第二章·留学法国
巴黎学子
1927年6月16日，我登上了一艘由上海开往马赛的达达尼亚大邮船。上邮船的舷梯时，兴奋的情绪就笼罩着我。梦寐以求的西方艺术、卢浮宫的藏画和雕塑将成为我的摹写对象，将毫无掩饰地展示在我的眼前，使我激动万分。
船在晨雾中徐徐驶出港口，外滩的高楼大厦渐渐地变小了，模糊了。报时大楼上的钟声，穿破灰蒙蒙的雨雾低沉地响着，黄浦江上粗闷的汽笛声也此起彼伏，混响成一片，一阵阵传入耳中，使我的心情随之又产生了一种抑郁和伤感。当时的中国，充目所见的都是饥饿、流血和豪富的挥霍奢华。祖国的山河虽然秀美，但是艺术，绘画艺术的天地，在这个国家里几乎就像抛弃的垃圾，没有一席可栖存的土地。船尾掀起的浪花声单调地唱着，我突然感到了一阵酸楚，眼眶湿润了。母亲那张和蔼的脸，童年时钓鱼捉虾的湖边小湾，同窗知己沈西苓和一个个朋友熟悉的面容，像一幅幅画，闪现在我一瞬间似乎空白了的头脑里。
不容我多想，一个船员已吆喝着向我招手了。我这次远渡重洋，是得到一位同学父亲的帮助。他花了100大洋搞到了一张统舱船位的证。住统舱是不能走出底舱到甲板上去的，要整日缩在船底。为了能看一看沿途的风土人情，并且挣点钱解决初到法国时的困难，我找到了在船上伙房里打杂的工作。洗碗盏、洗菜、削洋芋、杀鱼宰鸡等下手活，都由我一人承担。最让人难受的，就是从上海到马赛要在下舱底闷一个月的时间。经过地中海等海洋时，又正值7月炎暑，下舱密不透风，那闷热实在令人难熬。
在途经西贡、红海、亚丁、印度洋时，天气炎热加上锅炉的温度，真是闷热得让人透不过气来！尤其是在经过印度洋时，大风大浪，剧烈的颠簸使得不少工人头晕呕吐，一两天吃不下饭，饮不得水。我虽然也感到不舒服，但欣慰的是，临行前母亲替我准备了一罐雪里蕻咸菜，实在吃不下饭时，便吃一点咸菜；加上我从小喜欢走浪桥浪木，在大风大浪中经过一两天的锻炼，已慢慢地习惯了在摇摆中工作和劳动。
结束了一个月的航海旅行，到达马赛，改换火车，直到到达梦寐以求的人间“艺术天堂”巴黎。
那时，我认识一个杭州老乡郎鲁逊。他是在巴黎高等美术学校半工半读学雕刻的同学。他把我介绍到一个巴黎拉丁区中国饭店，当半日做工半日学习的临时工。我把全部业余时间用来学习法文和绘画技术。因为拉丁区是艺术中心蒙巴拿斯的所在地，那里有开小型展览的画廊和供业余练习速写和绘画的格朗旭米埃画室。这个画室分人体速写素描、油画习作和静物画室，白天夜里都为业余或专业的美术工作者开放，只要购入门票，就可以进去画画。画室里有白发苍苍的老人，也有学生和业余爱好者，入场券有月票或周票，每次用票一张。模特儿的姿势和位置由模特儿自己安排。我住在科技学校路中国饭店对面的一个小旅馆的最上层阁楼中。房中一张小床，一个小窗户，一进门就要弯腰，只有到窗户口才可以直立。这是旅馆中最廉价的房间。为了节省开支，这是老乡郎鲁逊为我想方设法租到的。
◆1928年，巴黎留学时期的常书鸿
我到巴黎的第二天，热情友好的郎鲁逊带我参观了伟大的卢浮宫。从文艺复兴、古典主义、浪漫主义到现实主义、印象主义，从达·芬奇的《蒙娜丽莎》、达维特的《拿破仑一世加冕大典》、德拉克洛瓦的《希俄斯岛大屠杀》、库尔贝的《画室》，直到马奈的《草地上的午餐》等伟大的艺术杰作，这样系统的、完整的展览，深深地印在我的脑际中。它使我明白，绘画艺术通过各时代作家的努力，非常深刻地反映了人类在大自然和历史中的思维和创造。而且他们在演变发展中、在追求真善美的创作中取得了伟大的成就！我感到我到法国来的动机是正确的。我要努力钻研西洋美术史，我要认真学习西洋绘画。
时值20年代后期，第一次世界大战的创伤还没有得到很好的弥补，欧洲已逐渐从痛苦的回忆中苏醒过来。只有远在太平洋彼岸的美国富有的画商成为这个艺术之都最受欢迎的贵客，成为这一时期世界艺术家集中的蒙巴拿斯和蒙马特的动力，加上巴黎大大小小各式各样的博物馆、美术馆，各种流派作品汇聚的沙龙……这一切形成了名副其实的世界艺术中心！当时，对于我这个盲目崇拜西洋艺术的中国人来说，每天沉浸在西洋现代“五花八门”的艺术流派的海洋中，感到眼花缭乱，无所适从。但是受如饥似渴的求知欲的驱使，想到这样远涉重洋来到异乡的不易，想到艺术的学习不是朝夕用功可以解决的，我决心认真地长期地攻读下去。但家庭的困难和母校补助又都不允许我专门学习。正在踌躇中，来了转机。1927年10月的一天，我正在宿舍作画，突然郎鲁逊兴冲冲地来到我房间。他差一点把我抱起来。他说我已被录取为法国里昂中法大学的公费生。这意外的喜讯，使我不敢相信。他拿出刚收到的《申报》。我在报上看到了浙江留法录取名单中有我的名字。不久，里昂中法大学的通知也到了。
接到通知后，我随即到里昂中法大学报到。里昂中法大学是利用庚子赔款在法国里昂创办的中国留学生大学。校长名义上由中国人担任，但实权掌握在里昂大学法籍校长手中，他是庚子赔款管理委员会主任，负责各项事务。当时国内军阀当权，为了安插私人，严密控制里昂中法大学留学生名额。1923年，陈毅、李富春等一批留法学生曾要求享受公费待遇。他们严词责问驻法公使陈禄，并围困里昂中法大学。此事在国内也引起广泛反响。国民党当局被迫改变选送办法，自1927年起由各省选派。
我适逢其时，由于浙江大学的据理要求，得以参加考试并被录取。根据我选择的专业，我被分配在里昂国立美术专科学校学习绘画及染织图案两项。我因为没有国内专业美术学校的证书，所以不能投考插班，不得不从一年级开始。当时我已23岁，而投考这个学校的法国人，年龄没有超过16岁的。他们都是穿着短裤的小学生。我在他们中间学习的确很不好意思。但作为基础课，我情愿忍受着难堪，和他们一道从石膏素描开始学起。在学习中，真是如鱼得水似的，我的成绩很快赶上了二年级的学生。第二年，教师们让我跳班参加三年级的人体素描考试，结果也不错。那时候，由南京中央大学艺术系转来的吕斯百、王临乙两位同学已升入分专业的三年级油画班、雕塑班了。吕、王两同学都以出色的成绩震动里昂美专。我也不甘落后，很快地在人体素描方面名列前茅。1930年，我参加了全校以“木工”为题的素描康德考试，获得第一名奖金，从而提前升入油画班。
油画班的主任教授是窦谷特先生。他原来是专门制作教堂彩色玻璃画的老画家，忠实地接受并且维护了达维特以来的画院教学传统。当我第一次进入他的画室时，他冷冰冰地对我说：“对于你，我不否认你曾画了许多不坏的素描，这是好的。但到我的画室来，你不要再背上‘素描’的包袱，因为在某种意义来说，到我这里来要重新搞一个用色浆涂抹的油画。”用色彩及光暗的块和面织成的造型的总体，它既有色彩的运用，也有光暗远近的总体塑造。古代大画师，从意大利文艺复兴时的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、丹多洛、提香，到德意志的霍尔本，弗拉芒的鲁本斯，荷兰的伦勃朗，法国的达维特、安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、米勒、塞尚、马奈、莫奈、雷诺阿、西斯莱、马蒂斯，一直到毕加索，他们刻画严谨生动的形象，给我们的印象是存在于大自然的一个完整的构图，永隽的纪念碑。
在我们开始画油画之前，窦教授叮咛要我们先研究了解油画颜色的制作方法和各种油色的相生相克、调和与配合。他不让我们购置放在锡管中现成的油色，而要我们自己研究颜色本身的植物或矿物原料的化学成分与研制，调进油类和甘油的成分、剂量等。我们到一家绘画原料公司购置油色的粉状原料，然后进行试验和制造，学习过去大画家的用色习惯和调色的配合方法等。这段时间需要占两周左右。然后开始画布的制作，笔的选择，及出外写生必备工具的制备，比如画箱、画凳等。这一切都完成了之后，就开始绘画。第一天油画课是从一个老模特儿开始的。意外的事情是窦教授向新生宣布，只能用黑白两种油画颜色，一个星期内完成这幅肖像画。这对我来说是一次意外的考试。用黑白两色画油画肖像，仿佛要一个长跑选手练开步走一样，因为在此之前，我已用油画画过不少人像、静物和风景画。但这幅两色油画创作过程使我了解到，作为一个初学油画的人，应该如何从木炭素描人像晋升到油画人像的表现过程，这是十分重要的。而这种学习在国内是没有的。第二星期习作的课题，是用土红、黑、白三色油画人体的练习。这幅三色油画人体练习持续了两星期。这个练习使我对于土红在黑白两色之间所起的作用有了非常深刻的体会。第三次是使用全色油画绘制一幅色彩非常鲜艳的花果静物写生。这种循序渐进的教学方法，加上解剖学、西洋美术史、美术馆参观和幻灯教学（因为里昂美术馆就在里昂国立美术专科学校里，所以结合参观进行绘画是非常合适的），比之我参加蒙巴拿斯自由画室的学习，真有天壤之别。
在里昂时，冼星海来信曾劝我去巴黎学习。我深深地感到这个建议是十分重要的。为了加强学习，我每天中午带了面包和简单的冷菜，在美术馆里边参观边吃。下午，我还去美术和染织图案系选课学习。这个系除绘制染织图案外，还重点设计应用于客厅、餐厅、寝室，以及火车站、旅馆、剧场的各种壁纸。我夜间还在里昂市立业余丝织学校学习，真是到了废寝忘食、如醉如迷的程度。很快地过了两年，我在业务上有了长足进展。这时在同校学习的吕斯百、王临乙已转到巴黎去了，沈西苓也在日本学习完毕，回到上海从事电影导演方面的工作。沈西苓告诉我，他认为绘画的局限性比较大，目前应该用戏剧和电影的综合艺术来唤醒醉生梦死的社会。同时，里昂美专的教授也鼓励我画几幅创作，参加里昂美术协会的沙龙展出。
1931年秋，法国报纸刊载了九一八事变的消息。日本军队的铁蹄蹂躏了中国东北整片辽阔肥沃的土地，接着又向关内步步紧逼，中华民族的命运已处于生死存亡的关头。我们在国外的中国人莫不忧心如焚，都决心回国投身于迫在眉睫的抗战救国工作。窦谷特教授理解我当时的心情。他安慰我说：“当然日本人的侵略是不能容忍的，但你们是一个有4亿人民的大国，连年军阀横行，各自为政，当今救亡工作主要在于唤起人民一致抗日。你作为一个画家，应该用你在绘画上的才能，搞一点反映现时爱国思想的作品，这正是你们英雄用武的时候呀！”老师的启发，使我鼓起勇气，画了一幅《乡愁曲》的油画。一个穿中国服装坐着的少妇，面带愁容，正在吹奏竹笛。这是我第一次画人像创作，这也是我进入油画班第二年的一幅油画。老师认为这是一幅有中国风格的绘画。他鼓励我拿这幅画参加里昂沙龙展出，为此我获得优秀画奖状。
◆从左至右：王临乙、常书鸿、吕斯百、李有行
1932年夏，我以油画系第一名的成绩毕业于里昂国立美术学校。同年，我参加里昂全市油画家赴巴黎深造公费奖金选拔考试，以《梳妆》油画获得第一名中选。这个奖由里昂已故名画家捐赠基金委员会主持，每年进行全市选拔考试，得奖者享受公费选派赴巴黎深造。我以一个中国人也是中法大学学生的身份得到这个奖金，所以还是按照公费奖金待遇赴巴黎深造。我选择到巴黎高等美术学校法国著名新古典主义画家、法兰西艺术院院士劳伦斯的画室学习。劳伦斯三世以严谨的画风著称于法国画坛二百余年。家族之人都以画历史人物画独步画坛。劳伦斯善肖像人物，又精静物，以简练精到的新古典主义著称。他看了我在里昂的素描与油画，表示已初具绘画基础，但真正的油画必须要从现在开始努力学习。来到了离别4年的巴黎，旧地重游，这个古老城市的一切，都没有多大的变化。但对我来说，已不像初来时那样孤独了，身边有了从国内来的妻子陈芝秀和在里昂出生的女儿沙娜。更难得的是在巴黎又和吕斯百、王临乙、曾竹韶、唐一禾、秦宣夫、陈士文、刘开渠、王子云、余炳烈、程鸿寿等一些老同学和朋友见面。他们都是从事建筑、雕塑、绘画各专业的能手。吕斯百和王临乙是在里昂毕业后先我们来到巴黎的。同学们热情地帮助我们建立工作室和家庭住宅。为了大家今后共同学习和生活，我们选择了巴黎第16区巴丁南路[1]的一个画家住宅区安家。以后，以我家为中心，每当工作和学习之余，每一个周末或过年过节，我家就成为聚会聚餐的地方。后来我搬到塔格尔路，并于1934年[2]成立“中国留法艺术学会”，参加者有王临乙、吕斯百、刘开渠、唐一禾、廖新学、曾竹韶、陈士文、滑田友、周轻鼎、张贤范、马霁玉、陈芝秀、黄显之、胡善余、秦宣夫、陈依范、王子云、余炳烈、程鸿寿等人。徐悲鸿、蒋碧微夫妇来巴黎举办“中国近代绘画展览”时，也到我们这里来过。这位老一代的艺术教育家和画家，对我们在巴黎学习也做了宝贵的指教。
◆1933年，常书鸿、陈芝秀、常沙娜一家合影
◆1933年，徐悲鸿到巴黎举办“中国近代绘画展览”，留法学生聚集在黄显之住所欢迎徐先生
◆1934年，中国留法艺术学会成员在巴黎
悲鸿先生还参观了那时我在巴黎举行的个人画展。他对我画的《病妇》《裸女》，以及油画静物《葡萄》给予表扬。《葡萄》后来被法国著名美术评论家评论，认为是一幅具有老子哲理、耐人寻味的佳作。这幅画由法国教育部次长于依斯曼亲自选定收归法国国有。《沙娜画像》油画由现代艺术美术馆馆长窦沙罗亲自来我个人画展会场代表法国国家购去，收藏在巴黎近代美术馆（现藏蓬皮杜艺术文化中心）。1934年在里昂春季沙龙展出的《裸妇》，是1934年巴黎高等美术专科学校劳伦斯画室中得第一名奖的作品，得到美术家学会的金质奖章，也已由法国国家收购，现藏里昂国立美术馆。我的油画作品曾多次参加法国国家沙龙展，先后获金质奖三枚，银质奖二枚，荣誉奖一枚，我因此成为法国美术家协会会员，法国肖像画协会会员。
◆1934年，中国留法艺术学会成员在常书鸿家聚会（从左至右依次是：常书鸿、陈芝秀、王临乙、陈士文、曾竹韶、吕斯百、韩乐然）
◆20世纪30年代，常书鸿获巴黎春季沙龙金奖的奖章
自1933年至1935年，我跟巴黎高等美术专科学校教授劳伦斯学习期间，受到他的教导很多。劳伦斯老师从来不把他正在绘制的油画给别人看，但他却对我例外，给我看，并且还教导我如何布局，如何配色，先画什么，边画边思考，按自己的意图画，直到完成一幅作品。画完以后再放放，看看，直至完善。我真是受益匪浅。劳伦斯教授不幸于1935年病逝。参加葬礼时，劳伦斯夫人含泪对我说：“教授在世时经常对我说，‘常’是他所有学生中最听话、最用功、最有成就的一个！希望你继续努力，不要辜负教授对你的希望！”
我在法国已度过了9年零10个月的光阴。在这里一草一木的兴衰和时序变化中，在紧张的学习阶段，多少个日日夜夜，艺术大师们和他们那些杰出作品，都使我激动，促我思索，给我灵感和力量。那许多个带着面包点心在美术馆边参观边吃地度过的午休时间中，我站在里昂画家卡米耶·柯罗巨幅《林中仙女之舞》的杰作前面，享受作品中充满了性格和地方色彩的美妙和芳香，犹如欣赏19世纪法国文学家都德的《小物件》那样；站在德拉克洛瓦的《希俄斯岛大屠杀》前面，伟大创作给了我深刻的启示和感受。我由衷地感到，我们的艺术工作者，“只是忙于开个人展览，忙于个人称誉。所以中国的新艺术运动始终是没有中心思想、中心动力，像一个没有轴心的游轮，空对空的，动而无功！”[3]我们应当将自己的艺术投入到社会生活之中，才能创作出伟大的作品来。
◆1935年，常书鸿、陈芝秀、常沙娜一家三口在巴黎
【附】[4]
现代绘画上的题材问题
福楼拜在他的杰作《萨朗波》（Salammbô）完毕之后，与友人通讯中说：“我所感觉的美的就是我所要做的，这是一册不涉及任何主题的书，一册不与外在接触，仅以他坚强的风格（Style）的力如地球的一无执着而运行于太空一样地自己支持着的书。”
福楼拜在这几句话中，使我们明了，所谓真正的艺术品不在外形的逼真，而在内容的充实。所谓题材，不过是限制思想的一个具体的形式。庸凡的艺术家有了好题材亦不知表现，反之，大家以为普通的无甚意趣的题材，对于一个卓绝的诗人或艺术家倒可以发觉许多动人的超脱的创作。
安德烈·方丹（André Fontaine）在他的艺术批评原理及其方法上有一段这样说：“所谓个性的表白并不是自我的肯定，而是从一个超脱的人在某一件细微的事件上意念出来的有趣的景况；因此，所谓个性，是作者活化（Viviriant）事物的自己的意念。”有了个性，有了自己的意念，然后敏锐地观察宇宙间的事物，那细微的激刺、寻常的变故，正是艺术家极好的题材。
现代绘画是现代生活的观照。生活在科学发达、物质充实的环境中，一朵花的蓓蕾，一个海的波涛，禽兽调节的动作，姑娘们的轻笑，壮汉的疾视，披了天鹅一般的鲜果的色泽，一个在赤裸着的肌体中所看见的血的流动，肋的弛张等等，我们的热望左右我们的意志，在上述的事物中渗进我们的灵魂，作为题材。这或许就是现代的狂热罢！
这些题材，与前时宗教、政治、战争的内容虽不同，而表现的却是更真切更入情。
现代人对于肉欲的热情，以及生命的爱好，无疑地引导近代绘画迟疑在技巧上反动的时际，然而这个反动不过是一个外表的形式。实际上近代绘画是追溯传统，吸汲艺术的活的源泉，生活在自然与个己的思想之间，绝不会再归到学院主义的了。这里的近代艺术家是要表现从自我或在眼帘间所见到的，世界之前的人类的智慧中所产生的情绪（émotions）。
因为是爱生活，近代艺术要使人类爱好近代生活。对于那些定型的题材没有一点点实际的需要。
当然，我们也未始不可说，有了题材，我们可以格外显然地表现时代的真相。然而一个题材，应该使人忘怀，应该脱却了这个虚伪的套袍，在整个画面上的线与块（Masse）的调和，在色与色之间的重量的调节，在艺术家的概念与个性、眼光、手法，尤其是他的灵魂等一切一切之后的小问题。
一个不可言说的温柔，当我们感觉到艺术家本身的灵魂在触动我们的灵魂，本身的感兴在激刺我们的感兴，两个思想正在相互地同化了的瞬间，才是艺术上超级的神化的时际。然而像这一类心灵间的交通，绝不是仅仅由“题材”而来的——只是绘画的本身，那遮蔽着颜色的画的表现，如王尔德（Wilde）所说：这个表面，以真实的纯化所谓体式（Style）来感应我们，以绘画上的线描科学所谓光暗的比照，以及线描上的阿拉伯风格（Arabesques du Dessin），色彩上的艳丽等等来感应我们。因为只有这些才能颤动那崇高与渺远的我们灵魂上的音乐的琴弦。假如调格（Goût）是情感上的某一种东西的时候，那么，真正只有色彩是万物间唯一最神秘的东西。
1934年2月于法国巴黎
（原载《艺风》杂志1934年第2卷第8期）
巴黎中国画展与中国画前途
中国画展在卜姆美术馆[5]开幕之后，虽然有不少好的批评，但是因为是偏于宽泛的不着实际的谈吐，本人就坚持着要自己的老师一同去作一回周详的检阅，想要知道欧洲这班画师究竟对于中国画有什么意见。
我的画师就是法国19世纪名画家让-保罗·劳伦斯的儿子，新近去世的以素描负名于法国画坛的让-皮埃尔·劳伦斯的兄弟，法兰西学院院士，巴黎国立高等美术学校油画系教授保罗·阿尔伯特·劳伦斯是也。我把这位画师的衔头不厌其烦地列举出来的缘故，是要表白他是一位自小有艺术的修养、对于绘画有了相当体验的画家。我是在上课的时候请他的，劳伦斯先生说：“不知道听见过多少朋友对我讲到中国画展，讲到中国画展的可贵，然而总是忙着忙着，一直到现在还没有机会去参观一次！好吧，我想在礼拜三那天下午，完了课，一定要去一趟，最好是你能够和我一同去，为我解释一点中国画技巧上的问题。”
卜姆美术馆是在皇家花园之中，位于巴黎的中心，协和广场一带本来是车水马龙、行人栉比的地方。那天天气晴和，下午5时之后，皇家花园正是工作完了的文人游散的地方。卜姆美术馆前支张着新簇簇的中国国旗，与一丈见方的中国美术展览会中法合璧的广告。虽然是在开会15天之后，而且是在5时之后，用5法郎（合中币1元）购了入场券去参观的人仍非常多。
我进会场不久，劳伦斯先生与他的太太就来了，非常迫切地，他把我一手拉到左首近代中国画展览室去。
“还是先看古代的吧！”我指着右首一间大展览室说。
“古代的？”他迟疑了一会儿，“那些差不多是从卢浮宫搬来的东西，我想将来看的时候还多，不如去看一看近代的再说。”
“你知道，劳伦斯先生，要明了这近代中国画的根源，有系统的我以为还是从古代的开始较为适当。”
“很好！”他说着我们就从右首古代绘画陈列室看起。
这个画室陈列着的四五十件作品中，自唐、宋、元、明直至清朝，除四五件壁画属于一个姓罗的中国画商之外，其余的40余幅古画全然是外国人所有的。为永久保持起见，这40余幅年代久远、变了色的中国古画，都被装置在玻璃镜框中。这样一个装置，那气象就有一点怪异，至少“古色古香”的风味要减少了好些。
第一张为劳伦斯先生看中了的画，是一张明朝的羊，画纸已变成棕黑色。这是3只绵羊，那卷曲的毛像是硬化又不失自然，那线条的构成、曲线的布置等都非常调和，而又含着崇高伟大的气魄。
“啊！这几只小羊！”劳伦斯先生惊异地叫着，“你看它们一点也没有做作，一点也没矫揉，自然地把画家的风格、气概和那伟大的生命毫无遗漏地表现在纸上。虽然是3只小羊，但是它们给我的印象，比达·芬奇的圣母还要崇高神圣！这样的格调，这样纯洁的画风，你看从文艺复兴之后有多少画家在追求而不能达到的境地。这真是中国的画圣。”
接着他看到赵子昂的骏马图、元代画家画的鹿以及唐人画的一幅有17世纪意大利画派构图风味的《醉酒图》，似乎意外地探得了一个新的艺术的园地。劳伦斯先生赞赏着转过身去，却刚好看到一幅注着明朝（一尺见方）的画像，同样装在一个精致的木框中。这张画像背景涂着青黑色，脸部作惨白色，是一个三四十岁的中年男子，着了青衫，勾描得非常精细，可以说是一张西洋的小型画。
“喏！这一幅画就是朋友们赞赏备至、特别要我注意的画！”劳伦斯太太一见到就叫了起来。
“是什么时代的画？”劳伦斯先生一面走近一步去观察，一面向我问。我说：“注解是明朝的画，但我以为像这样的画风，掺杂了西洋画意，或许是清朝的东西吧。”
“你有道理！”劳伦斯先生说，“这张画颇有一点像意大利15世纪画家芒载业的深刻笔法。我以为至少不是纯粹中国画风吧！”
“这是什么意思？劳伦斯先生！”此刻卜姆美术馆馆长忽然走到我们前面，“你是不是说这幅画不是明朝或元朝的东西？你要知道，这一个陈列室的几十幅画是从三四百幅中国画中选出来的，都是选而又选，拣而又拣，在时代上无论如何不会错的！”
“然而，我觉得这幅画确有西洋画的风格，不管是真的也好假的也好！”劳伦斯似乎坚持他的判断。
这时候馆长似乎有点着急，他引着劳伦斯到前面一个画室中陈列的一张乾隆皇帝上朝时的横条前，这是一幅宫廷里极其工细的写实图。“你看吧，从18世纪开始中国画才欧化，中国画才有西洋的风格！”馆长先生于是指这边，看那边。“其实，”他继续着说，“我以为中国画自有中国画的特色，他们的理解、他们对于自然的认识都是超过我们不少的。人说，近代的西洋画受了日本画的影响，其实，中国画的历史还在日本画三四百年之前。远东只有中国画而没有日本画，自然我们受的才是中国画的影响。非常不幸的，中国人拼命把西洋画掺杂在他们的国粹画中。像他们，”他指着我，“这一类年轻的人——是生了翼翅的雀子！我始终不喜欢他们到这里来搬这里的东西回去。所以前次开日本画展览会的时候，我是禁止在此地的日本学生与他的先生来参观的。因为我们开展览会的意思，是要把各地的美术、各地的风采特色保留着，并不是要他渐次地磨灭同化了！而他们——青年的学生——却一味厌恶自己的宝藏，来迎取别人已经疲惫不堪的东西。譬如说富其他……”
“不要说到这个宝贝吧，我请你！”劳伦斯先生终于开了口。
“然而富其他画几只洋火匣、香烟头、别针……倒还不坏！”
“不要再说这一个人家所不应该知道的画家了，我请你！”
“那么，”馆长先生急急引导着我们进了近代中国画陈列室，指着徐悲鸿的画说，“你看，像这一个中国人，这样努力地画了这样大的画。最奇怪的是他在几年前亦是巴黎美校的学生，他曾经受了西洋画的教导，回去之后，能够把在欧洲所受的教育运用在自己的国粹画中。他才不是一只生翅膀的雀子，他才是我们——西洋人——所希冀着的中国近代画家！”
“是不是？”他对着我点点头问。
“劳伦斯先生？”
这时候我看看劳伦斯先生，劳伦斯先生却用他两只锐利的眼睛盯在我身上。
“不要说什么，等一等我和你说吧。”劳伦斯先生轻轻在我耳边知会了一声。
馆长先生又引导我们到齐白石的画幅前，他说这才是一个“人才”，一个有才干的画家。于是又走到张大千的画前，他说他的东西有诗意，又熟练。其次是张聿光的画，他在他彩色的金鱼前站住了，他说这是中国现代最为民众欢迎的画家。“你看他非常巧妙的画法，擎一支笔，浸一点墨，一横笔，就是一只金鱼……嗒！”馆长先生的上嘴唇和下嘴唇用力地分开，做出一个干答的声音（意思是顶呱呱的好货！），“我们已决定展览会之后要收买其中最好的几幅。”
馆长忽地转过头来，在壁角上看一幅两尺宽、一尺长的装在银色木框中的画。这张画在整个陈列室中显然有一点独特的气概。画中似乎是一只雄鸡，只用了几条墨线，一条红色线做了鸡冠，非常简单随便，实在说不出什么好坏的话。不料馆长先生指点着说：
“据说这是一个什么美术学校校长的画，否则，我要拿掉他了。记得前年我曾买了一张，也是一个校长的洋画。但我好像以前讲过，不喜欢中国人画西洋画的，所以这张画并没有张挂出来。”
我们匆匆地在馆长指导下看了一周，只听得他一人的解释，但我自始至终不知道劳伦斯先生对于这许多画的见解。当馆长先生解释完毕匆匆忙忙地离开我们以后，我向劳伦斯先生问道：“请你告诉我对于这个画展的印象，以及中国青年画家应走的路径。”
“我十二分满意这展览会上的作品给我许多崇高的纯艺术上的意义，因为这个展览使我更加明晰中国艺术在世界艺术上的地位。你看吧，”他重新回到古画陈列室，站在明代的动物画以及赵子昂画的马前，“看这纯真的轮廓，这形体的升华，在这幅画前，我们可以了解这个大艺术家的博学，这个大艺术家对于自然的融化。没有一丝一线的杜撰，没有一形一色的疏忽。这的确是超时代的艺术品，在世界绘画史上占重要地位的杰作。然而不幸的是中国艺术像中国一切文化、礼教、科学一般站在世界全人类之前，做了有功德的人类的先知先觉，发掘了新的宝藏，而终于湮没在没有酬报的不公平的不相识中。所以我说，中国民族是一个牺牲的民族，是一个被牺牲的民族！”他说了一句后又重说一句，似乎在同情的感觉中有了几分惋惜。
“这都是确切的事实，劳伦斯先生，我感谢你对于中国民族的同情。”
“现在，”我继续问着，“在你的眼中以为中国青年画家应走哪一条道路？”
“哪一条路？”劳伦斯先生有一点惊异，“你看吧，这一室从10世纪一直到18世纪的古画，像我以前所说过的一样，是超越了时代、了不起的艺术品。你们的祖先已经为你们开发了走不尽的大道，只要你们努力向前进，不怕没有宝藏发现。”
说着话，我们又重新回到现代中国画陈列室。
“在这个画室中，显然的，”劳伦斯继续说着，“作风有了转变。你们中国的艺术家也似乎与欧洲近代画家走上了同样的道路。当然的，在技巧上讲，这一点墨、一支笔潇潇洒洒在画纸上找大块的东西，近代中国画已脱却了前时期周到细腻的束缚，向奔放豁达的路上走。你看，”他指着高奇峰的山水，指着张大千的风景，指着郑岳的荷花，指着陈树人的花与竹，指着……“这些，这些都可以说是有诗情画意的作品。但是作为一个艺术家穷毕生精力只在这一点上停步不前，缺少伟大、丰厚与正气，幽情上似乎还嫌不足。”
“你的意思是？劳伦斯先生！”
“我的意思是应该多从事人物上的创作，像古画陈列室中《醉酒图》《狩猎图》那一类比较构成点的东西。”
“然而你没有看见徐悲鸿先生的大画吗？”我即刻领他到《九方皋》图前面。
“我佩服这个作者的勇敢，画了这么大一幅画，但是我不能赞美他的素描，你看：一个圆圈，两个，三个，四个，五个，六个，七个……”劳伦斯先生像在画室中改一个初学的学生作业一般，在那幅画上将一个拉马的手臂和脚腿上的一个个表示肌肉的圆圈计算起来说，“无论如何这是一个不好的素描！”
“但是，你没有注意这位作者对于这幅画上几个人物的表情是曾经费过了一番苦心，譬如，”我指着画中人物，“这个马前的老者一望而知是一个博学高贵、昂然不凡的人，那一个戴光帽子的小丑一望而知是一个狡猾庸俗的人，拉马的是一个武夫，等等。此外关于马的姿势、人物的布置，你应该了解这一个作者不是随便涂来的，像富其他一类日本画家之流。”
“对的，你的话。”劳伦斯先生说，“无论如何，中国画家总要比日本画家来得真诚一点。这不但我如此讲，其余一切欧洲的画家都是一致承认这一点。至于富其他那一类卖巧弄妙误己骗人的东西，那更不必讲了。”
“那么你应该爱这幅画的作者了吧？”
“不，不！我始终不喜欢他的素描。他这一点不幸，如日本画家一样，还是缺少真实性。”
“这里有一点应该和你说明的，就是中国画家总是凭想象，从来也没有对着模特儿作实际上的摹写，所以素描上的洗练方面是非常困难的。你应该知道，这位徐先生曾在法习画六七年。西洋画技巧上讲，是已经有了相当修养的人。自己从小就跟他父亲画中国画，对于中国画技巧上也不用说有了相当的功力。像这样，他凭了这两个不同技巧的训练，而融会贯通地产生了两者之间的画。这正是现在中国艺坛上高唱着的中国艺术复兴运动的原则。”
劳伦斯先生目定神聚、非常严肃地对着我说：“你要当心！这是最危险的！人可说灰是黑与白两色之间的颜色，黎明是日与夜之间的时辰，莱茵河是法德两国之间的边界，但是世界上没有介乎死与活两者之间的灵魂！艺术是相对的形而上学的民族时代精神的表征，决不是拿西洋画的技巧执行中国画的原则，这一来，就可以说是中西合璧的介乎中西之间的艺术，不，不，决不是这样一回事！”
“那么，你以为应该怎么样才对呢？劳伦斯先生！”
“总而言之，无论中国画也好，日本画也好，西洋画也好，如果一个画家缺少了真实性，那就不是一个艺术家。你看，在我们前面，这几张古代的中国画中，一张有一张的价值，这可以充分证明中华民族是富有艺术天才的民族。我很希望你们这些青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术资源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能！只要追求着前人的目标，没有蹚不通的广道！”
6点钟早已打过了，参观的已全然退出，卜姆美术馆只留着几个守门的和一个馆长窦沙罗先生，还在等候着教授先生出来。
临行前，劳伦斯先生又到古画陈列室走了一遍。
“啊！下次再来吧！”他说着和我握手道别。
走出了美术馆，夏天的时辰，6点钟还是阳光灿烂，协和广场前面的中国国旗与青白红法国三色旗互相辉映，围绕着的是喧噪的汽车与匆忙的行人。在那时刻，那世界的东方，我的可怜的祖国正处在危亡旦夕，与日本签订了和解条约的次日。啊！中国艺术，中华民族，那黄昏一般的前景，正在期待着我们共同的奋斗！
1933年5月31日于巴黎
（原载《艺风》杂志1934年第2卷第9期）
雷诺阿的胜利
如果我们承认艺术是创作的话，那么艺术进行的动向应该是前推的，离心的，是一切破坏力的原动轴，是时代改造的前驱者！然而不幸的是，历史带着传统的关联，艺术家不一定是创造者。安格尔一生只从事承继达维特古典形态的追求和那没有情感的希腊格调的因袭，所以无论他生前是如何高傲地要想与奔狂勇武的浪漫派前导德拉克洛瓦抗争，他终于还是生在时代里，死在时代里，而没有像德拉克洛瓦那般超越时代。
雷诺阿与莫奈可说是印象派前锋队伍中两个最独特的具备着卓绝的情操、艰苦奋勇，穷毕生精力向时代挑战着的纯艺术家。我们看见同时代的马奈与德加用可人的色调与笔触，多半还没有脱离传统技术的作品，比较早一点就博得社会的同情与认识，因此他们的作风自始至终没有多大的转变。换一句话说，他们已终止在创造的中程，逗留于成功的路上，而不再冒险去求进取。雷诺阿却是相反地继续在不断的未来中求新生，求艺术的无止境。他并没有像马奈那般用可人的色调和笔触，他并不追求眼前的成功。因此，他是非常可怜地生活在仇视和讥刺的当代社会中，没有灰心，没有气馁，经过半个世纪长期的奋斗，时时刻刻在新的艺术过渡中推进，一直到今天。我们静心静意地在整个艺术史上作了一回周密的检讨之后，才应该毫无疑义地承认，雷诺阿是一个具备锐利的眼光和在现代女子一般充实了香、色、热、肉感的世界上最是深切地把握到核心的一个纯粹超时代的艺术家。
这一位最近在巴黎以一幅《小艺术家》赢得17万法郎高价的作者雷诺阿，同时又在渥郎其美术馆开了一个盛大的个人展览会。一时各报各杂志的好评仿佛把这位大艺术家的品格重新又加上一个新簇簇的、鲜明的冠冕。在这个雷诺阿展览会开幕的前夕，《巴黎晚报》记者又特地去访问雷诺阿的兄弟及雷诺阿的儿子（就是价值17万法郎《小艺术家》画中的模特儿，现在已是30来岁的壮年了），大家都是非常渴望地想探得一点雷诺阿生前的轶事。据说雷诺阿的后裔尚占有一个极重要的收藏品，甚至于保险公司不敢担保，那些遗作的价值是可想而知了。
人说雷诺阿是胜利了，然而请不要忘记他在仇视和讥刺中的奋斗。他不断地追求，这个胜利的酬报是在1933年距他死后14年的今朝。
（注）关于雷诺阿的生平及其作品本文作者正在从事译述，不久当可脱稿刊印。
1933年7月21日于巴黎
（原载《艺风》杂志1934年第2卷第9期）