纪初至12世纪40年代间，最早的大概是李之仪的《跋吴思道小词》，接着是李清照的《词论》，最后是王灼《碧鸡漫志》（1149）中一篇词论的前半部分。王灼显然是在回应李清照的论述。对比三种说法，我们不仅看到三种不同立场，还能看到半个世纪中对词的认识和评价发生了一些根本的改变。这些改变之中最重要的一环，就是唐五代词和《花间集》的回归。
第十四章《北宋最后一代词人及其后辈》试着勾画新一代的词人。他们大多出生于11世纪70年代至80年代之间，并在徽宗朝变得赫赫有名。由于材料较多，我们很难在一章里展开细致的讨论。我们只会集中探讨王灼那一长篇词论的剩余部分，分析王灼提及的一些词人。当代研究宋词的学者可能会批评王灼的叙述失于偏颇。然而，王灼似乎代表了他那个时代的性情——请记住，王灼的时代是决定作品是否会被保存、被刊刻印行的关键时期。我们会注意到，王灼激赏的那些词人的作品通常被保存至今。至于那些王灼不太欣赏，却因时人推许而被称引的词人，他们的作品仅有部分被保存下来。那些留下来的残篇，无疑是被保存它们的特定文献过滤了的。
这就把我们带到了李清照那里。李清照的作品也被上述的文献流播过程过滤了，因此只有一部分词作被保存下来。在艾朗诺的权威专著之后，我能补充的不多。我把自己的讨论范围限制在王灼的评论之内。王灼以毫无保留的言辞赞扬了李清照的才情和词采，同时也以严厉苛刻的语言谴责她的词作伤风败俗。当代读者在现存的李清照集中已经看不到引起王灼激烈批判的那些淫词浪曲，请谨记：王灼能看到的李清照作品比我们多，而且收录李清照词的集子不会挑选那些有问题的词作。
我并不是主张建构一个放荡轻浮的李清照形象——虽然我相信，以她的才情，她很有可能以机智幽默的方式说出放荡的话。更确切地说，我在结尾处回到了我在本书开头提出的一个观点：“作者”是文学史的一部分（包括可能创作了我们最喜爱的一些作品的那些没有留下名字的歌者）。但是，一些很有意思同时也相当混乱的因素介入了文本传播的过程，决定了我们现在能看到什么。无论如何，历经这一切之后，那些稀有而美好的作品仍得以留存。