一、英雄之伤（殇）
英国文学的一大突出现象是，在18世纪以后的小说中，其主人公大多由叱咤风云的英雄变成了普通平民或市井小人。进入19世纪，尤其在简·奥斯丁以后，英国小说中英雄（主人公）人物的境遇更为“凄惨”，或其躯体受伤，或其形象、名誉受损，甚至惨遭杀害。在英文中，主人公与英雄同用hero一词，这当然并非巧合，因为在此前的其他文学作品中主人公通常是英雄人物。莎士比亚和弥尔顿笔下的主人公无一不是呼风唤雨式的英雄或恶棍。18世纪以及之后的作家“扳倒”英雄的具体原因可能各不相同，但“高大全”式的人物风光不再是一个不可逆转的趋势。18世纪的一些英国小说虽然在形式上仍然沿袭此前形成的文学传统，但其中的“英雄”已无多少英雄气概可言。菲尔丁的小说以mock-heroic为特征，本身就是对英雄的嘲讽。到了高德汶、玛丽·雪莱、司各特和勃朗特姐妹的笔下，强势型主人公似乎呈现某种短暂的回光返照之势。他们不似18世纪小说中平淡无味的“英雄”，而多为影响力四射的领导型人物；但与此同时，这些自命不凡的人物也总会以某种方式遭受重击，其地位随之发生某种形式的逆转或起伏。我们不需太多想象便可推知，小说主人公/英雄形象大起大落，是英国文化深刻变化的某种外在表现。与英雄之伤（殇）相伴而行的，不仅是英国社会对于英雄人物逐渐减退的期待与崇拜，更有对现行秩序乃至西方文化与日俱增的困惑与怀疑。
美国学者玛丽莲·高尔在其著作中从多个方面分析了英雄与英雄主义衰落的原因。她指出，传统的英雄人物在18世纪进入19世纪以后，已经风光不再，这与英国社会经历的政治、宗教与军事变故有关，昔日的政治、宗教与军事领袖早已失去原有的光环。[1]首先是王公权贵们从文学建筑的神坛上跌落。英国王室在“光荣革命”后已无甚权力，成为象征性摆设，国家的统治者不再是传统意义上的恩主，而是来去匆匆的政客。在这一变化中，主导18世纪英国政治多年的罗伯特·沃坡尔是个里程碑式的人物。斯威夫特对能干而腐败的沃坡尔内阁在其《格利佛游记》作了脍炙人口的讽刺性描述。与此同时，英国王室也因其内部腐蚀而失去了社会楷模的地位。一连串的乔治国王，个个生活糜烂，放浪形骸，丑闻频出，其中尤以乔治四世最为放荡不羈。[2]英国王室的形象须等维多利亚女王登基后才得到根本改善。
教会地位之下降是宗教英雄难再复现的主要原因。除有启蒙运动对于教会的打击外,18世纪“辉格党”人长期坐大的局面也在一定程度上抑制了英国国教的地位，[3]使这一时期宗教尤其是教会之影响力日益下降。[4]教会地位的衰微，连带影响了教职人员的社会地位。曾经象征权力与威严的神职，成为乡绅阶级的幼子们免于穷困的避难所。[5]这样的例子在英国小说中比比皆是。《傲慢与偏见》中的柯林斯与《爱玛》中的艾尔顿早已失去了昔日神职人员所拥有的社会领袖地位，或对权贵溜须拍马，或以迎娶暴发户之女为荣。那些形象稍好的教会人员，如《理智与情感》中的爱德华和《威克菲尔德的牧师传》中的牧师，也成为仰赖富贵阶级施舍或接济的可怜虫。在奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》里，托马斯爵士的次子爱德门德有志成为牧师，这成为心仪于他的玛丽·克罗福德的一块心病，足见当时教会地位之低下。到了19世纪30年代，英国一些文人与知识分子试图恢复社会的宗教精神与地位，“牛津运动”就是一例，但在西方社会宗教影响力总体逐步下降的大背景下，这种企图无疑是螳臂挡车。
在军事方面，由于英国国内对于战争和法国革命意见难以统一，无论是外国军事领袖如拿破仑还是本国将领如纳尔逊与威灵顿，均因争议而难成真正的英雄人物。拿破仑当然是个现成的偶像，但法国革命引发的争议以及拿破仑战争对于英国国家安全构成的威胁使其难以在英国获得英雄式的崇拜，而后来的溃败更使他在英国民众心目中形象扫地。在等级制度历史悠久的英国，贵族自然憎恨拿破仑，希望通过战争消除这一患害；中产阶级虽然意识形态不同，但战争却令其发财致富，因此同样支持对法国的战争。英国军队在这一危急存亡的关键阶段是国家与民族的守护神，但那些因战功而名噪一时的人物却在后来的政治生涯中逐渐消费了早先的好名声。[6]战争英雄走下神坛，是这个善变的时代的一个侧面，而神经敏感的知识分子对于时局的前后态度更是其矛盾性的一个缩影。法国革命令许多左派人士激动难眠，但后来的白色恐怖又将华兹华斯等浪漫主义诗人推向另一个极端。即便拿破仑这么一个实际上推行了许多进步政策的人物，在知识分子看来尚有一个目的与手段之矛盾的问题。[7]毫无疑问，在偶像崇拜方面,18世纪以后的英国无疑是个令人沮丧的时代。其后的维多利亚之治上半期英国社会对未来固然充满自信，但无论现实世界抑或文学作品均未再现17世纪式的英雄人物。
在任何社会任何时期，英雄之伤（殇）不外乎代表这几种倾向：一是民主倾向，社会在心理上不再仰赖英雄式人物；二是反人文倾向，反映一种人性普恶的犬儒思想,18世纪上半期大行其道的讽刺文学无疑有此因素助推；三是对于某种主导价值的怀疑，在这里主要针对贵族与乡绅主导的旧秩序，而英雄式人物多为主流秩序的代表者。在19世纪之初的英国文化中，这几个倾向兼而有之。18世纪宗教地位下降是西方世界的普遍现象；具体而言，在英法等国，受理性思想影响，犹太教和基督教中的救世主思想逐渐失去吸引力。人们日益看重普通人自身的力量，尤其是自身完善的潜力，相信通过自身的努力能够在现世获得幸福，而不再寄希望于天国的拯救。笃信理性的激进知识分子威廉·高德汶和玛丽·沃斯通克拉夫特是这一思潮的典型代表。既然天国已魅力不再，带领人们前去天国的耶稣等英雄自然也就失去了用武之地。西方著名历史学家卡尔·贝克更指出，到了19世纪，尤其是维多利亚时期，随着达尔文的进化论、马克思主义以及黑格尔有关历史的辩证法等一系列理论的相继出现，人们更相信对于历史进程起着决定作用的不是个人，而是独立于人的意志、人们无法驾驭的某种客观规律或力量。[8]
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在介于18世纪和维多利亚时期的浪漫主义时期，革命与战争先后爆发，工业化提速，中产阶级逐渐侵蚀本属贵族与乡绅的主导地位。在产于此时的文学作品里，昔日的英雄仍然光顾故事情节，但他们无论在肉体上还是在象征层面都频繁遭受“伤（殇）害”。在某种意义上，浪漫主义文学中的英雄之伤（殇），是人们在转折时期对于个人英雄有何作用所作的深度思考；我们甚至可以将这些作品视作这一思考过程的某种夸张式展示。如果说英雄到了维多利亚时期小说已基本踪影全无，浪漫主义时期小说展示的则是英雄消失的过程。这其中简·奥斯丁是个重要转折点。在她的小说里，传统的英雄人物总体上“毁誉参半”，有的已经成为凡人或小人，另一些则仍受到尊重与仰赖。前者除了前面提到的神职人员，还有传统上被视作社会领袖的贵族阶级。在其六部主要小说中，贵族几乎无一形象正面者，大多沦为与人争利的市井小人，尤以《傲慢与偏见》中的贵妇凯瑟琳为甚。奥斯丁小说中另一“陨落”的传统英雄形象是乡绅或下层贵族中的父亲。西方批评界早已指出，在奥斯丁的小说里，父亲或无能，或干脆缺失。惕尔尼将军、贝内特先生、伍德豪斯和沃尔特爵士均属无能之辈，无法为子女带来福祉，甚至还是个负担。亨利·达什伍德和托马斯·伯特兰爵士属于后列，一个过早辞世，一个长期在外。但奥斯丁如此刻画父亲人物非出挑战父权之意，而实为嫌其力量不够强大。奥斯丁在根本上从未怀疑主流价值，我们甚至可以说，她写作小说的动力之一正是因为这个基于乡绅、国教、“托利党”价值的秩序正在受到日渐强大的中产阶级挑战，她的小说通过悉力美化这一秩序来对抗挑战之潮。在那个时期的实际生活中，传统的贵族与乡绅面对来自中产阶级的强力挑战，只想死命保住其体面的社会地位；在与日俱增的不安感驱使下，他们结成了具有排他性的协会与组织。[9]在奥斯丁的小说中，这种排他性时常表现为弥漫于全书的“被排挤焦虑”、对乡绅传统礼仪的过度保护以及对于违反礼仪者的冷嘲热讽。但在这些故事里，传统英雄向市井小人的转变过程只完成了一半。即使在乡绅衰落之势已无可挽回的19世纪初，奥斯丁仍把维持这一秩序的希望寄托在耐特利、达西等英雄人物身上，竭力将其塑造成品德、才能与财富兼而有之的地方领袖。身处两个文化时期夹缝的奥斯丁深知旧秩序正面临分崩离析的局面，但对此她仍强颜欢笑，故作镇静，寄重兴秩序的希望于“高大全”式的传统士绅阶级。前面说过，到了《劝导》她才预感新的秩序似乎已不可避免。
与奥斯丁同时代的司各特在一些方面与她非常相似，二人均属“托利党”人，都是温和的保守派。司各特小说最为突出的特点是虽涉宏大的历史事件或军事冲突，却并无振臂一挥应者云集的英雄人物，贯穿情节主线的反倒是行事被动、平淡无奇的愣头小青年。司各特最为有名的小说《威弗利》中的同名主人公在故事情节中鲜少作出决定，时常任由命运的波浪将其推向人生的下一步。在他有可能迈出重要步骤的关键环节，如狩猎（练兵）一节，司各特适时使其受伤。这个情节安排一方面出于保护主人公之需，以免他进一步犯错；另一方面也可剥夺其主动参与反叛行动的能力，从而有效阻止他成为个人英雄。当然，《威弗利》中并非没有具备传统英雄特质的人物，但他们最终均遭作者无情“殇害”。高地叛军首领弗格斯是个颇具个人魅力的领导人物，叛乱失败后为官兵捉拿，判处死刑。司各特杀死英雄、留下平庸之辈，目的在于突显历史的力量（当然，在这部小说看来，这些英雄人物之死本身就反映了历史这一巨大洪流的力量）。司各特是历史小说的创始人，这一体裁的小说不同于深度挖掘人物性格与思想的传统文学作品，个人的作用始终被淡化。与此同时，就《威弗利》这部小说而言，强调历史的力量也反映司各特本人的政治立场。司各特主张民族与政治和解，反对分裂。他在19世纪初通过写作小说回望过往历史，希望得出是“历史的力量而非个人或党派造就了现今统一的联合王国”的结论。司各特的逻辑明确而简单：既然统一与和解的局面由历史造成，人们自然必须无条件接受并对其倍加珍惜。在杀死英雄之后，在司各特的作品里，历史小说与政治小说得到完美统一。
与奥斯丁和司各特相比，来自浪漫主义作家笔下的所谓“拜伦式英雄”更能反映个人英雄与传统秩序之间的矛盾。拜伦和雪莱作品里的招牌式主人公是一些充满个人魅力、富有同情心、个性阴郁而似有隐情、看似傲慢而神秘莫测并与周围环境格格不入的独行侠。拜伦和雪莱等浪漫主义诗人以敌视旧秩序、倡导自由以及宣扬革命而著称，“拜伦式英雄”与社会主流秩序的冲突是他们批评旧有体制的一种方式。但与司各特不同，诗人们归根结蒂仍相信个人英雄的力量，并且他们在反对专制的同时，似乎又在维护另一个旧秩序，因为在思想与心态上这些诗人都是男子中心主义者。在同时代的浪漫主义作家中，真正质疑个人英雄的是不惜伤（殇）害其主人公的雪莱之妻玛丽。她的小说在附和上述诗人对社会体制或主流秩序的批评的同时，也似乎深刻认识到英雄本人的弱点以及这种救世思想的症结。
在讨论玛丽·雪莱之前有必要先说说其父威廉·高德汶。左派理论家、浪漫主义小说作家威廉高德汶是18世纪末、19世纪初英国激进政治力量的旗手，其主要文学作品是小说《凯利伯·威廉斯》。对于这部小说中的情节安排与意识形态问题，本书将在后面作详细分析；这里需要讨论的是高德汶对待英雄的矛盾看法。小说中的主人公福克兰早年是个充满豪胆侠义的英雄人物。为帮助受亲戚欺负的弱女子爱弥丽，他不惜与劣绅邻居泰瑞尔翻脸对抗，还冒险将她救出虎穴。为此，泰瑞尔当众羞辱并袭击福克兰。后来此人离奇死于事发地点附近，小说从未明说此事是否乃福克兰所为，但情节暗示，福克兰无法摆脱干系。他虽然被法庭宣判无罪，却使无辜的霍金斯父子成为替罪之羊，自己也一生背负嫌疑。福克兰早年的这一案子成为这部小说主要情节的起源，是福克兰与秘书凯利伯反目成仇的导火索，他的个人命运也因这一事件而以悲剧告终。在此过程中，福克兰所受的来自泰瑞尔的一击颇具象征意味，此事连同福克兰后来背负的不良名声，不仅击倒了一个体面绅士，还将英雄这个理想打落在地。出事前的福克兰代表的是工业前的人治时代，那时维系阶级关系的基础是上下层之间的忠诚与保护。农耕时代的温情与勇敢虽然令人怀念，但在高德汶这个深受法国启蒙思想影响的思想家看来，这一关系的基础坚实与否完全仰赖个人之品德与良知而无制度之保障。在此条件下，即使坚如磐石的靠山也可能在转瞬之间成为令人窒息的压迫者。福克兰的前后变化堪为这一现象做注。驱动他见义勇为、力阻泰瑞尔迫害爱弥丽的力量是一种封建时代的责任感与荣誉感，而当其个人荣誉与名声受到真实威胁时，福克兰的私心却又占据上风，其行为开始向另一方向发展。他杀死泰瑞尔，并且在霍金斯父子蒙冤受屈时拒绝出面承担责任。还是这种荣誉感，使他利用家族掌握的司法机构对凯利伯横加迫害，多年追杀，最终两败俱伤。福克兰之伤以及后来的死所击碎的，除了主人公或者当时读者的英雄意识，还有承载英雄意识的封建价值与秩序。当然，在笃信理性和卢梭式自然与社会思想的高德汶看来，将福克兰从侠肝义胆的英雄变成杀人凶犯与迫害狂的，说到底，是理性之缺失以及社会与文明对人的腐蚀。明眼人不难发现，高德汶的政治哲学与小说有许多问题与漏洞，其中之一就是他并未澄清其批评对象究竟是普遍意义上的文明与社会，还是特定时代的专制与压迫。他似乎在以旧制度的专制与压迫作为论据，来证明文明与社会本身的弊病。与此同时，他也无法使人相信，一个基于理性的社会必须是他所钟爱的无政府社会。
高德汶的女儿玛丽·雪莱以一部《弗兰肯斯坦》成名。对于这部情节惊悚曲折的造人小说可以有多个批评视角，本书在后面也将对此作进一步分析。就当前这一话题而言，《弗兰肯斯坦》同样是一个关于英雄如何陨落的故事。小说主人公弗兰肯斯坦造人的动机是英雄梦。在跟沃顿船长的谈话中他不无兴奋地感慨道，无数优秀的科学家奋斗一生，而他这个年轻人却将成为人间首个揭开此奥秘的人，这自然是无上的光荣。不仅如此，他得意地思忖道，自己还将因此成为一个全新物种的祖先。生物创造出来后的情况与弗兰肯斯坦之预想相去甚远，失望之余，他生了一场大病，幸得朋友克勒瓦尔相伴休养方得逐渐康复。但弗兰肯斯坦的真“伤”不在身体，而更在价值与思想上。他所造之物之丑具有深刻的象征意味，在初次直面这个生物的瞬间弗兰肯斯坦似乎明白了一个道理，这就是科学的局限性，或者说人类（包括他自身能力）的局限性。我在他处也曾讨论过，造人之失败也是对培育他的西方文化的一种打击；从沃顿和弗兰肯斯坦的经历看，这种文化对年轻一代自小培养所谓雄心壮志与自我膨胀的欲望，并且鼓励他们通过占有与控制自然来实现其梦想。[10]
《弗兰肯斯坦》并不否定浪漫主义，实际上还是典型的浪漫主义之作，强调感情纽带，批评纯粹的、剔除了责任的科学创造。正如诸多西方许多评论者指出，这部小说是一个女性对于男性主导的浪漫主义文化的批评。玛丽·雪莱相当贴切地把科学创造比作生育。创造发明如同生儿育女——在西方语言中conceive一词有“怀孕”与“想象”两层意思，并非巧合；创造者对其成果负有道义上的责任，这包括创造过程中的伦理考虑以及创造之后的抚养或管教。弗兰肯斯坦的创造成果奇丑无比，人们避之唯恐不及，还使他自己大病一场并最终命丧北极。他的悲剧不仅是对他从事的“科学事业”的负面评价，也在以其方式否定拜伦和雪莱等男性浪漫主义诗人的英雄救世思想。驱动弗兰肯斯坦进行科学试验的是一种自大欲，而小说通过弗兰肯斯坦向其新娘提及的“可怕秘密”暗示[11]，这种表面上的强大其实可能意在弥补或掩盖其躯体甚至心灵中的某个伤痛或虚弱之处。如同高大威猛的怪物有着女人式的脆弱内心一样，以英雄自比的弗兰肯斯坦其实与凡人无异。
英雄之伤（殇）也是浪漫主义时期末端的两个重要作家夏洛蒂和埃米莉·勃朗特姐妹作品中的重要主题。[12]勃朗特姐妹的小说不仅充满想象和强烈的爱恨情仇，其主人公（英雄）人物还都经历与这些剧烈感情相应的命运沉浮。在二人的主要作品《简·爱》和《呼啸山庄》中，男主人公在其戏剧性的人生起伏中均遭受过某种伤害，似乎并非巧合，而后作中的希斯克利夫更以神秘方式死亡。罗彻斯特和希斯克利夫均为典型的浪漫主义英雄，这两个人物的复杂性在于，他们一方面是某种旧制度的反叛者，同时又是另一意义上的压迫者。表面上看，罗彻斯特似乎与福克兰和弗兰肯斯坦难相为伍，并无通常意义上的“英雄”之举。比如，他早年生活风流倜傥，放荡不羁，更险沾花花公子之污名。在加勒比时期他娶疯女伯莎为妻固然因为自己父母对于对方家族财富之贪欲，但他本人当初为这朵“加勒比之花”的外表所诱，也难逃责任。但这仅仅是表象，罗彻斯特这个人物可谓瑕不掩瑜，不乏勇气与魄力。他值得肯定之处主要在于，在疯妻伯莎·梅森尚存于人世的情况下他毅然向年轻的简·爱求婚。以世俗社会的眼光看，二人的感情在道德层面有私欲污点，在法律层面又有身陷重婚之虞。但从罗彻斯特所处的婚姻悲剧看，此举是一个弱者对于现有社会规范的挑战。罗彻斯特乍看给人以泰山压顶的感觉，至少简·爱初到此处时有此印象，但以实际力量而论他相当微弱，而一段有名无实而又无法摆脱的婚姻更成为这个貌似强大的男人的“阿喀琉斯之踵”。他所处的年代与阶级在婚姻方面讲究门当户对，阶级与财富仍是男女结合的主要考量。在19世纪英国中产阶级逐渐提倡伴侣式婚姻(companionate marriage)概念，但从奥斯丁小说的结尾也不难看出，地位与财富虽无法保证幸福的婚姻，却仍是其必要条件。
在这一背景下，罗彻斯特的所作所为无愧于英雄之谓。梅森家族在婚前对他隐瞒精神病史，属理亏在先。在伯莎发病以后，罗彻斯特几番险遭其害，更委屈于后。以进步眼光来看，罗彻斯特对于疯妻可谓仁至义尽，但他如想未鳏再娶，所面对的障碍是强大的、几乎无法克服的社会规范与世俗观念。他固然可以并且也确实对简·爱以及外界隐瞒自己的婚姻情况，但桑菲尔德的管家费厄法克斯以及格雷丝·坡尔对他的情况了如指掌。为防止二人走近，费厄法克斯太太还向简作过暗示。此外，罗彻斯特还需面对法律的制裁。在此情况下，他执意向简求婚并将其带至婚礼殿堂，其勇气可想而知。但罗彻斯特的英雄之举止于离成功一步之遥，乔治·梅森的突然出现揭开了阁楼上的秘密，残酷击碎了罗彻斯特与简·爱的忘年之恋。罗彻斯特将简等一行人带至三楼那间神秘的屋子，向众人展示他那个半人半兽、张牙舞爪的疯妻伯莎。的确，伯莎·梅森的纵火爱好需到小说接近末尾才会对他造成躯体之伤，但毫无疑问，真正的致命伤害已经发生。无论罗彻斯特此前有何过错或不智之举，此时此地，“功败垂成”的他显然是个令人同情的悲情英雄。对于罗彻斯特而言，这是他在全书中的最亮点。夏洛蒂·勃朗特将罗彻斯特扳倒，其真正目的或许正是将其塑造成英雄，暗中歌颂他对于社会规范与世俗观念的挑战。小说其后的情节主要出于补救之需，为使其更适合当时读者的口味，同时把女主人公简变成英雄（后详）。简·爱离去后，罗彻斯特在一次火灾中失去了一只眼睛和一条胳膊，成了生活不能自理的残疾人。这一伤害在二人之间制造了某种平衡，使原来不相般配的男女显得“门当户对”。简·爱原是寄人篱下的家庭教师，这一群体在当时其地位类似下人，并且她无财无色，而罗彻斯特是家财万贯的地主。即便作者有意为提高妇女地位而呐喊，她尚需面对19世纪的英国读者以及一个需要讨好的文学市场。将罗彻斯特致伤一方面可使二人婚姻更加平衡也更符合读者口味，另一方面也可以此转移读者的注意力，使人们尤其是相对保守的读者群体对罗彻斯特的叛逆行为视而不见。
至于二人跨越阶级的婚姻本身究竟代表多少进步意义，这自然有待商榷。从一方面看，罗彻斯特失去了财产与健全的身体，而简·爱成为经济独立的富姐，双方地位颠倒，罗彻斯特在生活上依赖妻子，这一关系似乎释放着某种女权主义的信号。顺着这一思路看，鉴于罗彻斯特这个人物对于简而言原本是个令人窒息与畏惧的压迫者，击伤他自然也有挑战男权文化的意味。作者此举显然更能讨好较为进步的读者群体。但另一方面，小说的情节安排似乎也暗示姿色是妇女的资本，一个长相平凡的女子只有在对方残疾后才能与之相配。这么看，小说又有相当保守的意味。与此同时，简·爱的财产来自遗嘱而非她本人的努力，其进步意义同样相当有限。不过，退一步说，也许正是这种似是而非的模糊性才使小说中的些许进步因素得以保存下来。
埃米莉·勃朗特的主要作品《呼啸山庄》里也有一个成分复杂的英雄人物，这就是其主人公希斯克利夫。小说中多人称其为恶魔，这自然不无道理，但希斯克利夫同样是个英雄，或者说，希斯克利夫是个以魔鬼之名行英雄之实的多面人物。这个人物失踪三年复现于呼啸山庄后其所作所为无一不是出于自私之心（主要为报复），但从历史发展的角度看，其实际效果多属正面。希斯克利夫对于埃德加·林顿家族的报复行为揭开了英国维多利亚文化光鲜的表面下隐藏着的凶残、冷漠与压迫。希斯克利夫之复现以及他同昔日恋人藕断丝连的暧昧关系，将凯瑟琳和林顿夫妇扯进一个危险的三角恋中，希斯克利夫还屡次与林顿发生争执甚至打斗。这些冲突一方面当然展现了希斯克利夫心胸之狭窄、手段之残酷，但同时也使温文尔雅的埃德加之外强中干的本质暴露无遗。希斯克利夫在凯瑟琳房中与埃德加对抗的过程为19世纪的英国读者“打”出一个结论：斯文、虚伪和势利的维多利亚文化若非进行自我革新断无前途，而这种自我革新的具体方法，以小说的具体情节而言，就是融合两地文化之长。我在后面的章节里将详细论述，希斯克利夫对恩肖家族的报复加速了呼啸山庄所代表的落后的生产模式之终结。他对两个家族第三代的迫害客观上还促成了他们的结合——如果不是出于对付这个压迫者这一共同需求，小凯瑟琳和哈勒顿这两个差异殊甚的年轻男女不太可能走到一起，因而也无法完成山庄生产方式和庄园文化的转型。两个年轻人之接近对于已失独子的希斯克利夫而言显然是个打击，在无法逆转形势的情况下，他开始绝食自伤，最后似乎无疾而终。这是希斯克利夫在本书中的最大贡献；他成为英雄，主要在于其自伤与自杀这一壮举。当然，与罗彻斯特一样，他既是旧制度或旧生产方式的挑战者，又是新制度或新的生产方式下的压迫者。这种双重性无疑反映了作者对于两种制度与生产方式都怀有的矛盾看法。下面的章节将细述，将希斯克利夫变成妖魔英雄以及杀死这个妖魔英雄，可以为第三代人即将迎来的新秩序洗去其负面成分。
在西方，浪漫主义时期不似强调人类共性与社会共识的18世纪，无论在政治、军事还是文化方面，都是个人主义与英雄人物叱咤风云的时代。同时，颇具讽刺意味的是，这也是一个英雄人物昙花一现、流星划空纷纷陨落的阶段。拿破仑的迅速上升以及急剧坠落是这种时代特征的最好注脚。这两种截然相反的倾向使这个时代产生的小说注定成为一种充满矛盾的文学作品，而英雄人物的命运变化是作者表达个人的价值观与意识形态立场的一种方式。这也是人们时常将勃朗特姐妹归入浪漫主义作家之列的原因之一。在她们的小说里以及她们生活于斯的时代中，社会之好坏与进退，似乎仍主要关乎个人与英雄，英雄人物身上承载了过多的意义与期待。只有到维多利亚时代，小说中曾经呼风唤雨的英雄人物才影踪难觅。
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若说浪漫主义小说伤（殇）害了英雄人物，维多利亚时代小说“打击”的则不再是具体的个人，而是英雄这一概念。19世纪的英国小说中出现了一批没有主人公（英雄）的作品。与勃朗特姐妹同时代的萨克雷创作的《名利场》即为一例[13]，作者在小说副标题中公开昭告读者此作乃“一部没有英雄（主人公）的小说”。这当然并非说《名利场》里没有主人公，蓓基·夏泼与大卫·柯波菲尔德一样，早已成为家喻户晓的小说人物；作者的本意是指小说中没有一个堪作榜样的正面人物。[14]玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦可能确实为其自私与阴暗的潜意识所驱动，但他的“科学实验”至少有着冠冕堂皇的目的。相较之下，《名利场》中的人物无一经得起主流标准的衡量。这部小说叙述围绕阿米莉亚·赛德利和蓓基这两个年轻女子的人生经历展开。阿米莉亚出身商人家庭，老实本分，却天资愚钝，头脑简单，善恶不辨。阿米莉亚的丈夫对其不忠，死前尚在偷约情妇幽会，阿米莉亚却对此执迷不悟；同时，因思念丈夫，她一再拒绝钟情于自己的道宾，即便后来二人终于结合，道宾也早已失去了当初的热情。充斥这部小说的是忙碌于追逐名、利、欲而来来往往、熙熙攘攘的人们，这其中阿米莉亚的同窗好友蓓基·夏泼是其典型。这个头脑灵活、工于心计的女子一无原则二无良知，只知追逐个人利益，满足个人欲望，悉力向社会上层爬升。蓓基·夏泼最为招牌式的言论是，假如拿破仑赢了，她准备当他某个元帅的情妇。小说最后暗示，夏泼为了获得钱财甚至杀害了阿米莉亚的兄长约瑟夫。即便对于自己的亲生儿子，蓓基也无多少感情可言，小说末尾处母子二人虽已和解却关系冷淡。
《名利场》的作者的本意也许是揭露普遍存在于19世纪英国中上层阶级的平庸、贪婪、自私和冷漠。[15]萨克雷眼中若有英雄，应该是理想化的中产阶级，而现实世界里满眼所见是为利益与欲望互相倾轧的市井小人；出入其间的芸芸众生，无论本性善恶，无一值得同情，更遑论认同。《名利场》中的英雄之“死”反映了作者对于本阶级以及由其统治的维多利亚时期的社会失望之至，但通过消灭英雄萨克雷也连带消灭了普通意义上的人，因为他的这部成名作对于社会表现出一种玩世不恭的态度。正如西方批评界指出，《名利场》缺乏一般文学作品的所谓“文学正义”，善者未得到奖励，恶人也无须面对任何有力度的惩罚。阿米莉亚和蓓基经过多番命运沉浮起伏后，其人生平静地定格在社会中层。难怪有人说，萨克雷在这部小说中的社会批评颇似18世纪斯威夫特等人对于彼时社会的辛辣讽刺，难掩其憎恶世人之心。在技术层面，叙述者的频繁出现也使这种普遍的憎世感因其主观与个人色彩而得到加强。[16]
任何讽刺性文学其实都在通过否定来捍卫某种价值体系，作者取笑或揶揄人物皆因他们偏离了他自己认同的某个标准。至于萨克雷认同何种意识形态，虽然小说并未明言，也无主人公或英雄出来“代表”，但显然是19世纪中产阶级的道德观。深重的道德意识是英国中产阶级自我标榜的招牌特征，是这个阶级用来获得社会与文化地位的工具。《名利场》中的这个社会只有虚荣，只知利益与欲望，而无任何对于理想与信仰的追求，用作者自己的话说，那是一群“没有上帝的人”。[17]萨克雷与奥斯丁一样，嘲笑了小说中几乎每一个人[18]，二人的主要区别在于，奥斯丁的小说里尚有达西和耐特利等支柱式人物来代表传统价值，并将其继承与发扬，而萨克雷在《名利场》里只得哀叹传统英雄之后继无人。
《名利场》与《简·爱》几乎同时出版，夏洛蒂·勃朗特将其英雄罗彻斯特致残，而萨克雷更使英雄消失于无形，表面上似乎后者更为激进，但从上面的分析可以看出，《名利场》其实并未质疑传统道德与价值体系，反有怜惜与保护之意。有人甚至称，萨克雷这本书的弱点就在于全盘接受了其时代的价值。[19]相比之下，《简·爱》无论多么含糊其辞，都是一部充满挑战与抗议的激情之作。有学者称，尽管“坏人”如蓓基者在小说中志得意满，作者已对他们作出了坚定的判断，其命运之顺利或挫折并不影响萨克雷所秉持的道德准则。[20]小说令小人得志，批评社会好坏不分之意昭然。用某西方学者的话说，这一现象造成了“灾难性的价值混乱”。[21]当小说不仅批评那些被称作小人的人，也在嘲讽那些自以为高人一等者时，英雄与小人已经没有区分，而萨克雷也在以此暗示整个社会已经丧失通行的准则与规范行为的价值观。这种批评与嘲讽态度本身就预设了上述准则与价值观对于社会之重要意义。
真正通过“消灭”英雄来打击与嘲讽西方传统文化的作家，是继承萨克雷所开创的这一写作风格并使其臻于完美的现代主义作家，尤其是詹姆斯·乔伊斯。诞生于20世纪初期的现代主义文化以崭新的、全然不同于此前各种文化艺术的形式，对传统的价值提出疑问。以文学为例，现代主义通过打乱文学与社会中通行的秩序，直接挑战保守的维多利亚文化对于高低、善恶与美丑等不同类别的界定。在这方面，乔伊斯的《尤利西斯》堪称典型。这部小说甚至一反维多利亚时期小说中规中矩的创作手法，在形式上大幅偏离英国小说自18世纪以来形成的传统模式。众所周知，《尤利西斯》在许多段落没有稳定的叙述者之声，代之以所谓“意识流”；到了最后甚至连标点悉数省去。在内容方面，这部小说借用荷马史诗《奥德赛》这一宏大而庄严的躯壳，却并未包装令人仰视的英雄或催人泪下的悲情，内中充斥着极其卑微的人物与他们日常生活中鸡零狗碎的琐事。小说的主人公布鲁姆是个在室外撒尿、在海滩上眼盯美女暗中手淫的猥琐小市民。《尤利西斯》与《名利场》一样同无英雄，小说怀疑的远不止英雄与英雄主义。乔伊斯完全无视文学传统中的所谓得体(decorum)原则，公然亵渎西方古典作品，其目的在于矮化西方文化中长期以来备受推崇的价值，如传统的英雄主义、国家与民族等概念。小说将崇高与卑微等同起来，一方面自然有否定传统文化中的崇高之意，另一方面也在以此质疑西方文化中界定崇高与卑微之分的原则与标准。说到底，就是在怀疑与批评西方文化本身。《尤利西斯》并不独特,20世纪初期数量众多的现代主义文学作品以其怪诞的形式表明，西方传统中那些被吹捧为英雄主义的价值带来的实际上是死亡与毁灭。
小说人物是价值的载体，英国小说的中心人物从英雄到市井小人的巨大变迁，反映了时代主流价值的变迁过程，以及作家对于这一价值的不同态度。从这个角度看，所谓英雄之伤（殇）到20世纪初实际上已然成为英国或者说西方文化之伤（殇）。
[1] Marilyn Gaull,EnglishRomanticism:theHumanContext(New York and London:W.W.Norton,1988)144.
[2] 有关乔治四世的个人生活情况,详见Gaull 148-53.
[3] “辉格党”人的政治对手“托利党”人多信奉国教。
[4] 启蒙运动的主要目标并非宗教本身,而是宗教的组织机构,即拥有诸多社会特权、与世俗政权沆瀣一气的教会。
[5] Gaull 156.
[6] 有关这段时间战争英雄在英国国内的形象变化，详见Gaull163-68.
[7] Gaull 168
[8] Carl Becker,“Progress,”TheProvinceofProse,ed.William R.Keast and Robert E.Streeter(New York:Harper and Brothers,1956)50-51.
[9] Gaull 155.
[10] 苏耕欣:《哥特小说——社会转型时期的矛盾文学》,北京大学出版社,2010年,第191193页。
[11] 以故事情节看,这个秘密如果是性能力之缺乏,则可以解释书中诸多情节,但即使作者有意暗示此事,也主要取其象征意义。
[12] 一般认为浪漫主义在19世纪30年代结束,其后是维多利亚时代,但浪漫主义的余波在勃朗特姐妹那里才复归平静。
[13] 虽然《名利场》与《简·爱》几乎同时出版,但前者显然属于维多利亚时代。即使仅从这两部作品看,许多文学史家将1848年定为划分两个时代的界线,似乎也不无道理。
[14] 见韩敏中:《十九世纪中期英国文学》,彭克巽主编《欧洲文学史》,第二卷,商务印书馆,2001年,第273页。
[15] David Cecil,EarlyVictorianNovelists(New York:Bobbs-Merrill,1934)77.
[16] 当然,也正是由于小说叙述者的存在,《名利场》的社会批评与《格利佛游记》透出的憎世情绪在表达效果上有所不同。《格利佛游记》中的主人公格利佛船长是故事情节的亲历者,其存在使情节显得更为真实可信;《名利场》的叙述者并未亲历事件,而实为事件之评论者。这一声音时而真诚,时而语带讥讽,时而作置身事外的超然之态,其立场乍看难以捉摸,给读者以作者时刻操纵情节或情节叙述方式的印象。小说的评论者乃小说之中心,无论作者如何躲闪,其言论甚至语气总归隐含着某种预设的意识形态立场或价值观。
[17] 见萨克雷1847年7月2日致Mrs.Carmichael-Smyth的信件。
[18] 据其前述信件称,道宾可能是为数不多的例外。
[19] S.Diana Neill,“London by Gaslight,”TheVictorianNovel,ed.Harold Bloom(New York:Chelsea House,2004)192.
[20] Kathleen Tilloston,NovelsoftheEighteen-Forties(Oxford:Oxford UP,1962)246.
[21] Juliet McMaster,“The Vanities of William Makepeace Thackeray’s VanityFair,”ACompaniontotheVictorianNovel,eds.William Baker and Kenneth Womack(Westport,CT:Greenwood Press,2002)319.