序

吕周聚

文体是随着人们社会生活的需要而产生的，并随着社会生活的发展而不断变化。人们的社会生活越来越趋于丰富复杂，因此文体也呈现从少到多、由简到繁的演变趋势。文体的这一发展趋势，对文体研究也提出了新的要求——文体研究必须面对文体发展的现实，跟上文体演变的步伐，对新出现的文体进行考察研究。

中国古代文体分为“韵”和“文”两大类。“韵”是指有韵之文，指讲究押韵、格律的诗、词等文体；“文”是指无韵之文，即广义的散文。韵文类于我们今天的文学，散文则类于我们今天的应用文。五四时期，随着小说、戏剧地位的提高，对韵文的文体分类呈现出新的变化。蔡元培将“美术文”分为诗歌、小说和戏剧三类，刘半农、傅斯年等则将散文视为一个独立的文学类型，赋予“散文”以新的含义，与古代的“文”区别开来，这样文学文体就出现了四分法——诗歌、小说、戏剧、散文。四分法强调每种文体的独立性，强调文体之间的个性差异。换言之，每种文体都有自己的文体属性，它们之间有明确的界限，不能互相混淆。但这种理论随之受到了挑战，难以适应多元化创作实践的需要，无法囊括文坛新出现的文体现象。

19世纪末20世纪初，西方文体形式进入中国，对中国的传统文体形式产生了巨大冲击，催生了许多新的文体形式。晚清时期梁启超、黄遵宪等提倡的“诗界革命”、“小说界革命”和“文界革命”，已经呈现出文体变革的趋势，而且创作出了一些新的文体样式，如“新派诗”“新文体”等。到1917年，胡适提倡新文学革命，主张以白话代替文言、以新诗代替旧诗，并以“做诗如做文”的方法来创作新诗，这样就出现了一种新的诗歌文体——自由诗。胡适将格律诗的押韵、对仗、平仄等解构了，以长短不定的句式写作新诗，诗歌呈现出散文化倾向。由此来看，胡适提倡的新文学革命实际上也内含着文体革命，它打破了原来各种文体之间的界线，各种文体之间可以互相来往，甚至可以互相借鉴、互相融合，从而产生出新的文体形式。新文学作家们掌握了文体创新的规律，即不同文体之间通过互相融合而产生出新的杂合文体，这种杂合文体同时具有两种或两种以上文体的特征，跨文体写作成为一种新的写作趋势，成为作家们文体创新的一种重要方法。新文学如同打开了潘多拉魔盒，新的文体形式不断产生，如小说与散文融合，出现了散文化小说；小说与诗歌融合，出现了诗化小说；诗歌与散文融合，出现了散文诗；诗歌与戏剧融合，出现了诗剧；散文诗与戏剧融合，出现了散文诗剧。这些新出现的文体形式引起了学术界的关注。但相对而言，散文化小说、诗化小说、散文诗的研究取得了较为丰硕的成果，而诗剧、散文诗剧则少有人关注。正是在这种情况下，董卉川以敏锐的学术嗅觉，发现了这两个少有人关注的研究领域，并下功夫对之进行深入研究。

董卉川的博士学位论文选择中国现代诗剧作为研究对象，从艺术张力的角度切入来探讨诗剧的文体特征，论文《中国现代诗剧的艺术张力》在答辩时受到评委的好评，并已由人民出版社出版。卉川博士毕业后到青岛大学工作，仍对诗剧研究持有浓厚的兴趣，计划对诗剧做进一步研究。后来他申请进入南京大学博士后流动站，与张光芒教授合作从事研究工作。在进站期间，他以中国现代散文诗剧为研究对象，从文体的角度探讨散文诗剧的文体特征。

众所周知，散文诗是五四时期出现的一种新的文体形式，散文诗剧则是散文诗与戏剧融合而产生的一种新的文体形式。如果说散文诗的研究尚有少量的相关成果，那么散文诗剧的研究成果则寥若晨星。从这一角度来说，卉川的这一选题具有开拓性，他找到了一个少有人关注的研究领域。

散文诗剧是一种舶来品，研究它，首先要从理论上阐明这一文体的文体特征。卉川在写博士论文时已阅读了大量的西方理论文献，对诗剧这一文体形式进行了仔细深入的辨析，这为他的散文诗剧研究打下了坚实的基础。在此基础上，他对散文诗剧的文体属性进行探究，试图厘清各种相关的理论概念。他认为，诗剧即“戏剧化的诗”，是西方的一种历史悠久的文体形式，“戏剧化的诗”即在戏剧中将戏剧角色对话的语言形式设置为诗体（韵文），作品由“剧”升华为“诗剧”；19世纪末20世纪初，西方文坛出现了以散文来创作戏剧的潮流，出现了散文体戏剧；到20世纪上半叶，西方文坛又出现复兴诗剧的浪潮，但这种复兴不是简单地回归到传统的诗剧，而是以“诗的戏剧化”形式出现。所谓的“诗的戏剧化”是指在诗歌中融入戏剧因子——戏剧角色，当注入戏剧角色之后，彼此之间的独白、对白构成戏剧对话，展现戏剧冲突与戏剧情节，从而由 “诗”升华为“诗剧”。在梳理了西方诗剧发展的历史脉络之后，他指出了“诗的戏剧化”的两条不同路径，即“纯诗的戏剧化”和“散文诗的戏剧化”。“纯诗的戏剧化”就是在格律诗和自由诗中融入戏剧因子，使之升华为纯诗诗剧。“散文诗的戏剧化”则是在散文诗中融入戏剧因子，使之升华为散文诗剧，这种分析概括出了散文诗剧的文体特点，使之与诗剧区分开来。

正因为散文诗剧是一块未开垦的处女地，因此散文诗剧研究充满了挑战性。在明确了散文诗剧的文体特点之后，就要根据这一界定来搜寻哪些作品具备这一文体特征，即确定具体的研究对象。在一般人的印象中，散文诗作本身就是一个小众化的文体，散文诗剧就更加小众化，中国现代文学史上究竟有多少散文诗剧作品，尚是一个未知数。卉川是个能坐冷板凳的人，他通过各种数据库查阅相关原始期刊，从中搜寻与散文诗剧有关的作家作品；此外，他还花钱购买了不少作家文集、全集，从中查阅与散文诗剧相关的作品。在下了这一番功夫之后，他积累了大量的原始资料，从中发现了大量冠以“散文诗剧”名目发表或具备散文诗剧特征的作品。在此基础上，卉川梳理考察了中国现代散文诗剧发展的历史脉络，概括出不同时期散文诗剧呈现出的不同特点。多年来，这些作品大多未进入研究者的视野，即便偶尔有人提到某部作品，也很少将其作为散文诗剧来看待。卉川的这一发掘为散文诗剧研究提供了丰富的资料，打下了坚实的基础。这也充分说明，散文诗剧的确是一个未被开垦且有学术价值的研究领域。

与其他复合文体相比，散文诗剧无疑是一个更加复杂的文体形式，因为它同时具备散文、诗和剧的特征。作者运用范式理论，从散文诗剧的体裁范式、语言范式、艺术表现手法、文体风格等角度切入来探讨散文诗剧的文体特征，选择具有典型文体特征的作品进行文本分析，理论概括与文本分析相结合，以史料说话，得出的结论不乏新意，且具有说服力。

卉川的这部《中国现代散文诗剧文体范式研究》是第一部系统地考察研究中国散文诗剧的著作，正因如此，其中尚存在一些值得进一步探究的问题，例如行文中选举的作品样本分析有前后重复的现象，给人的感觉是散文诗剧的经典作品少，这实际上就是散文诗剧的经典化问题，如何从大量的散文诗剧作品中筛选出堪称经典的作品，是一个有待将来完成的任务；行文中也有个别逻辑重复的问题，如修辞手法与艺术表现手法之间是何关系，还有待进一步思考完善。但总体来说，瑕不掩瑜，这是一部具有开拓性、创新性的研究著作，观点新颖，史料翔实，论述有力，显示出青年学者勇于创新的锐气。散文诗剧是卉川开拓出的一个新的研究领域，研究中所存在的这些问题值得进一步深入思考，这就为卉川以后的研究指出了方向。同时，卉川的散文诗剧研究也是抛砖引玉，希望能有越来越多的人关注散文诗剧研究，期待散文诗剧研究不断有新的成果出现。