IV

罗贝尔·布勒松电影中的宗教风格

1

有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。

杰出的反思艺术并不是冷漠的。它可以愉悦观众，它可以提供令人恐惧的意象，它可以使观众落泪。但它的情感力量要经由中介。情感投入的吸引力为作品中那些带来距离、超然立场、不偏不倚态度的因素所中和。情感投入总是或多或少地被延宕。

这种对照可以从技巧或手段、甚至思想的角度加以说明，尽管，毫无疑问，艺术家的感受力才最终起决定性意义。当布莱希特说到“间离效果”时，他提倡的是一种反思的艺术，一种疏离的艺术。布莱希特宣称他的戏剧的说教目的其实是传达那种冷静的气质，正是这种气质造就了他的那些剧本。

2

在电影中，反思形式的电影大师是罗贝尔·布勒松。

尽管布勒松出生于一九一一年，他现存的电影作品全都是最近二十年里制作的，包括六部故事片（在一九三四年，他曾制作过一部名叫《公共事务》的短片，据说是一部具有热雷·克莱尔风格的喜剧，但全部拷贝均已遗佚；在三十年代中期，他曾为两部默默无闻的商业片撰写过脚本；在一九四〇年，他曾在一部影片的拍摄中担任克莱尔的助理导演，可这部影片始终没有完成）。一九四一年，当布勒松在一座德军的战俘营经历了十八个月的铁窗生涯，重返巴黎后，他开始拍摄他的第一部完整的影片。他遇到了一位托钵会传教士兼作家，名叫布拉克伯格神父，神父建议说他们可以合作完成一部有关贝塔尼女修道院的影片，该修道院是法国托钵会修道会，致力于照顾那些前女犯，使她们获得新生。情节大纲写好了，让·吉罗杜也参与其事，帮助撰写了对话，该片——片名最初叫《贝塔尼》，后来在制片人的坚持下，改为《罪恶天使》——于一九四三年发行。该片获得了批评家的充满热情的好评，在普通观众那儿也颇受青睐。

他第二部影片的拍摄开始于一九四四年，于一九四五年发行，故事情节是狄德罗伟大的反小说《宿命论者雅克》中被篡改得最多的故事当中的某个故事的一个现代版本；布勒松写故事大纲，让·科克托写对话。然而，这一次，布勒松没有获得他头一次的那种成功。《布洛涅树林的妇人们》（在美国有时又称作《公园的妇人们》）遭批评家酷评，而票房那边也门可罗雀。

布勒松的第三部影片是《乡村牧师日记》，直到一九五一年才问世；第四部影片《死囚出逃》（在美国被称作《逃犯》）发行于一九五六年；第五部影片《扒手》发行于一九五九年；第六部影片《审判贞德》发行于一九六二年。以上这些影片都获得了批评家的一定的好评，但鲜能获得普通观众的认可——除了最后那部影片，而该片又不得大多数批评家的赏识。布勒松曾一度被捧为法国电影的新希望，现在却被牢牢地钉上了“小圈子里的人才看得懂的导演”的标签。可他从来就没有引起艺术剧院的观众的注意，他们蜂拥着去看布努艾尔、伯格曼、费里尼的影片——尽管布勒松比这些导演伟大得多；甚至，与布勒松比起来，安东尼奥尼都几乎有一大批观众。除了在某个小圈子里享有名声外，他所赢得的批评家的关注真是少之又少。

布勒松之所以大体上没有获得与其成就相符的地位，原因在于他的艺术所属的那种反思的或沉思的传统，并没有获得很好的理解。尤其是在英国和美国，布勒松的电影经常被说成是冷漠的、超然的、太知识分子化的、抽象的。然而只有在与“热”的作品相比较（通常是无意识地进行比较）时，说一部艺术作品“冷”，才多少有些意义。并非所有的艺术都是——或可能是——热的，正如并非所有的人都是同一种脾气。那些广为人们接受的有关艺术的情态范围的观念，都失之片面。布勒松肯定不如帕布斯特或费里尼那么冷漠（同样，维瓦尔迪不如布拉姆斯冷漠，基顿不如卓别林冷漠）。人们得去理解有关此类冷漠的美学——这就是说，发现冷漠的美感。由于布勒松的广度，所以他提供了用来勾勒这种美学的特别合适的个案。为挖掘与情感直接呈现的艺术相对立的那种反思的艺术的种种可能性，布勒松从《布洛涅树林的妇人们》的完美的图像转向《死囚出逃》的那种几乎是抒情的、“人道主义”的温暖调子。在他最后那部影片《审判贞德》中，他同样展现出——这也富有启发性——这一类的艺术何以变得过于玄妙。

3

在反思性的艺术中，艺术作品的形式以突出的方式呈现出来。

观众对形式保持警觉，其功效在于拖延或者延宕他们的情感。因为，只要我们对艺术作品的形式保持警觉，我们就会多少变得超然；我们的情感并不以真实生活中相同的方式做出反应。对形式的警觉，同时起到两种作用：它提供一种不依赖于“内容”的感官愉悦，此外，它还诱导人们使用理智。以别的方式，例如格里菲斯的《党同伐异》以叙事的形式（四个单独的故事交织在一起），来诱使人们进行反思，可能是一种非常低级的反思。不过，它仍然是一种反思。

在艺术中，“形式”塑造“内容”的典型方式，是重复和复制。绘画中的对称与主题重复、伊丽莎白时代戏剧中的双重情节、诗歌中的格律等等，是一些明显的例子。

艺术中形式的演变，部分独立于题材的演变（形式的历史是辩证的历史。正如当一种感受力形式变得平庸、乏味，势必被与其对立的感受力形式所抛弃一样，艺术中的形式也不时被耗尽，变得平庸、不能激动人，势必被新的、反形式的形式所取代）。有时，当材料与形式的意图交叉时，能够获得最佳效果。布莱希特经常做到了这一点：把一个热的题材置于一个冷的框架中。有时，形式完美地适合主题，也令人感到满意。这便是布勒松的情形。

之所以说布勒松是比诸如布努艾尔等人更伟大、更有趣的导演，是因为他创造了一种完美地表达他想表述的内容的形式，而且该形式与内容形影相随。实际上，形式就是他想表述的内容。

这里必须谨慎地区分形式与方式。韦尔斯、早期的热雷·克莱尔、斯特林堡和奥法尔斯是那些具有明白无误的风格创造的导演的范例。但他们从来就没有创造出一种严格的叙事形式。布勒松却像小津安二郎一样做到了这一点。布勒松的电影形式试图（像小津安二郎的电影形式一样）唤起情感，同时又节制情感：在观众的心中引起某种平静均衡之感，某种本身就是电影的主题的精神平衡的状态。

反思的艺术实际上是对观众施加某种节制的艺术——延缓其轻易获得的满足感。甚至乏味也可成为这类节制的可用手段。突出艺术作品的技巧，是另一种手段。我们这里想到了布莱希特的戏剧思想。布莱希特提倡某些舞台策略——例如设立一个叙事者，把乐队置于舞台上，插入电影场景——以及一种表演技巧，这样观众就能产生一种置身事外的距离感，不会不加批评地“投入”情节中和人物的命运中。布勒松也希望制造距离。但我想，他的目标不是使热烈的情感保持冷静，以使理智占据上风。作为布勒松影片特色的那种情感距离，似乎是为一种完全不同的理由而存在：因为，从深处说，与人物的一切认同，都是不恰当的——是对作为人类行为和人类心灵的那种神秘之物的冒犯。

然而——暂且把一切要求保持理智的冷静或要求对行为的神秘性保持敬意的主张搁而不论——布勒松肯定知道，也必须知道，这种距离化是巨大情感力量的一个来源。恰恰是自然主义戏剧和电影的过于容易地给出自己的那种缺点，轻易地毁掉了和耗尽了自己的效果。艺术中情感力量的最大源泉终究不在于任何特别的题材，无论这种题材如何充满激情，如何普遍。它在于形式。通过对形式保持警觉而疏离和延宕情感，最终使得情感变得更为强烈、更为强化。

4

尽管存在着一种由来已久的批评口号，认为电影主要是一种视觉媒体，尽管布勒松在转向拍摄电影前是一位画家，但对布勒松来说，形式主要不是视觉形式。它首要地是一种不同的叙事形式。对他来说，电影不是一种造型体验，而是一种叙事体验。

布勒松的形式完美地契合亚历山大·阿斯特鲁克四十年代末撰写的著名论文《电影-钢笔》所作的规定。根据阿斯特鲁克的见解，作为一种理想，电影将变成一种语言：

说它是语言，我指的是这么一种形式，艺术家能够以它并通过它来表达自己的思想，无论这些思想如何抽象，或能够传达他的困惑，像在文章或小说中那样……电影将使自己逐渐从视觉的专制下摆脱出来，从自为的图像的专制下摆脱出来，从直接的具体的趣闻轶事的专制下摆脱出来，成为一种像书面文字一样灵活而细腻的写作手段……当今电影令我们感兴趣之处，是这种语言的创造。

把电影作为语言，这意味着与那种在电影中以一种戏剧性的、视觉的方式来讲述故事的传统的决裂。在布勒松的电影作品中，电影语言的这种创造特别倚重于对词语的强调。在布勒松的头两部影片中，剧情发展相对来说仍是戏剧性的，而情节也采用了一群人物，他这时的语言（就实际的意义而言）以对话的形式出现。这是一种明显地想让人关注它自身的对话。它是非常戏剧性的对话，精确、有警句色彩、字斟句酌、有文学味。它对立于那些法国新导演乐于使用的那种即兴式的对话——包括新浪潮电影中最有布勒松风格的戈达尔的《随心所欲》和《已婚女人》。

但在最后四部影片中，剧情已经从一群人的遭遇缩减为孤独自我的命运，对话也常常被第一人称的叙事所取代。有时，这种叙事可以为不同场景之间提供联系。但更令人感兴趣的是，它并不总是告诉我们那些我们所不知或想知道的事情。它“重复着”剧情。在这种情形下，我们总是先听到言辞，然后才看到场景。例如，在《扒手》中：我们看到那位主人公在写回忆（并听到他在读着这些回忆），然后我们才看到他简要地描绘过的那个事件。

但有时我们先看到场景，然后才听到对刚发生之事的解释和描述。例如，在《乡村牧师日记》中，有一个场景，那位牧师焦急地去拜访托西的教区牧师。我们看到牧师骑着自行车奔到教区牧师的门前，然后看到管家开门（教区牧师显然不在家，但我们没有听到管家的声音），然后看到关门，牧师背靠着门站着。然后我们听到：“我太失望了，我得靠着门站一会儿。”另一个例子：在《死囚出逃》中，我们看到芳丹纳撕开枕头布，然后把布片缠在一根他从床架上抽出来的金属丝上。然后我们听到：“我使劲儿地缠着它。”

这种“多余的”叙事的效果在于间歇性地不时打断场景。它中断了观众对情节的直接的想象性的参与。不论其顺序是从评说到场景，还是从场景到评说，效果都是一样：情节的这种重复既阻止了日常的情感连续反应，又强化了它。

也应该注意到，在第一类复制中——此时我们在看到所发生之事以前就已经听到此事——刻意地嘲弄一种意在使人参与的传统叙事方法：悬念。这里，人们又一次联想到了布莱希特。布莱希特指出，在一个场景开始之初，就利用告示牌或叙事者的手段来消除对将要发生什么的悬念（戈达尔在《随心所欲》中采用了这种方法）。布勒松以早于场景的叙事同样做到了这一点。对布勒松来说，在许多方面，他的最后一部电影《审判贞德》的剧情才是完美的剧情——在这里，整个情节早已为人所知，早已注定；演员的台词并非出自创作，而是来自实际的庭审记录。在布勒松的影片里，原则上没有什么悬念。因而，在那部悬念按说理当发挥重要作用的影片《死囚出逃》中，片名故意地——甚至笨拙地——暴露出了结局：我们知道芳丹纳将会逃跑。当然，在这方面，布勒松的这部逃亡影片不同于雅克·贝克的最后一部影片《窥孔》（在美国被称作《守夜》），尽管在其他方面贝克的这部精彩的影片从《死囚出逃》获益匪浅（在布勒松《布洛涅树林的妇人们》问世时，贝克是法国电影界惟一一个替其辩护的著名人士，此举令人称道）。

因此，布勒松影片中的形式尽管具有强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。在《乡村牧师日记》中，这一类短促的场景有不下三十处。这种构织故事的方法最生动地见之于《审判贞德》。该片由那些说话人的静态的中景镜头组成；场景是对贞德的冷漠无情的连续审问。对逸闻趣事般的材料不予采用的原则——例如，在《死囚出逃》中，观众首先一点也不知道芳塔纳缘何进了监狱——在《审判贞德》中达到了登峰造极的程度。在该片中没有任何种类的插曲。审问结束了；门在贞德的背后砰的一声关上了；场景渐渐隐去。钥匙在门锁里哗啦作响；又一次提审；接着门又哐当一声关上了；场景渐渐隐去。这是一种非常无动于衷的结构，突然间就中断了观众的情感投入。

布勒松也进而反对电影中那种由富于表现力的表演导致的情感投入。布勒松在运用他独特的处置演员的方法中发现，利用非专业演员扮演主要角色更可取，这使人再一次联想到了布莱希特。布莱希特希望他的演员“汇报”角色，而不是“成为”角色。他试图使演员不与其所扮演的角色发生认同，正如他希望观众不与其在舞台上看到的被“汇报”的事件发生认同。“演员必须保持演示者的状态；”布莱希特强调说，“他表现角色时，必须把角色表演成陌生人，而不必在表演中隐瞒‘他做、他说’的性质。”布勒松在他最后四部影片中使用了非专业演员（而在早期的《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》中则使用了专业演员），似乎也想以此获得那种相同的陌生效果。他的做法是不让演员情感投入地说他们的台词，而仅以尽可能少的表情来说（为了获得这种效果，布勒松往往在正式开拍前，让演员排演好几个月）。情感高潮被处理得非常平缓。

然而这两个人其实是基于非常不同的理由才这么做的。布莱希特反对表演的理由，折射出他关于戏剧艺术与理智批评的关系的思想。他认为表演的情感力量会妨碍戏剧所表达的思想（尽管就六年前我所看到的柏林剧团的演出来看，这种多少显得克制的表演在我看来似乎并没有真正消除情感投入；真正做到这一点的是高度风格化的舞美设计）。布勒松反对表演的理由，则折射出他有关艺术自身的纯粹性的观念。“表演是适合戏剧这种低劣的艺术的。”他曾说，“而电影可以成为一门真正的艺术，因为电影的制作者把现实的碎片纳入到电影中，并以这么一种独特的方式安排它们，以至它们的并置改变了它们各自原来的性质。”对布勒松来说，电影是一门总体艺术，在其中表演只起到了损害作用。在电影中

每一个镜头都像是一个词语，其自身并没有任何意义，或更可以说它意味着太多的东西以至实际上毫无意义。但在诗歌中，每一个词语因被置于词语之中而获得改变，其意义变得准确而独特：以同样的方式，电影中的每一个镜头依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。表演与此毫无共同之处，它只会妨碍。只有忽略那些在电影中露面的人的意志，才可制作电影；不去利用他们之所为，而是利用他们之所是。

简而言之：在行为之外存在着精神的力量，只有当行为静止时，精神的力量才会出现。人们猜想布勒松从来就没有让他的演员们“阐释”他们的角色：扮演《乡村牧师日记》中那位牧师的克劳德·雷杜曾说过，他出演该片时，从来就没有被告知要去表现神圣性，尽管当他后来观看该片时，发现他表现的似乎正是神圣性。终究，一切都有赖于演员，他要么有这种睿智的表演气质，要么就没有。雷杜就有这种表演气质。扮演《死囚出逃》中芳丹纳的弗朗索瓦·勒迪耶也有这种表演气质。但扮演《扒手》中的米歇尔的马丁·拉萨尔却传达出了某种木讷的、有时是模棱两可的表演气质。通过扮演《审判贞德》中贞德这一角色的弗洛朗丝·卡雷，布勒松对无表情性的极限进行了尝试。根本就没有任何表演；她只是念台词。这本来应该有效，但实际却不是如此——因为弗洛朗丝是布勒松在他最后的那些影片中所“使用”的全部演员中最不睿智的一个。布勒松的这最后一部影片之所以失之单薄，部分原因在于扮演贞德的女演员太为角色所感染，而该片的成败系于贞德这一角色。

5

布勒松的所有影片都有一个共同的主题：禁闭与自由的意义。宗教使命的意象与犯罪的意象被结合在一起。两者都通向“单人室”。

情节全都与禁闭及其后果有关。《罪恶天使》的情节大多发生在一个隐修院里。前女犯特雷丝（警察并不认识她）刚刚谋杀了那个背叛了她的情人，她被交到了贝塔尼修道院的修女们的手里。一个试图与特雷丝发展一种特殊的关系的年轻实习修女获悉了她的秘密，想让她主动地向警察自首，却因违反教规而被逐出修道院。一天早晨，有人发现她奄奄一息地躺在修道院花园里。特雷丝最终被感动了，该片最后一个镜头是她朝警察的手铐伸出了双手……在《布洛涅树林的妇人们》中，禁闭的隐喻被重复了好几次。埃莱娜与让一直禁闭于他们的爱情中；但他现在鼓励她重返世界，说她是自由的。不过她却没有重返世界，而是转而专心致志地为他设置一个圈套——为该圈套，她需要找两个帮手，把她们彻底禁闭在一个公寓里，听候她的命令。像《罪恶天使》一样，这是那种有关一个年轻的堕落女子获得救赎的故事。在《罪恶天使》里，特雷丝因接受监禁而获得了自由；在《布洛涅树林的妇人们》里，阿涅丝被关进了监狱，随后，影片就不合情理地、仿佛靠了奇迹的帮助似地，让她获得宽恕，被释放了……在《乡村牧师日记》中，重点发生了偏移。坏姑娘项塔尔被置于背景中。禁闭的戏剧表现为那位牧师禁闭于自身，禁闭于自己的绝望、软弱和必有一死的身体中（“我是圣苦的囚徒。”）。他以接受胃癌导致的令人不省人事、极度痛苦的死亡而获得了自由……在以法国德占区一所德军监狱为场景的影片《死囚出逃》里，禁闭的意象以极为写实的方式被再现出来。而自由也是如此：主人公战胜了自己（他的绝望以及惰性对他的诱惑），越狱逃跑了。自由的障碍既以实物的形式、又以孤独无援的主人公周围的无以数计的人群的形式体现出来。但芳丹纳刚被投进监狱时，他曾冒险去信任监狱院子里的那两个陌生人，他们并没有辜负他的信任。也正是因为他冒险去信任在他出逃前夕被投进他的囚室的那个与纳粹合作过的年轻人（他还有一个选择，那就是杀死这个年轻人），他才得以逃脱……在《扒手》中，主人公是一个年轻的遁世者，一个生活在房间的壁橱里、像陀思妥耶夫斯基笔下的人物一样似乎渴望受到惩罚的轻罪罪犯。只是到了片尾，当他已被逮捕并被投入监狱、隔着栅栏与一直爱着他的那个姑娘谈话时，他才被描绘得或许有可能去爱什么人……在《审判贞德》中，整个影片的场景再一次被设置于监狱。正如《乡村牧师日记》里的情形一样，贞德在经历了残酷的死亡后才获得自由；但贞德的殉道不如那位牧师的殉道那样感人，因为她过于非个性化了（不像牧师法尔柯纳蒂），以至她看起来似乎不在乎死亡。

戏剧性的本质是冲突，而布勒松的电影情节的戏剧性是内心冲突：与自我的战斗。他的电影作品的全部静态的、形式的特点，都服务于这一目的。布勒松在谈到《布洛涅树林的妇人们》一片的高度风格化和人工性的情节选择时，说这种选择使他得以“消除任何可能偏离内在戏剧性的东西”。然而，在这部影片以及之前的那部影片中，内在戏剧性以一种外在的形式被表现出来，无论这种形式如何精致，如何精炼。《罪恶天使》和《布洛涅树林的妇人们》描绘不同人物间意志的冲突，如同它们关切单个人物的内在冲突一样多，或者更多。

只有在《布洛涅树林的妇人们》之后的影片中，布勒松的戏剧性才真正得以内在化。《乡村牧师日记》的主题是那位年轻的牧师的自我冲突：只有在他与托西的教区牧师、与项塔尔以及与项塔尔的母亲、伯爵夫人的交往中，这种内在冲突才间接地显露出来。在《死囚出逃》中，这一点甚至更加明显——其核心人物真正地被隔离在一间单人囚室里，与自己的绝望搏斗。孤独与内在冲突以另一种方式双双出现于《扒手》里，在该片中，那位孤独的主人公只能以拒绝爱情为代价来拒绝绝望，并纵情于偷盗这种手淫似的行为。但在最后一部影片中，在我们以为本该出现戏剧性的地方，却没有任何戏剧性的迹象。冲突差不多一直被隐瞒着；必须加以推测方能感到这种冲突。布勒松的贞德是优美的机器人。但必须要有戏剧性，不论这种戏剧性如何内在。这正是《审判贞德》缺乏的东西。

尽管如此，必须注意到，布勒松试图描绘的那种“内在戏剧”并不是指心理状态。以现实主义的眼光看，布勒松的人物的动机常常是隐而不显的，有时完全是不可信的。例如，在《扒手》中，当米歇尔以“我在赌桌上和女人身上把钱花得精光”这句话总结他在伦敦的两年生活时，观众简直就不相信他说的是实情。而当说到米歇尔的朋友、人品不错的雅克居然使让娜怀了孕并随即抛弃了她和他们的孩子时，就再也难以让人相信了。

心理上的不可信几乎不是一个优点；而我上面所引的几句叙事句子，只是《扒手》中的瑕疵。但我想，无可指责的是，对布勒松来说，关键之处在于他对心理分析的表面性显然深信不疑（理由是：心理分析赋予行为一种为真正的艺术所超越的臆想的意义）。我肯定他并非有意让他的人物不可信；但我认为他的确有意使他的人物显得晦暗不明。布勒松对精神运动过程的形式感兴趣——似乎是对物理过程的兴趣，而不是对心灵的心理过程的兴趣。人们之为何有如此这番的行为，终究是难以理解的（确切地说，心理学并不声称自己理解什么）。毕竟，信与不信，是无法解释的，是不可捉摸的。那个牧师确实赢得了那位高傲而又坚定的伯爵夫人（在《乡村牧师日记》中），让娜没有说服米歇尔（在《扒手》中），这些只不过是事实——如果你愿意的话，也可以把它们看作秘密。

这种心灵的物理过程是西蒙娜·韦伊的极其著名的著作《重负与神恩》的主题。她说：

心灵的所有自然形态的运动都受制于法则，如同物体重力的运动。神恩是惟一的例外。

神恩充满了空荡荡的空间，但它只能进入那些有接纳它的空间的地方，正是神恩自身创造了这个空间。

想象力一直不停地运转着，填充了神恩可能从中穿透进来的所有裂隙。

西蒙娜·韦伊上面这段文字，满足了布勒松的“人类学”的那三个基本原理。有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的；有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。人们所能做的，无非是保持耐心，并且尽可能保持空无状态。在这种状态中，想象力就没有存在的空间，更不用说思想和见解了。理想状态是中性的，是透明的。当《乡村牧师日记》中托西的教区牧师告诉那个年轻的牧师“牧师没有见解”时，他指的正是这个意思。

除了在终极的、无以名之的意义上外，牧师也没有任何牵挂。在对精神之光（“神恩”）的追寻中，牵挂不过是精神的累赘。因而，在《乡村牧师日记》的那场高潮戏中，年轻牧师迫使伯爵夫人摆脱她对死去的儿子的悲悼之情。人和人之间的交往当然是可能的，但这种交往不是经由意志不请自来，而是经由神恩而来。因此在布勒松的影片中，人类休戚相关的关系只被放在一定距离之外加以表现——正如《乡村牧师日记》中那个牧师与托西的教区牧师之间的情形，或如《死囚出逃》中芳丹纳与其他犯人之间的情形。呈现在我们眼前的算得上是两个相爱的人之间的实际接触，似乎只是以下诸例：在《布洛涅树林的女人们》里，让对奄奄一息的阿涅丝失声喊道“你别死！我爱你！”；在《死囚出逃》中，芳丹纳用手揽住约斯特；在《扒手》中，米歇尔透过监狱栅栏对让娜说：“过了这么长的时间，我才与你走到一起。”但我们没有看到爱情的延续。在爱情被表达的那一刻，影片就结束了。

在《死囚出逃》中，主人公相邻囚室的那个上了年纪的囚犯满腹牢骚地问他：“你为何抗争呢？”芳丹纳回答：“为了抗争。为了与我自己抗争。”与自我的真正抗争，就是与自己的沉重、自己的重负抗争。这种抗争手段，表现为那种有关行动的想法，是一项计划，一项任务。在《罪恶天使》中，它表现为安妮-玛丽“拯救”特雷丝的计划。在《布洛涅树林的妇人们》中，它表现为埃莱娜的报复计谋。这些任务以冲突的形式表现出来——时不时地重新提及执行这些任务的人物的用意，而不是将这些任务分解为各有其趣的行为。在《乡村牧师日记》（在这方面，它是一部过渡之作）中，最感人的意象不是牧师行使其神职、为教民们的灵魂获救而奔走时的意象，而是牧师处在其平常时刻时的意象：骑自行车，脱法衣，吃面包，散步。在布勒松的下两部影片中，工作已经溶解成了无穷无尽的受苦的观念。计划变得完全实际、具体，同时也更加不带感情色彩。在《死囚出逃》中，最有感染力的场景是那些展示主人公专注于自己的工作的场景：芳丹纳用匙子刨门，芳丹纳用从扫帚上抽出的一根秸秆把掉在地板上的木屑扫成一小堆（“一个月耐心的工作——门开了。”）。在《扒手》中，影片富于情感表达的部分是米歇尔被一个职业扒手默默地、无私地照顾并被教会他刚刚才颇不得法地尝试过的那门技艺的入门技巧的场景：展示了一些高难的手部动作，说明了重复练习和日常练习的必要性。《死囚出逃》和《扒手》中的大部分场景是没有言语的；它们描述的是个性被计划所抹去而产生的美感。面孔非常安静，而被表现为“计划”的恭顺仆人的身体的其他部分则富于表达性、出神入化。我们还记得《罪恶天使》的结尾部分特雷丝亲吻死去的安娜-玛丽的苍白的双脚，也记得《审判贞德》开头的连续场景中修士们纷纷踏着石走廊往下走的裸足。我们记得《死囚出逃》中芳丹纳那一双老是忙个不停的阔大而优美的手以及《扒手》中那些敏捷灵活的偷盗之手的优美动作。

通过“计划”——与“想象”恰好相反——人们克服了沉压在精神上的那种重负。甚至连其情节最缺乏布勒松风格的影片《布洛涅树林的妇人们》竟也依托于计划与重负（或静止）之间的这种对比。埃莱丝有一项计划——报复情人让，为自己出气。但她也是静止的——从她的遭遇以及复仇心来说。惟有在一切情节中最有布勒松风格的影片《审判贞德》中，这种对比（它不利于该影片）才没有被采用。贞德没有计划。或，如果可以说她有某个计划即殉道的计划的话，我们也只是知道而已；对这项计划的进展和完成情况，我们并不知情。她显得被动。布勒松的这最后一部影片之所以显得如此不辩证，逊于他的其他影片，正是因为该片没有给我们描绘被单独囚于单人囚室里的孤独的贞德。

6

让·科克托曾说过（见《科克托论电影》，谈话，安德烈·弗莱格罗一九五一年录制），当今理智与心灵的“存在缺乏一种句法，这就是说，一种道德体系。这种道德体系与道德本身没有关系，而应该被我们每一个人塑造成一种内在风格，缺少了它，任何外在的风格都不可能”。科克托的影片可被看作是对这种作为真正的道德的内在性的描绘；布勒松的影片或许也是这样。在他们的影片中，他们两个人都关注宗教风格的描绘。但这种相似性并不那么明显，因为科克托是从美学上思考宗教风格的，而布勒松至少在他的三部影片（《罪恶天使》、《乡村牧师日记》、《审判贞德》）中，似乎专注于一种明确的宗教观。但这种差异并不像乍一看上去那么大。布勒松的天主教信仰不过是表达某种有关人类行为的观点的语言，而不是一种表达出来的“立场”（作为对照，可比较一下罗瑟尔里尼《圣弗朗西斯之花》中的坦率的虔诚与麦尔维尔《雷昂·莫兰》、《神甫》中描绘的关于信仰的复杂争论）。这方面的证据是，布勒松能够——在他的另三部影片中——不以天主教语言来讲述同样的事情。实际上，布勒松所有影片中最成功的那一部——《死囚出逃》——避开了以宗教的方式提出问题，尽管该片的背景处有一位敏感而灵活的传教士（囚犯中的一个）。宗教使命能为有关重负、理智和殉道的思想提供一个场景，但诸如犯罪、被背叛之爱情的报复以及孤独的监禁这些非常世俗的题材，也能生发出同样的主题。

布勒松的确比乍一看上去更像科克托——是一个禁欲的科克托，一个摆脱了自己的感官性的科克托，一个没有诗意的科克托。目标是一致的：树立一种宗教风格的意象。然而，不用说，他们各自的感受力迥然不同。科克托的感受力是作为现代艺术的主要传统之一的同性恋感受力的一个显例：既浪漫，又机智，倾向于身体之美，却常常以时髦和机巧来装扮自己。布勒松的感受力是反浪漫的和庄严的，立意要避开形体美和灵巧这一类唾手可得的快乐，以获得一种更持久、更有启迪性、更严肃的快乐。

在这种感受力的演变中，布勒松的电影手段变得越来越朴实。他的头两部由菲利普·阿戈斯蒂尼担任摄影的影片突出视觉效果的那种方式，不见于他的其他四部影片中。布勒松的第一部影片《罪恶天使》比他后来的任何影片都更富于传统意义上的那种美。在美感更加浅淡的影片《布洛涅树林的妇人们》中，摄影机的运动颇有抒情性，例如埃莱娜跑下楼梯时恰好赶上乘电梯下楼的让这一镜头，再如以下这些绝妙的切换镜头：摄影机镜头从独自呆在卧室里、四肢伸展地躺在床上、自言自语道“我要报复”的埃莱娜身上，切换到阿涅丝的第一个镜头，她身穿紧身衣，脚着网眼长袜，头戴高耸的帽子，在一家拥挤的夜总会里，正剧烈地扭摆着身体跳一支性感的舞蹈。强烈的明与暗被刻意地交替使用。在《罪恶天使》中，监狱场景的昏暗与修道院墙壁以及修女道袍的雪白形成对照。在《布洛涅树林的妇人们》里，衣服甚至是比室内场景更能产生这种对照的东西。埃莱娜不管在什么场合，总是一袭黑色天鹅绒长裙。阿涅丝有三套服装：她第一次露面时穿的那身过分暴露身体的全套黑色舞装，大多数时候穿的那件浅色的有腰带的双排扣大衣，以及结尾时穿的那件白色婚礼装……由L·H·布勒尔担任摄影的最后四部影片在视觉上不那么惹眼，不那么花哨。该影片的摄影几乎是在自我冲淡。鲜明的对比，例如明与暗的对比，在这里被避免了（几乎难以想象一部彩色的布勒松影片会是什么样子）。举例说，在《乡村牧师日记》中，观众并没有特别留意那位牧师的牧师服是黑色的，也几乎没注意《死囚出逃》中的芳丹纳自始至终都穿着染着血迹的衬衫和肮脏的裤子，或同样没留心《扒手》中的米歇尔穿的褐色的套服。服装和室内场景都尽可能做到中性、不惹眼、实用。

除了拒绝“视觉”外，布勒松的后期电影还放弃了“美”。那些非职业演员，从外貌上说，没有一个长得英俊漂亮。乍一看见克劳德·雷杜（扮演《乡村牧师日记》中的牧师）、弗朗索瓦·勒特里埃尔（扮演《死囚出逃》中的芳丹纳）、马丁·拉萨尔（扮演《扒手》中的米歇尔）和弗洛朗丝·卡雷兹（扮演《审判贞德》中的贞德），第一印象是，他们多平常啊。随即，人们开始发现，从这个或那个方面看，他们的脸孔美得惊人。弗朗索瓦·勒特里埃尔对芳丹纳的扮演，最为出神入化，最令人满意。这是布勒松的电影与科克托的电影的不同之处，正是这个不同之处说明了《布洛涅树林的妇人们》在布勒松作品中的特殊地位；因为该影片（科克托为其撰写了对话）在这方面是非常具有科克托影片色彩。从视觉和情感上看，玛利亚·卡萨勒斯扮演的一身黑装、恶魔般的埃莱娜与她在科克托影片《俄耳甫斯》（一九五〇）中的表演一样出色。这样一个有棱有角、在整个情节中都始终抱着某种“动机”的人物，非常不同于《乡村牧师日记》、《死囚出逃》和《扒手》中有布勒松独特风格的人物处理方式。在这三部影片各自的情节进展中，都有某种下意识的新发现：一张初看上去平平常常的脸慢慢显得漂亮了；一个初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地变得透明了。但是，在科克托的影片——以及在《布洛涅树林的妇人们》——中，人物和美都不是被揭示出来的。他们在那里被呈现和转换为戏剧性。

科克托的主人公（通常是由让·玛莱斯扮演）的宗教风格倾向于自恋，而布勒松的主人公则表现出这种或那种的自我无意识（因而布勒松影片中的计划所起的作用是：吸收那些可能会花在自我上面的能量。就个性是每个人的癖性、是我们被禁锢于其中的界限而言，它消除这种个性）。自我的意识是压在精神上的“重负”；超越自我的意识就会获得“神恩”或精神之光。科克托影片的高潮是这么一个情感放纵的时刻：失恋（《俄耳甫斯》）、死亡（《双头鹰》、《轮回》）或飞升（《美女与野兽》）。而布勒松的影片，除了《布洛涅树林的妇人们》（该片最后一个漂亮的俯拍镜头，是让俯身在躺在地板上、如同一只白色巨鸟似的阿涅丝身上）外，结尾部分都是反放纵的，是克制的。

科克托的电影艺术不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是“真实生活”的真相，而布勒松的电影艺术则逐渐脱离虚构故事，转向纪实。《乡村牧师日记》是一部虚构作品，改编自乔治·贝纳诺斯出色的同名小说。但日记这种形式使布勒松得以用一种准纪实的方式来处理这部虚构作品。该片开始的镜头，是一个日记本以及一只正在写日记的手，紧接着是朗读所写日记的话外音。许多场景都是以牧师写日记的镜头开始的。影片的结尾，是牧师的一位朋友写给托西的教区牧师的一封信，通报牧师的死讯——我们听着读信的话外音时，整个银幕被十字架的黑色剪影给占满了。在《死囚出逃》的画面开始前，我们在银幕上看到这么一些文字：“本故事确曾发生。我把它原样搬上银幕，不作任何虚构。”然后是字幕：“里昂，一九四三年。”（在拍摄该片时，布勒松一直把芳丹纳的原型人物留在身边，以核对影片是否准确。）《扒手》也是一部虚构作品，部分地是通过日记形式讲述的。在《审判贞德》中，布勒松又回到了纪实，这一次最为严格。甚至，连在早期影片中帮助确立影片基调的音乐也被放弃了。《死囚出逃》中对莫扎特C小调弥撒曲的使用，《扒手》中对吕里的乐曲的使用，尤其出色；《审判贞德》剩下的惟一音乐，是该片开始时的敲鼓声。

布勒松试图强调他所展示的东西是无可反驳的。一切皆非偶然发生；不存在替代，不存在幻想；一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。不像科克托，布勒松希望削减——而不是增加——电影的戏剧性和视觉性的资源（在这一点上，布勒松又一次让人联想到小津安二郎，小津安二郎在长达三十载的电影制作生涯中，一直拒绝移动摄影机，拒绝淡入淡出、渐隐渐显的手段）。的确，在布勒松最后一部、也是他全部影片中最节制的影片中，他似乎放弃了不少东西，把他的观念推到了一个精雕细刻的程度。不过，这样一种野心勃勃的观念难免有其极端之处，而布勒松的“失败”比大多数导演的成功来得更有价值。对布勒松来说，艺术是对必然之物的发现——仅此而已，别无其他。布勒松六部影片所具有的力量在于这一事实，即他的纯粹性和严谨性不只是一种有关电影资源的主张，像现代绘画的力量主要在于它是一种有关绘画颜料的见解那样。它们同时也是关于生活、关于科克托所说的“内在风格”、关于以最严肃的方式获得人性的一种观念。

［一九六四］

戈达尔的《随心所欲》

前言：《随心所欲》诱使人们从理论上对待它，因为——从理智和美学上说——它极其复杂。就艺术作品是“关于”思想的这种说法的最好、最纯粹、最复杂的意义上说，戈达尔的电影是关于思想的。在写这些札记时，我发现，在一九六一年七月二十七日巴黎周刊《快报》刊登的一篇采访中，他曾说过：“说到底，我的三部影片都有一个相同的主题。我抓住的是一个有某种思想并试图穷尽这种思想的个人。”戈达尔说这些话，是在他拍摄了一系列短片以及《筋疲力尽》（一九五九，让·瑟贝格和让-保罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和安娜·卡里娜主演）和《女人就是女人》（一九六一，卡里娜、贝尔蒙多和让-克劳德·布里阿里主演）之后。那么，他一九六二年拍摄的第四部影片《随心所欲》是否也是这样呢？这正是我想要说明的。

注释：戈达尔一九三〇年出生于巴黎，至今已完成十部故事片。在上面提到的四部影片后，他还制作了《卡宾枪手》（一九六二——一九六三，马里奥·马斯和阿尔贝·儒洛斯主演）、《轻蔑》（一九六三，布里基特·芭多、雅克·帕朗斯和弗里茨·朗格主演）、《另外一伙》（一九六四，卡里娜、萨米·弗雷和克劳德·布拉索主演）、《已婚女人》（一九六四，马莎·梅里尔和贝恩纳德·诺尔主演）、《阿尔法城》（一九六五，卡里娜、艾迪·康斯坦丁和阿金·塔米罗夫主演）、《狂人皮埃罗》（一九六五，卡里娜、贝尔蒙多主演）。这十部影片中，有六部在美国上映过。第一部影片在美国被称作《气息奄奄》，现已成为艺术剧院的经典；第八部影片《已婚女人》也为不同层次的人所接受。但其他几部在这里分别被译作《妇人就是妇人》、《蔑视》、《我的生活》和《另外一伙》的影片，则在评论上和票房上都失败了。《精疲力尽》（被译作《气息奄奄》）的出色之处现在无人不晓，而我则应该解释一下我为何对《随心所欲》情有独钟。我并不声称戈达尔所有这些其他的影片都同等地出色，但他每一部影片都有众多最高水准的段落。美国严肃的批评家们对《轻蔑》这一部虽有严重缺陷但其雄心和原创性却非同一般的影片的反应迟钝，在我看来，尤其显得可悲。

1

“电影仍然是一种图像艺术。”科克托在其《日记》中写道，“通过其中介，我以画面来写作，使我自己的意识形态获得一种实在事实的力量。我展示别人说的话。例如，在《俄耳甫斯》中，我并不叙述穿镜而过这一动作；我展示它，以某种方式证实它。如果我的人物公开表演我让他们表演的东西，那我使用的手段就并不重要。电影最伟大的力量在于，就它决定并在我们眼前完成的那些行为而论，它是毋庸置疑的。行为的目击者按照自己的用途来篡改这个行为，扭曲它，不精确地证实它，此乃正常之举。但摄影机却每每使得这些已完成或正在完成的行为获得复现。它驳斥那些不确切的证词和有漏洞的警方报告。”

2

一切艺术皆可当作某种证据，一种以最丰富的激情作出的精确证言。任何艺术作品都可被看作是一种尝试，对它所再现之行为的确凿无疑性所做的尝试。

3

证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。证据，按定义来说，是一种充足的论据；但证据充足性的代价在于，证据总是形式性的。只有已包含于前提中的那种东西才能最终被证实。然而，在分析中，通常有更深刻的理解角度和更深刻的因果关系。分析是实质性的。分析，按定义来说，是一种通常不充足的论据；确切地说，它是无休无止的。

当然，一部既定的艺术作品被构思为某种证据的程度，是个比例问题。自然，某些艺术作品比另一些艺术作品更趋向于证据，更基于形式的考虑。但我仍认为，一切艺术皆趋向于形式，倾向于形式的充足而不是实质的充足——结尾部分展示出优雅的场面和巧妙的构思，但从心理动机或社会力量的角度看，却令人难以信服（请想一想莎士比亚大多数剧作、尤其是喜剧的那些令人难以置信可却令人大为满意的结尾）。在伟大艺术中，是形式——或，用我在这里的说法，是那种想去证实而不是去分析的欲望——才终究是最重要的。是形式才使艺术作品收尾。

4

在两种意义上，我们说那种关切证据的艺术是形式性的。它的题材是事件的形式（与事件事实无关），是意识的形式（与意识事实无关）。它的手法是形式的；这就是说，它们包含了一种引人注目的设计因素（对称、重复、倒置、转折等等）。即便当作品承担了如此之多的“内容”以至自称是说教之作——例如但丁的《神曲》——时，也是这样。

5

戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性。

为此缘故，戈达尔的影片根本不去关心时下话题，尽管表面看来不是这样。与社会的、时下的问题有关的艺术从来就不能只是展示某事之为某事。它必须说明某事如何之为某事。它必须说明某事缘何之为某事。但《随心所欲》的全部意义，在于它不解释任何事情。它拒绝因果性（因此，在该片中，叙事的那种常见的因果秩序因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解——这些插曲不是因果地、而是顺次地彼此相连）。《随心所欲》当然不是“关于”卖淫的话题的，正如《小兵士》不是“关于”阿尔及利亚战争的话题的。戈达尔也没有在《随心所欲》中给我们提供任何解释，一种按日常的理解可以认可的那类解释，来说明是什么原因迫使其女主人公娜拉变成了一个妓女。是因为她从前夫或她工作的那家唱片店的一个店友那儿借不到两千法郎用来偿付拖欠的房租，而被锁在了她的公寓的门外？很难说是因为这个。至少，不单单因为这个。但我们知道的也就差不多是这些。戈达尔展示给我们的，只不过是：她的确变成了一个妓女。此外，在该片的结尾处，戈达尔也没有向我们展示娜拉的男妓情人为何“出卖”了她，或他们之间到底发生了什么事，或导致娜拉死亡的那最后一场街头枪战的幕后原因到底是什么。他只是展示给我们看她被出卖了，她死了。他不分析。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈达尔使用了两种提供证据的方式。他向我们出示大量的用来显示他想证实之事的意象，出示一系列用来解释此事的“文本”。为了把这两种因素分开，戈达尔的影片采用了一种真正新颖的揭示手法。

7

戈达尔的意图与科克托的意图一致。但戈达尔发现疑难的地方，科克托却无所察觉。科克托想要展示并想使之变得确凿无疑的，是魔幻——诸如迷幻的现实、变形的永恒可能性（例如穿镜而过，等等）这类事情。戈达尔想要展示的恰恰相反：是反魔幻之物，是理智之结构。这正是科克托何以使用靠意象的近似性来连接事件的手段的原因——为的是形成一个感觉整体。戈达尔根本不去借用这种意义上的美感。他采用的是一些碎裂、分散、疏离和断裂的手法。例如，《筋疲力尽》中著名的断断续续的剪辑方式（如跳跃式剪接，诸如此类）。另一个例子：《随心所欲》被分割成十二个插曲，每个插曲开始前都有像章节标题一样长长的篇头字幕，或多或少地告诉一下我们将要发生何事。

《随心所欲》的节奏是停停走走的（这也是《蔑视》的节奏，尽管表现为另一种风格）。因而，《随心所欲》被分成了彼此独立的插曲。因而，各插曲的片头、片尾音乐也重复地一停一止，而娜拉的面孔也展示得极不连贯——首先是左脸侧影，然后（没经任何过渡）是正面，然后（也没经任何过渡）是右脸侧影。然而，最重要的是，整个影片中，对白和画面是分离的，导致思想和情感各自堆成一团。

8

在电影的整个历史中，画面和对白一直协同地起作用。在默片中，对白——以字幕的形式显示——与画面连续交替使用，并实际上把各个画面连接在了一起。随着有声片的到来，画面与对白开始同时出现，而不是相继出现。在默片中，对白既可以被看作是对行为的评论，又可以看作是行为参与者的对话，而在有声片中，对白几乎完全地、确实地成了（除纪实电影外）对话，占据了重要地位。

戈达尔恢复了具有默片特征的那种对白与画面分离的做法，但把它置于了新的层面上。《随心所欲》显然由两类互无关联的材料构成——即视觉的材料和听觉的材料。但在区分这两类材料时，戈达尔却非常灵活，甚至像是在玩游戏似的。其中一个变化是第八个插曲的电视纪实风格或写实电影风格——在该片断中，人们首先是被带上了一辆穿行于巴黎的轿车上，然后在快速切换的蒙太奇中看到十来个嫖客的镜头，听到一个干巴巴的、单调的声音在急速地细说着妓女职业的乏味、危险和令人骇然的艰辛。另一个变化在第十二个插曲里，在这个片断中，娜拉和她年轻的情人之间说的那些陈词滥调般的情话，以底边字幕的形式投射在银幕上。可这些喁喁私语观众根本就听不见。

9

因此，《随心所欲》必须被看作是叙事影片这种独特的电影体裁的一个拓展。这种体裁有两种标准的形式，两者都为我们提供画面外加一个文本。就第一种形式而言，一种非个人的似乎是作者的声音，叙述着电影。就第二种形式而言，我们听到主人公的内心独白，叙述那些我们在银幕上看到的发生在他身上的事件。

对第一种类型，这里举出两个例子，即雷乃的《去年在马里安巴德》和麦尔维尔的《小捣蛋鬼们》，它们都有这样的特征，即一个无意中看到某个情景的匿名者的话外音在进行评说。对第二种类型，这里举出一个例子，即弗朗居的《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人公的内心独白为特征。或许，第二种类型中最杰出的例子，是布勒松的《乡村牧师日记》和《死囚出逃》，在这两部影片中，整个情节均是由主人公叙述的。

戈达尔在他的第二部影片《小兵士》中使用了在布勒松那儿臻于完美的那种技巧，该片于一九六〇年拍摄于日内瓦，尽管直到一九六三年一月才公映（原因是法国的检查官员禁止该片上映，达三年之久）。该片表现的是主人公布鲁诺·福勒斯梯尔的一连串的反思，他卷入了一个右翼恐怖组织，受命前去刺杀一个为民族解放阵线工作的瑞士特工人员。影片一开始，观众就听到福勒斯梯尔的声音在说：“我已经过了行动的年龄。我已经老了。反思的年龄已经来临。”布鲁诺是一个摄影师。他说：“拍摄一张脸，就是去拍摄隐藏在这张脸后面的灵魂。摄影是拍摄真相。电影一秒钟提供二十四次真相。”《小兵士》中的核心段落，即布鲁诺思考图像与真相之间的关系的那一幕，预示了《随心所欲》中那一段有关语言与真相之间关系的复杂思考。

由于《小兵士》中的情节本身以及人物之间的实际关系大多是经由福勒斯梯尔的独白传达出来的，戈达尔的摄影机就摆脱了成为沉思——关于事件的某些侧面的沉思，关于人物的沉思——的工具的命运。摄影机研究的是静态的“事件”——卡里娜的脸、建筑物的外观、驱车穿过城市——以此或多或少地孤立了激烈的情节。有时画面看起来随意，表达一种情感方面的中立；有时，画面表明一种强烈的情感投入。倒像是戈达尔先是听到某事，然后才看到他听到的事。

在《随心所欲》中，戈达尔把这种先听后看的技巧推向了新的复杂层次。在该片中，不再有一个统一的要么表现为主人公的声音（如在《小兵士》中）、要么表现为一个像上帝一样无所不知的叙事者的视角，而是一系列充满不同描述的文献（文本、叙事、引语、摘录、片断）。这些主要的是一些文字；但它们也可能是无言的声音，或甚至是无言的画面。

10

在《随心所欲》的系列片头以及第一个插曲中，可以看到戈达尔的技巧的所有要素。这些片头显示出娜拉的一个左脸侧影，侧影很暗，几乎只是一个剪影（该片的全名是《随心所欲：一部由十二个插曲组成的影片》）。片头继续，显示出她的脸部正面，然后切换到右侧，但仍然昏暗不明。时不时地，她眨眨眼，或轻微地晃动一下脑袋（似乎长久保持不动的姿势不怎么舒服），或舔一下嘴唇。娜拉在摆姿势。她被观看。

随后我们看到第一个插曲的标题：“插曲一：娜拉与保罗。娜拉想要放弃。”然后画面开始，但重点仍在言语上。影片正好从娜拉与一个男子的谈话的中间开始；他们坐在一家咖啡店的吧台上，背对着镜头；除了他们的谈话声，我们还听到一个侍者的声音，以及其他顾客断断续续的交谈声。他们总是避开镜头，随着他们谈话的继续，我们得知那个男子（保罗）是娜拉的丈夫，得知他们有一个孩子，得知她最近离开了丈夫和孩子，想去做演员。在这个短促的在公共场合的会面（影片没有交待这是谁的主意）中，保罗显得僵硬、不友善，但希望她回家；娜拉则显得压抑、绝望，对他颇为反感。在两个人说了一通疲倦而又尖刻的话后，娜拉对保罗说：“你说得越多，就越没意义。”在整个开头场景中，戈达尔彻底地剥夺了观众的观看的权力。没有交替切入镜头。观众不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听。

只有在娜拉和保罗中断了他们毫无结果的谈话、离开吧台去弹球机那边玩弹球游戏时，我们才看清他们。甚至到这时，重点仍在听觉上。当他们又开始谈话时，我们又只能看到他们的背影。保罗不再恳求她，变得恶言恶语。他对娜拉谈起他的当小学教员的父亲从自己一个学生那儿收到的那篇写得滑稽百出的命题作文，出的题目是“鸡”。“鸡有一个内部，有一个外部。”这个小女孩写道，“去掉外部，你就可以看见内部，你就可以找到灵魂。”话音未落，画面就淡出了，该插曲结束了。

11

鸡的故事是该片众多“文本”的第一个文本，这些文本使戈达尔所要表达的东西获得证实。因为鸡的故事当然是娜拉的故事（在法语中，“鸡”是一个双关语——法语词“poule”类似美国英语中的“chick”，但粗俗得多，既有“鸡”的意义，又有“小妞儿”的意义）。在《随心所欲》中，我们看到娜拉脱光了衣服。该片以娜拉脱去她的外部开始：她脱去了她过去的身份。在数个插曲中，她的新身份是妓女。但戈达尔的兴趣，既不在卖淫行为的心理学方面，也不在卖淫行为的社会学方面。他把卖淫当作生活的组成部分的分裂的最极端的隐喻——把它当作一个考验的基础，一种对何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验。

12

整个《随心所欲》可以被视作一个文本。它是理智的文本，是对理智的研究；它涉及严肃性。

在该片十二个插曲中，其中十个“使用”了文本（在更确切的意义上）：第一个插曲中由保罗讲述的那个小姑娘关于鸡的作文；第二个插曲中由那个女售货员复述的摘自一篇刊登在黄色杂志上的故事（《你夸大了逻辑的重要性》）的一段文字；在第三个插曲中娜拉所看的德雷耶影片《贞德》的那个片断；第四个插曲中娜拉向警方探员讲述的偷窃一千法郎的故事（我们从中获知她的全名是娜拉·克莱恩，出生于一九四〇年）；第六个插曲中伊维特的那个故事——她在两年前如何被雷蒙抛弃——以及娜拉的答复之词（“我自己负责。”）；第七个插曲中娜拉写给一家妓院的鸨母的求职信；第八个插曲中对妓女的生活和日常事务的纪实性陈述；第九个插曲中播放的舞曲录音；第十一个插曲中与那位哲学家的谈话；第十二个插曲中鲁伊吉大声朗读的一篇埃德加·爱伦·坡小说（《椭圆形肖像》）的片断。

13

从智性上说，该片中的所有文本，最精致的要算第十一个插曲中娜拉与那位哲学家（由哲学家布莱斯·帕兰扮演）在一家咖啡馆的谈话。他们讨论语言的性质。娜拉问哲学家为什么没有言语人就不能生存；帕兰解释道，这是因为言语等于思考，思考等于言语，而没有思想就没有生活。这不是要不要言语的问题，而是如何正确表述的问题。要做到正确表述，就需要一种节制的（“禁欲的”）、超然的态度。人们必须明白，不存在直达真相的捷径。人们需要走些弯路。

在谈话开始之初，帕兰曾谈及大仲马笔下的珀索斯的故事，此人是一个行动者，当他第一次思考时，就送了命（帕索斯埋好炸药，刚要拔腿跑开，突然停下脚步，琢磨起人是如何会行走的，为何人人都从来是先迈一条腿，再迈另一条腿的，这时炸药爆炸了。他被炸死了）。这个故事，也和那个有关鸡的故事一样，让人感到是对娜拉命运的暗示。通过这两个故事，以及下一个（最后一个）插曲中爱伦·坡的故事，我们——从形式上而不是实质上说——对娜拉的死有了心理准备。

14

戈达尔把从蒙田那儿摘录的一句话当作这部探讨自由与责任的电影——论文的座右铭：“把自己租给他人；把自己留给自己。”妓女的生活，当然是这种把自己出租给他人的行为的最极端的隐喻。不过，如果我们追问，戈达尔是如何向我们展示娜拉把自己留给自己这方面的情形的，答案是：他没有展示。毋宁说，他对此只作了评说。我们被隔在一定距离之外，除了靠推断，并不了解娜拉的动机。该片避开了一切心理描绘；没有去探究情感的种种状态和内心痛苦。

戈达尔告诉我们，娜拉知道她自己是自由的。但这种自由没有心理上的内部。自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。在第一个插曲中，娜娜对保罗说：“我想死。”在第二个插曲中，我们看到娜拉绝望地设法去借钱，设法躲开女看门人溜进自己的公寓却没能躲过去。在第三个插曲中，我们看到她在电影院里因《贞德》而潸然泪下。在第四个插曲中，我们看到，当她在警察局里交待偷窃一千法郎的可耻行为时，又一次流泪了。“我真希望我是别人。”她说。但在第五个插曲（《在街上，第一个主顾》）中，娜拉变成了她之所是。她已经走上了那条通向她的自我确认和死亡的路。我们看到，娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。这正是第六个插曲中娜拉对她的妓女同行伊维特说的那一番话的含义所在，她平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”

自由意味着责任。当人们认识到事物正是其所是的时候，他们便是自由的，也因而才是负责任的。因此，娜拉对伊维特说的那番话以这些字眼结束：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

15

自由没有心理上的内部——在一个人的“内部”找不到灵魂这种东西，只有在去掉“内部”后才可找到——这种极其具有唯灵色彩的信条，正是《随心所欲》所欲阐明的。

人们或许会去猜度，戈达尔对他有关“灵魂”的意识与传统基督教有关“灵魂”的意识之间的差异非常敏感。戈达尔对德雷耶的影片《贞德》的挪用，恰好突出了这种差异；因为我们所看到的是这样一个场面，那位年轻的牧师（由安托南·阿尔托扮演）前来告诉贞德（由穆勒·法尔柯内蒂扮演），她将被烧死在火刑柱上。贞德宽慰神情悲哀的牧师道，她的殉道，正是她的解脱。一方面，这种对另一部影片的片断的选用的确使我们与这些思想和情感保持距离，另一方面，殉道的引入，在此语境中也并无反讽之意。卖淫，正如《随心所欲》让我们看到的，完全具有受难的性质。诚如第十个插曲的标题言简意赅地表达的：“快乐并不都有趣。”而娜拉的确死了。

《随心所欲》的十二个插曲，是娜拉走向十字架的十二个站点。但在戈达尔的影片中，虔诚与殉道的价值被移置到了完全世俗的层面上。戈达尔提供给我们的，是蒙田，而不是帕斯卡尔，是某种类似布勒松式的唯灵性的倾向和深度的东西，但没有其天主教色彩。

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《随心所欲》的一个败笔，出现在片尾，在那里，戈达尔以影片制作者的外在角度切入影片，从而破坏了影片的整体性。第十二个插曲开始，我们看到娜娜与鲁伊基呆在同一个房间里；他是一个年轻人，她显然爱上了他（我们此前在第九个插曲中见到过他一次，在该插曲中，娜娜在一个弹球房遇到他，与他调情）。刚开始时，场景是无声的，那些对话——“我们出门吧？”“你为什么不搬来和我住呢？”等等——被打成银幕底边字幕。然后，躺在床上的鲁伊基开始大声朗读爱伦·坡的故事《椭圆形肖像》的片断，该故事描写的是一位艺术家，他全神贯注，画着自己妻子的一幅肖像，力求画得毫厘不爽，但在他大作告成之时，妻子却死了。场景在故事片断的朗读声中渐渐淡出，另一个画面紧接着开始，出现的是娜娜的男妓情人拉鲁尔，他粗野地拽着她穿过她公寓楼的院子，把她推进一部轿车。轿车行驶一段路程（一、两个快速画面）后停下来，拉鲁尔把娜娜交到另一个男妓的手里；但他发现对方给的钱不够，于是双方拔枪相向，娜娜中弹，最后一个画面是那辆轿车一溜烟跑了，娜娜躺在街上，死了。

这里令人反感的不是影片结尾的唐突，而是因为，考虑到扮演娜娜的女演员安娜·卡里纳是戈达尔的妻子，他显然在影片之外另有所指。他是在嘲弄有关他自己生活的传闻，而这是不可宽恕的。这无异于一种特别的胆怯，仿佛戈达尔不敢指望我们接受娜娜的死——死得极其不合情理——非要在最后一刻提供一种下意识的因果性（那个女人是我的妻子——那个画妻子肖像的艺术家害死了妻子——娜娜必须死）才觉得行得通。

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若不论这一失误，《随心所欲》在我看来是一部完美的影片。这就是说，它试图去做既宏伟又精致之事，而它做得完全成功。戈达尔或许是当今惟一对“哲理电影”感兴趣并且具有与此工作相称的才具和谨慎作风的导演。其他导演对当代社会和人性的性质有其“观点”；有时，他们的影片或许超越了他们提出的那些思想。但戈达尔是第一个完全把握了以下这一事实的导演，即为了严肃对待思想，就必须为表达这些思想创造出一种新的电影语言——如果这些思想具有灵活性和复杂性的话。在《小兵士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中，他一直尝试着用不同的方式做到这一点，而我认为，《随心所欲》是其最成功的影片。因为戈达尔的这种观念，因为他用以追求这种观念的一批出色的作品，他在我看来是最近十年来出现的最重要的导演。

附录：

以下是《随心所欲》在巴黎首映时，戈达尔为其起草的广告语：

随心所欲

一部　　　　　　　　一系列

关于　　　　　　　　体验

卖淫　　　　　　　　使她

的　　　　　　　　　经历了

影片　　　　　　　　人类

讲述　　　　　　　　一切

一个　　　　　　　　尽可能

年轻　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴黎　　　　　　　　由

女店员　　　　　　　让-吕克·

如何　　　　　　　　戈达尔

出卖　　　　　　　　执导

肉体　　　　　　　　由

如何　　　　　　　　安娜·卡里纳

像影子一样　　　　　主演

在来来往往中　　　　之

守护着　　　　　　　随心

灵魂　　　　　　　　所欲

［一九六四］

对灾难的想象

典型的科幻电影具有一种像西部影片一样老套的形式，而其内容，在眼光老练的人看来，是由那些如同酒馆斗殴、来自东部的金发碧眼的教师以及空荡荡的主街上的手枪决斗一样陈旧的因素构成。

标准的故事情节一般经历五个阶段：

（1）某物之来临（如魔鬼的出现，外来飞船的降落，等等）。通常，这是由某个单独的人、一个正在作实地考察旅行的年轻科学家首先看见或察觉到的。但一段时间里，没有人相信他的话，无论是他的邻居们，还是他的同事们。主人公是单身汉，但有一个女朋友，她对他的发现虽表同情，却也怀疑其真实性。

（2）许多目睹此物造成的巨大破坏的目击者证实了主人公的报告（如果入侵者是来自其他星球的生物，那么，与他们谈判、使他们和平地离开地球的尝试将徒劳无功）。地方上的警察被叫来收拾局面，料理被杀害的人。

（3）在该国的首都，科学家与军方举行联合会议，主人公站在图表、地图或黑板前做陈述。宣布国家处于紧急状态。接连收到有关更严重破坏的报告。其他国家的领导人乘坐黑色豪华小轿车接踵而来。在地球处于生死存亡的考虑下，国家之间的紧张冲突被搁置起来。这一场面通常包含快速的蒙太奇镜头，例如各种语言的新闻广播，在联合国召开的一次会议，以及军方与科学家举行的更多的会议。摧毁来犯者的计划被制订出来。

（4）来犯者制造了更多的残暴行为。在某个时候，主人公的女朋友也处在了严重的危险中。国际力量进行了大规模反击，火箭、射线以及其他先进武器接连精彩亮相，可全都无济于事。军事人员伤亡巨大，通常是由火海造成的。数座城市被毁或居民被疏散。这里肯定会显示一个人群惊惶失措的场面，他们蜂拥在某条高速公路上或某座大桥上，大批警察在现场指挥疏通，如果是日本片，则这些警察的手上肯定戴着雪白的手套，神情异常冷静，用英语配音朝人群大声喊道：“往前走！不必惊慌！”

（5）进一步召开会议，其议题是：“肯定存在某种东西，他们无法抵御。”整个过程中，主人公都一直在实验室里，为寻找到这个东西而工作。全部希望所系的最终策略被制订出来；终极武器——通常是一种能量巨大但尚未进行过实验的核装置——被架装就位。倒计数。魔鬼或入侵者终于被挫败了。人们互道祝贺，而主人公则和他的女朋友紧紧拥抱在一起，眼光坚定地扫视着天空。“但愿不再见到他们了。”

我以上所描述的电影应该是彩色的，而且是宽银幕。我下面要谈到的另一种典型的情节比这简单，而且适合预算较低的黑白电影。它分为四个阶段：

（1）主人公（通常是科学家，但并非总是如此）和他的女朋友，或和他的妻子以及两个孩子，正在某个充满安宁气息、再平常不过的中产阶级环境里——在他们位于小城市的房子里，或在度假（野营、乘游艇）中——嬉戏，突然，某个人的举动开始变得奇怪起来；或者，某种本来显得无害的植物突然间魔鬼般地膨胀起来，并且开始移动。如果画面是人物在驾驶汽车，那么，在前方的路中间会突然耸现出某种令人毛骨悚然的东西。如果是夜晚，那么，天空必定会划过一道道奇怪的亮光。

（2）主人公或是跟踪这个奇异之物，或断定天空中的亮光是某种射线，或在一个巨大的环形坑四周探头往里看——总之，是在做某种初步的调查，随后他试图唤起地方当局的警觉，但毫无效果；谁都不相信有什么不对劲儿。主人公更有头脑。如果那个奇异之物是有形体的，那么主人公会用栅栏把房子严密地防卫起来。如果入侵的怪物是看不见的寄生物，那么主人公会叫来一位医生或朋友，但这位医生或朋友自己很快被看不见的怪物杀死或被它“侵入”了。

（3）不管再向谁咨询，他们提出的建议都派不上用场。同时，怪物夺走了这座难以置信地与世隔绝的小城里更多居民的生命。整个城市弥漫着无助感。

（4）两种可能性中选择其一。要么，主人公准备独自与怪物开战，并碰巧发现了该物的弱点，最终摧毁了它。要么，他以某种方式设法逃出了该城，而且成功地向那些称职的官员通报了情况。于是，按照原先脚本里有的但做了删节的那些线索，他们采用了一种复杂的技术，此技术（虽开始时遇到了不少挫折）最终战胜了入侵者。

第二种脚本还有一个版本，这个版本的开头部分描绘的是一位埋头于实验室里的科学家，实验室位于他的雅致而富有的房子的地下室或房屋底层。通过他的实验，他不经意地引起了某种植物或动物的可怕的变异，它们吞食人类，到处横冲直撞起来。要不然就是，这些实验导致这位科学家自己（有时，是无可挽回地）受了伤或受了“侵入”。或许他是在实验某种射线，或是建成了一座使他能与外星生物互通信息或能把他送到另一个空间、另一个时代的机器。

第一种脚本也有另一个版本，在这个版本中，是发现了核实验带来了我们这个星球的生存条件的根本改变，这将导致人类在几个月里灭绝。例如：地球的温度变得过高或过低，以致生命不再能够生存下去，或地球正在裂成两半，或地球逐渐被放射性尘埃包裹得严严实实。

还有第三种脚本，它与前两种多少有些不同，但并非全然不同。它描绘的是太空旅行——去月球或其他什么星球。这些太空旅行者通常会发现，这些外太空世界正处在一种可怕的危机状态中，或是被来自超行星的入侵者所威胁，或是因为经历了核战争而濒于灭绝。第一个和第二个脚本中最后的戏剧场面被搬到了那儿上演，但增加了这么一个尾声，即这些太空旅行者逃离了这个在劫难逃并且/或者充满敌意的星球，返回了地球。

我当然注意到有成千上万的科幻小说（其兴盛之时是二十世纪四十年代末期），更不用提科幻小说主题的种种改编，为连环画提供越来越多的重要题材。但我打算把科幻电影当作一种独立的次体裁来进行讨论，而不涉及其他表现方式——尤其是不涉及科幻小说，尽管科幻电影常常是根据科幻小说改编而成的。这是因为，虽然科幻小说与根据它们改编而成的科幻电影有相同的情节，但小说和电影所使用的根本不同的手段资源却使它们迥然有别。

当然，与科幻小说比起来，根据科幻小说改编而成的科幻电影具有独到的优势，其中之一是对不寻常之物或场面的直接呈现：例如身体畸形和异变，导弹和火箭之战，摩天大楼的顷塌，等等。而科幻电影的弱项，自然正是科幻小说的长项——我指的是科学方面。但科幻电影虽不提供一种智能方面的训练，却能提供科幻小说永远也无法提供的一种东西——详尽的直感。在电影中，人们靠画面和声音，而不是靠不得不通过想象力进行转换的文字，来参与到经历他自身的死亡以及城市的毁灭、人类自身的消亡的幻觉中。

科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。在科幻电影中，灾难很少表现为集中于某处；它常常是蔓延各处的。它是一个数量问题，是一个捉摸不定的问题。如果你愿意这样说的话，是一个规模问题。但这种规模，尤其是在彩色宽银幕电影（在这些影片中，日本导演本多猪四郎和美国导演乔治·帕尔拍摄的影片从技术上说最有说服力，从视觉上说最令人激动）中，把问题提到了另一个层次上。

因此，科幻电影（如同另一种非常不同的当代体裁，即“事件剧”）关切的是毁灭的美学，是在毁灭的创造和混乱的制造中发现的独特的美。一部出色的科幻电影的精髓正在于毁灭的意象中。因而，这也是那些平庸的电影的不足之处——在这些影片中，魔鬼突然出现在某个看上去乏味的小城镇里，或航天器突然在这个小城镇里着陆（好莱坞为一部科幻电影做的预算，总要标明这样的小城镇应选在亚里桑那州或加利福尼亚州的沙漠里。在一九五一年拍摄的《天外来客》中，那个粗制滥造、狭小局促的场景被假想为北极附近的某个露营地）。不过，即使这样，还是拍摄了一些出色的黑白科幻影片。但通常为彩色科幻电影提供的更充足一些的预算，则允许更大的拍摄空间，可以在数个现代环境中来来回回拍摄。其中有人口众多的城市。有豪华但不无禁欲色彩的太空飞船——要么是入侵者的飞船，要么是我们自己的飞船——的内景，里面一应俱全，既有流线型的镀铬的固定装置，又有各种仪表盘和机器，其复杂程度从它们闪闪发亮的大量彩色光钮和它们发出的各种稀奇古怪的声音中可略见一斑。有摆满各种令人肃然起敬的匣子和科学仪器的实验室。有一个看上去稍嫌老气的会议室，科学家们在那里向军方出示各种图表，以说明事态的严重性。这些标准的地点或背景，全都要经历两个步骤——先是完好无损，然后遭到毁灭。如果我们走运的话，还能看到这样的全景画面：正在融化的坦克，四处横飞的残肢断体，正在坍塌的墙壁，地面上恐怖的环形坑和裂缝，正在坠落的飞船，五颜六色的致命射线；再配以交织在一起的各种声音，如惊叫，稀奇古怪的电子信号声，重型军事车辆驶过的隆隆声，模样简单的外星人及其在地球上的附庸发出的语调沉闷的声音。

科幻电影的某些能够带来满足的东西——例如，对城市的大规模灾难的描绘——也见于其他类型的电影。从视觉上说，除了规模（又是它）的不同之外，老式的恐怖片和巨兽片所展示的大毁灭与我们在科幻电影中所看到的东西没有什么两样。在老式的巨兽片中，巨兽向大城市进发，在那儿它必定会横冲直撞地到处滋事，把汽车抓起来扔到桥下，徒手将火车扭弯，推倒建筑物，如此等等。其原型是肖德萨克和库珀于一九三三年拍摄的那部著名影片中的金刚，它四处胡作非为，先是在原先那个小村里（例如践踏婴儿，大多数拷贝都删去了这一连续镜头），然后是在纽约。从倾向上看，这与本多猪四郎的影片《诺丹》（一九五七）中的场景实际上没有什么不同，在后一影片中，有两只巨大的两栖动物——其翅膀宽达五百英尺，其速度快于音速——它们扇动翅膀，掀起一阵龙卷风，使大半个东京在狂风中化为碎片。或者如本多的《秘星人》（一九五九）中开头部分的那个场景，那个巨大的机器人从眼睛里射出强烈的燃烧一切的射线，毁掉了半个日本。或者如《外太空》（一九六〇）中纽约、巴黎和东京在飞碟组成的舰队发射的射线下遭受灭顶之灾的场景。或如《两世界遭遇时》（一九五一）中纽约被淹没的场景。或乔治·帕尔《时间机器》（一九六〇）中所描绘的伦敦在一九六六年末日来临的场景。从美学意向上说，这一系列场景与那些耗费巨资拍摄的以《圣经》时代和古罗马时代为背景，以剑、凉鞋和宴饮为特色的豪华巨片中的毁灭性场景没有什么不同——例如阿尔德里奇《所多玛与蛾摩拉》中所展示的所多玛城的灭亡，如德·米勒《参孙与大利拉》中展示的加沙城的末日，如《罗德的巨人》中展示的罗德城的消亡，以及十多部有关尼禄的影片中展示的罗马城的毁灭。格里菲斯在《党同伐异》的开始部分展示了巴比伦城的灭亡，时至今日，没有什么比目睹这些豪华的场景倾塌败落更令人震撼的了。

在另一些方面，二十世纪五十年代的科幻电影也采用了相似的主题。三十年代描述弗莱希·戈登和巴克·罗杰斯的冒险生涯的著名的电影系列片和连环画，以及更晚一些时候大量涌现的那些来自其他星系的连环画超级英雄（最出名的是“超人”，他是来自那颗据说新近因核爆炸而被炸毁的“克莱普顿星”的一个弃婴），与后来的科幻电影分享着相同的主题。但有一个重要的差别。老的科幻电影以及大多数连环画所描绘的灾难基本上是无辜的。它们提供的主要是那种最古老的传奇故事——即来自某个神秘家系的威力强大、刀枪不入的英雄代表善的一方来对抗恶的一方的故事——的新版本。近来的科幻电影则有一种明显的与老式影片形成强烈对比的恐怖气氛，并且这种恐怖气氛因视觉上更大程度的逼真性而愈加浓厚。现代的历史现实极大地扩大了人们对灾难的想象力，而科幻影片的主人公——也许是因降临在他们头上的那些灾难的性质——似乎不再是全然无辜的了。

这种大灾难幻象的诱惑力在于，它使人们从通常的义务中摆脱出来。描绘世界末日的那些影片——如《地球处于火海之日》（一九六二）——使出的最有效的招数，是展示这样的惊心动魄的场面：纽约、伦敦或东京成了空城，全部居民悉遭毁灭。或者，如同《世界、凡人与魔鬼》（一九五七）中的情形，整部影片都沉醉在这样一个幻觉中：人们移居到一座已被遗弃的大城市里，重新开始一切，个个都成了鲁宾逊·克鲁梭。

这些影片提供的另一种能够带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受下来的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感。在这方面，科幻电影与恐怖电影部分地重合在一起。无可否认，我们在恐怖片中看到那些被排斥于人类范畴之外的畸形人时，会有某种快感。这种不同程度地与恐怖和厌恶所激起的兴奋之情交织在一起的对畸形人的优越感，有可能使人放弃自己的道德顾虑，享受着残酷性。同样的情形也见于科幻片中。在来自外太空的魔鬼形象中，畸形、丑陋和破坏性这些东西全都汇聚在了一起——它们为那种自以为正义在握的好战力量发泄自己提供了一个幻象靶子，为苦难和灾难的审美愉悦提供了一个幻象对象。科幻电影是最纯粹的景观之一；这就是说，我们几乎不进入他人的感受（杰克·阿诺德一九五七年拍摄的《不可思议的萎缩人》是一个例外）。我们只不过是看客；我们看看而已。

但不同于恐怖片，在科幻片中，并没有多少恐怖的东西。悬念、使人震惊之物和出人意料之事大多被避免使用，为的是保证情节稳步地、不容变更地向前发展。科幻片要求观众以一种不带感情冲动色彩的、审美的眼光来看待毁灭和暴力——此乃一种技术性的眼光。在这些影片中，物体、物件和机器扮演着重要的角色。伦理价值更多地体现于影片中的装饰品，而不是体现于人。物，而不是无助的人类，才是价值之所在，因为我们体会到它们才是力量的源泉，而不是人类。根据科幻电影的看法，没有人造物，人类将毫无防护。它们才代表不同的价值，它们才是威力无比的，它们是遭受毁灭之物，它们是挫败外来入侵者或重建被毁坏的环境的不可或缺的工具。

科幻电影有强烈的说教色彩。它通常给出的启示，是要以一种适当的、人道的方式使用科学，而不是以一种疯狂的、强迫症的方式来使用科学。这一见于科幻电影的启示，也同样见于二十世纪三十年代的那些经典恐怖电影，如《弗兰肯斯坦》、《僵尸》、《迷魂之岛》、《杰基尔博士》和《海德先生》（乔治·弗朗居一九五九年拍摄的出色影片《没有面孔的眼睛》是最近的一个例子，此片在美国被译作《浮士德博士的恐怖密室》）。在恐怖影片中，我们看到一位疯狂的、有强迫症倾向的或走火入魔的科学家不听从他人的忠告，埋头从事于他的实验，制造出了一个魔鬼或一群魔鬼，自己最终也丧了命——这通常是在他认识到自己当初的愚蠢之后，他最终成功地毁灭了自己的创造物，但把自己的性命搭了进去。科幻小说中与此对应的一个情节是，某个科学家，通常是某个科研小组的一个成员，变节叛逃到了外星入侵者一边，原因是“他们的”科学要比“我们的”科学先进。

这正是《秘星人》里的情形，而且非常典型的是，那个变节者最终认识到了自己的错误，从秘星人飞船内部摧毁了飞船，自己也一同粉身碎骨了。在《孤岛地球》（一九五五）中，那个名叫“梅塔路拉”的已陷入绝境的星球上的居民们计划侵占地球，但该企图被梅塔路拉星球上一个叫艾克瑟特的科学家所挫败，他曾在地球上生活过一段时间，还喜欢上了莫扎特的音乐，他不能容忍此等邪恶之举。艾克瑟特在把一对（一男一女）令人着迷的美国物理学家送回到地球后，就把自己的飞船坠进了大洋中。梅塔路拉星球灭亡了。在《苍蝇》（一九五八）中，主人公埋头在地下室的实验室里，实验一种物体传播机器，他用自己来做实验，结果脑袋和一只手臂与碰巧飞进机器中的一只苍蝇发生了对换，变成了一个怪物，他以残留的最后一丝人类意志毁掉了实验室，并命令他的妻子杀死他。他的发明原本是为了造福人类的，却误入了歧途。

科学家显然被归于智者之列，但在科幻电影中，他们总容易失去理智或贸然行事。在《征服空间》（一九五五）年，一支远征火星的国际远征队的科学家——指挥官突然对这种亵渎神灵的举动有了一种良心上的不安，在行程过半时他开始阅读《圣经》，不再留意自己的职责。指挥官的儿子是指挥官的下级军官，总是以“将军”来称呼自己的父亲，当他的父亲试图阻止飞船在火星上着陆时，他被迫杀死了他父亲。在该片中，对科学家的这种矛盾情感的两面都被表达出来。大体说来，要让这些影片以完全同情的态度看待一项科学事业的话，那这项科学事业必须证明自己是有实用价值的。科学，以不含糊的眼光看，意味着对危险的行之有效的应对。那种不考虑利益的智力好奇心只会以滑稽的形式出现，是一种使人脱离正常人类关系的疯狂症。然而，这种怀疑态度常常是针对科学家的，而不是针对科学家的工作的。创造性的科学家或许会成为他自己的发现的殉道者，例如在某起事故中，或者，他在研究中走得太远了。但这并不意味着，其他人，不那么富于想象力的人——简而言之，即技术员——就能够更好地、更安全地把握相同的发现。当代对智力的最根深蒂固的怀疑，在这些影片中，落在了科学家——知识分子头上。

科学家是释放力量的人，如果不根据人类福祉来掌握这些力量的话，它们就会毁灭人类自身——这种启示，似乎再平常不过。最古老的科学家形象之一，是莎士比亚笔下的普洛斯彼罗，一个被迫从社会隐退到一个荒岛上的态度超然的学者，他只能部分地掌握好那种他尚未深入了解的魔法力量。科学家作为撒旦崇拜者的形象，也同样成了经典（例如《浮士德博士》、爱伦·坡和霍桑的那些小说故事）。科学是魔法，人们总是相信有乞灵于魔鬼的黑魔法，也有乞灵于天使的白魔法。但仅仅说当代的态度并非如此黑白分明，科学家既被看作是撒旦崇拜者，又被看作是拯救者，那还不足以说明问题。比例发生了改变，因为出现了新的语境，对科学家的崇拜和恐惧处在这种新的语境中。因为他的影响的范围不再局限于一人一地，他自己或他所属的共同体。这种影响是全球的，是宇宙的。

尤其是在日本电影中，但并不只见于日本电影，人们产生这么一种感觉，即由于核武器的使用和未来核战争的可能性，存在着一种群体的创伤感。大多数科幻电影是这种创伤感的见证，而且，在某种情形下，这些影片试图祛除这种创伤感。

某个自史前时代以来就一直沉睡在地球某处的拥有超级破坏力的魔鬼偶然间被唤醒了——这种描绘，常常是原子弹的一个明显隐喻。但也有许多直接的所指。在《秘星人》中，从“秘斯特罗伊德”星球来的考察飞船在地球上靠近东京的地方着陆。数个世纪以来，“秘斯特罗伊德”星球上一直在进行核战争（他们的文明“比我们的文明更先进”），现在，该星球上百分之九十的人在出生之时就得被摧毁，因为饮食中含有的大量锶——90元素导致了先天缺陷。秘星人到地球来，是为了与地球上的女人进行婚配，而且很可能要侵占我们这个相对来说未遭污染的星球……在《不可思议的萎缩人》中，主人公约翰·窦正和妻子泛舟于水上，一束使水瞬间消失的强辐射袭击了他们，他成了牺牲品；辐射造成他的身体收缩，越变越小，到影片结尾时，他变成了“无穷小”，从一扇护窗板的小孔中走过来……在《诺丹》中，核爆炸实验的冲击力使沉睡在某个矿井深处的蛋卵纷纷孵化，先是冒出来一大群史前的食肉昆虫，最后是一对巨大的能够飞行的两栖动物（太古时期的动物），四出为害，毁灭了大半个世界，直到一场火山爆发喷吐出来的熔岩才最终消灭了它们……在英国影片《地球处于火海之日》中，美国和俄罗斯同时进行的两次氢弹爆炸实验，使地轴的倾斜度发生了十八度偏离，改变了地球的运行轨道，结果地球就开始朝太阳靠近。

有关辐射损害的观念——最终是整个地球将受害于核实验和核战争的观念——是科幻电影所表述的那些观念中最不祥的一个观念。宇宙难保不被毁灭。世界难保不被污染、不被耗尽、不被耗竭、不被废弃。在《飞船X-M》（一九五〇）中，来自地球的探索者抵达了火星，在那儿他们发现核战争已经毁灭了火星文明。在乔治·帕尔的《众界之战》（一九五三）中，来自火星的颜色发红、体形瘦长、皮肤像鳄鱼皮的生物想侵占地球，因为它们的星球变得太冷了，已不适宜居住。在另一部美国影片《孤岛地球》中，梅塔路拉星球在一颗敌对星球的导弹攻击下已濒临毁灭，它的居民们因战争而长久以来被迫居住在地下；为梅塔路拉星球的力障碍区提供能源的铀储备已经告罄，而向地球派出的旨在招募地球科学家为其发明新核动力能源的远征队也以失败告终。在约瑟夫·洛西的《被罚入地狱的灵魂》（一九六一）中，一个疯狂的科学家在英格兰海岸的某个昏暗的洞穴里培育了九个冷酷的、具有放射性的孩子，好让他们成为那场不可避免的核决战的仅有的幸存者。

在科幻影片中，有大量的如意妄想，其中一些令人感动，一些令人沮丧。人们一次次从中发现那种对“好战争”的渴望，它不提出道德问题，也不施加道德限制。科幻电影的意象将满足那些最有好战倾向的战争电影迷们，因为战争影片中大量能够引起满足感的东西原封不动地进入了科幻电影。譬如：《外太空之战》（一九六〇）中地球“作战飞船”与外星飞船之间的格斗；《秘星人》中对入侵者的持续不断的攻击中逐渐升级的火力——这被丹·塔尔波特确切地描述为一场没完没了的大屠杀；《地球孤岛》中对梅塔路拉星球上的地下避难所的场面壮观的轰炸。

但与此同时，科幻电影的好战倾向被巧妙地导入了对和平的企盼，或至少是对和平共存的企盼。有的科学家总体上注意到了这一事实，即只有当地球遭受外星人入侵时，地球上彼此打来打去的那些国家才会逐渐认识到共同的险境，从而搁置自己之间的冲突。众多科幻电影——尤其是彩色电影，因为它们才有足够的预算和资源来展示大战的场面——的一个重要主题，正是这种联合国幻觉，一种各国联合起来进行战争的幻觉（这种空中楼阁般的联合国主题也见于最近一部并非科幻的电影《北京的五十五日》［一九六三］。非常有地方色彩的是，在该片中，中国人，即义和团的那些拳勇们，扮演着来自火星的入侵者的角色，他们的入侵迫使地球人——在这种情形下，指的是美国人、英国人、俄国人、法国人、德国人、意大利人和日本人——联合起来了）。一种足够大的灾难的到来，消除了国家间的一切不和，并促使各国最大程度地把地球资源集中起来。

科学——技术——被设想为伟大的联合者。因此，科幻电影也反映出一种乌托邦幻觉。在古典的乌托邦思维模式中——例如柏拉图的理想国，康帕内拉的太阳城，托马斯·莫尔的乌托邦，斯威夫特的慧骃国，伏尔泰的黄金国——社会达成了一种完美的共识。在这些社会里，理智取得了对情感的牢不可破的优势。因为所有的分歧或社会冲突在理智上都站不住脚，所以也就不可能出现。正如梅尔维尔的《泰皮》中所说：“他们想的都一样。”理智的全面统治意味着全面的共识。同样有趣的是，这些被描绘成理智占全面优势的社会，也被传统地描绘成实践一种禁欲的生活方式或物质上俭朴、经济上简单的生活方式的社会。但在科幻电影所展望的那种乌托邦世界共同体中，一切都屈从于、受制于科学共识，在这里要求什么物质生存方面的简单性，将是荒谬的。

不过，在表现于科幻电影中的那种道德简单化和国际联合的充满希望的幻象的旁边，潜伏着对当代生存状态的最深刻的焦虑。我并不是仅指原子弹这种非常现实的灾难——说它非常现实，是因为它曾经被使用过，而它现在的数量多得足够杀死地球上所有的人，杀死许多次，此外，这些新研制的炸弹很可能被使用。科幻电影在反映这种身体方面灾难的新的焦虑即全面破坏甚至毁灭的前景之外，还反映了对个体心理状态的极度焦虑。

这是因为，科幻电影也可被描绘成当代否定性的想象力关于非人性的一种大众神话。那些试图征服“我们”的他世界生物，是一个“它”，不是“他们”。来自其他星球的入侵者总是一副怪物模样。它们的动作要么单调机械，要么迟缓黏滞。但这并没有什么区别。如果它们在外形上不像人，那么它们的一举一动肯定是固定的、一成不变的（除非是被毁坏了，才会改变）。如果它们在外形上像人——身着宇航服，等等——那么它们将服从最死板的军事纪律，绝对不会显示什么个人特征。如果它们成功了的话，那么，它们在地球上建立的统治，将是这种冷漠、非人、兵营式的统治。“不再有爱，不再有美，不再有痛苦。”《盗尸者的入侵》（一九五六）中的一位变节的地球人吹嘘道。《被罚入地狱的灵魂的孩子》（一九六〇）中那些一半地球人、一半外星人模样的孩子绝对情感冷漠，他们以群体的方式活动，了解彼此的想法，全是一些畸形的天才。他们是未来的一代，是人类进化的下一个阶段出现的人。

这些外来入侵者制造的罪行，要甚于谋杀。他们不仅仅杀死人。他们要把他消灭得干干净净。在《众界之战》中，从飞船发射的射线一路使地球上的人和物体纷纷分崩离析，没有留下一丝痕迹，只残留下一溜浅色的灰烬。在本多的《氢人》（一九五九）中，那个蠕动的黏稠的团状物把它遇到的一切肉体都融解得不见踪迹。这个长得像一大团红色果冻、能够在地板上爬来爬去、在墙壁上爬上爬下的黏稠团状物一旦触到你的光脚，那么你整个人所剩下的只是地板上的一堆衣服（英国影片《未知的蠕虫》［一九五六］中那个作恶的家伙是一个更有形状、体积可以增大的黏稠团状物）。在这种幻觉的另一个版本中，人的身体倒是保留下来了，但这个人已完全被重新构造了一番，成了外来力量的自动机器般的仆人或代理人。当然，这不过是新包装过的古老的吸血鬼幻象。那个人的确死了，但他却不知道这一点。他“非死”，他已变成了一个“非人”。这种事情发生在《盗尸者的入侵》中加利福尼亚州某个小镇的全体居民身上，发生在《孤岛地球》中数个地球科学家身上，发生在《它来自外太空》、《傀儡人的进攻》（一九五八）、《食脑族》（一九五八）中形形色色的无辜者身上。正如在吸血鬼幻象中被吸血鬼擒获的人总会从吸血鬼恐怖的拥抱中逃脱一样，在科幻电影中人们总是起而反抗“征服”；他们想保住自己的人性。他们一旦做到了此番壮举，那他们就会对自己的状态非常满意。他们的人类友爱没有被变成令人毛骨悚然的“动物的”杀戮欲（此乃性欲的隐喻夸张），如古老的吸血鬼幻象中的情形。真这样吗？不，他们只不过变得更能干了——是技术人的真正典范，情感泯灭，意志消失，无动于衷，屈从于任何指令（人性背后的隐秘，曾常表现为动物性的高涨——如在《金刚》中。对人的威胁，他被非人化的可能性，潜藏于他自身的动物性中。如今，危险被认为内在于人变成机器的那种能力中）。

当然，此类影片的惯例是，这种令人毛骨悚然、无可挽回的谋杀形式能落在影片中任何人的身上，但主人公除外。主人公及其家庭虽受到了巨大的威胁，总能逃脱厄运，而到影片的末尾入侵者肯定会被赶走或者被消灭。我只知道惟一的一个例外，即《火星人入侵地球之日》（一九六三），在该片中，在经历常见的那些反抗后，主人公科学家和他的妻子以及他们的两个孩子终究被外星人“拿获”——这就完了，影片戛然而止（该片最后几分钟展示的是他们被火星人的射线化为灰烬，淡灰色的影子倒映在空荡荡的游泳池里，而他们的幻影则驱车离去）。这种惯例的另一个发生愉快转折的变体，出现在《类人的创造》（一九六四），在该片的结尾，主人公发现他自己也变成了一个金属机器人，内部配备着全套的高性能、根本毁坏不了的机械装置，尽管他自己不知道这一点，似乎没有察觉自身的变化。但他获知，他很快就会被升级到拥有一个真人的全部属性的“类人”。

在科幻电影的一切常见的主题中，非人化的主题或许最有吸引力。因为，正如我已经指出的，它表达的不是一种黑白分明的状况，如老式的吸血鬼电影中的情形。科幻电影对非人化的态度是矛盾的。一方面，它们悲叹非人化是恐怖之极的状态。另一方面，非人化的入侵者的某些经过变更和伪装的特征——诸如理智对于情感的支配、理想化的协同工作、科学的创造共识的活动、道德的明显的简单化——正是拯救者-科学家的特征。有趣的是，在这些影片中，当科学家被处理成反面形象时，常常是通过把某个单独的科学家描绘成一个成天呆在他的实验室里的人，他忽视了自己的未婚妻或娇妻爱子的存在，沉迷于他的大胆而又充满危险的实验中。而若科学家以某个团队的忠实成员的面目出现，并因此不那么有个性，那他就会被处理成颇受尊敬的形象。

在科幻电影中，绝对没有社会批评，甚至哪怕是最含蓄的那种社会批评都没有。例如，没有对造成无个性和非人化的那些社会状况的批评，并且科幻的幻象还把这些状况归之于某个外来的“它”的影响。此外，科学作为一种与社会利益和政治利益挂钩的社会活动的观念，也不被科幻电影理会。科学要么是冒险（不论其动机是为善，还是行恶），要么是对危险的一种技术应对。通常，当对科学的恐惧达于顶点时——当科学被构想成黑魔法而不是白魔法时——邪恶总会被归咎于某个单独的科学家的走入邪途的意志。在科幻电影里，白魔法与黑魔法之间的对立，被描绘成能够造福人类的技术与某个孤僻的知识分子的步入歧途的个人意志之间的对立。

因而，科幻电影可被看作是一个主题重大的寓言，其中充满了那些常见的现代态度。我一直谈到的那种非人化（“被征服”）主题是一个新的寓言，它反映了这么一种由来已久的警觉，即正常人总是面临着精神错乱和失去理智的危险。但它还不仅是一种反映人们的恒久的但大多处在无意识状态的那种精神是否健全的焦虑的当代流行意象，里面还有更多的东西。这个意象的大部分活力来自一种后来才补充进去的、具有历史色彩的焦虑，一种未被大多数人有意识地体验到的对现代城市生活的非人化状况的焦虑。同样，仅注意到科幻寓言是人类恒久的死亡焦虑的那些新神话中的一个——这就是说，是适应和否定这种死亡焦虑的那些方式中的一种——还不够（天堂与地狱的神话以及鬼魂的神话，具有这种相同的功能）。因为，在它里面还存在一种使这种焦虑变得沉重的具体的历史转折。我指的是二十世纪中期的每一个人都遭受到的那种创伤，此时，人们已经明白，从现在一直到人类历史的终端，每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝——下度过他个人的一生。

从心理的角度看，对灾难的想象在历史的不同时期并没有太大的差异。但从政治和道德的角度看，的确存在着差异。对大灾难的预感或许是断然从社会脱离开来的一个契机，正如十七世纪时成千上万的东欧犹太人一听到萨巴泰·泽维宣布弥赛亚已经到来、世界末日即将来临时，就立刻丢开自己的家和生意，开始长途跋涉，前往巴勒斯坦。但人们以不同的方式对待他们的末日来临的消息。据报，一九四五年，有消息说，希特勒决定在盟军到来之前将柏林的全部居民统统杀死，因为他们对于赢得这场战争派不上多大用场，但柏林的居民们获悉这一消息时，并没有太多的焦虑不安。唉，我们现在所持的态度更像是一九四五年柏林人的态度，而不是十七世纪东欧犹太人的态度；我们对灾难的反应也更与他们接近。我的意思是，科幻中的灾难意象主要是不适当反应的一个象征。我并不想因此就贬低这些影片。它们自身不过是大多数人对侵染他们意识的那种难以承受的恐怖做出的不适当反应的一个抽样，一个去除了复杂性的抽样。这些影片的兴味，除来自它们所具有的电影技巧方面丰富的魅力外，还来自浅薄、颇遭贬低的商业艺术与当代状况的最深刻困境的一种交汇。

我们这个时代，的确是一个极端的时代。这是因为，我们生活在同样令人畏惧但似乎彼此对立的两个目标的持续不断的威胁下：一是永无止境的平庸，一是不可思议的恐怖。正是通俗艺术大量提供的那种幻象，才使大多数人得以应付这两个孪生鬼怪。因为这种幻象能够起到的一个作用是，通过使我们遁入那些奇异、危险但最后一刻肯定会出现美满结局的情境，来使我们从不可承受之单调乏味中摆脱出来，并转移我们对恐惧——无论是真实的，还是预感的——的注意力。但这种幻象还能够起到另一个作用，那就是使我们心理上难以承受的东西正常化，并因此使我们适应它。一方面，幻象美化了世界。另一方面，幻象使世界中立化了。

科幻电影中的幻象起到了这双重作用。这些影片反映了对全世界的焦虑，并试图缓解这种焦虑。它们给人反复灌输一种对辐射、污染和毁灭这种至少我是大感不安和沮丧的过程保持一种无动于衷的奇怪态度。这些影片浅薄的一面表现为，以那些大体上熟悉的东西来塑造他者性、外来性的感觉。尤其是，大多数科幻电影中的对话充斥着极其平庸却常令人感动的陈词滥调，使这些影片出奇地、出乎意料地有趣。诸如“快来，我的浴缸里有一个魔鬼”、“我们必须为此做点什么”、“等一等，教授，有电话找您”、“但这太不可思议了”以及美国人老爱使用的常用语“我希望这管用”等片中语，在这栩栩如生、震耳欲聋的大屠杀语境中，的确是引人发笑的。不过这些影片也包含了某种痛苦的、极度严肃的东西。

有这么一种感觉，认为所有这些影片都与恶势力有某种共谋关系。如我所说过的，它们使它中立化了。或许，这不过是一切艺术都在使用的把观赏者吸引进与它所再现之物的共谋关系中的方法。但在这些影片中，我们不得不与某些（实际上）不可思议的东西共处。这里，“思考那些不可思议的东西”——不是以赫尔曼·卡恩的那种方式，将其作为预测的对象，而是作为幻想的对象——不论如何漫不经心，从道德的角度看，本身都成了一种或多或少成问题的行为。这些电影把有关身份认同、意志选择、力量、知识、幸福、社会共识、罪恶、责任等对我们当前的极端状况无济于事的那些陈词滥调全都永恒化了。但要祛除那些集体梦魇，不能靠展示它们在理智上和道德上的虚妄性。这种梦魇——以不同的形式表现于科幻电影中的那种梦魇——与我们的现实离得太近了。

［一九六五］

杰克·史密斯的《淫奴》

杰克·史密斯《淫奴》中松垂的阴茎和硕大的乳房的特写镜头以及手淫和口交的连续镜头让人惟一感到遗憾的是，它们使得人们哪怕要谈谈这部出色的影片，都觉得难以启齿；人们不得不为其作一番辩解。不过，在我为它作辩解和谈论它时，我不想淡化它本来就有的那种肆无忌惮、骇人听闻的色彩。无可否认，在《淫奴》中，展现的是两个女人以及数量多得多而且大多身着艳丽而廉价的女式服装的男子，他们嬉戏作乐，做出种种姿势，相互搂着跳舞，表演形形色色的淫荡、性狂热、浪漫、挑逗的场面——这些动作的进行伴随着音乐，其中包括几支深受人们喜爱的拉丁流行歌曲（《西波尼》、《阿玛珀拉》）、摇滚乐、刺耳的小提琴演奏、斗牛曲、一支中国歌曲、由一群男子（有的穿着女人衣服，有的则不是）在银幕上表演的某种新牌子“心形唇膏”的稀奇古怪的广告的歌词，以及伴随着那个轮奸一个乳房高耸的年轻女子的场面的由轻柔的尖叫和呻吟（强奸本身惬意地转变成了纵欲）构成的伴唱。当然，《淫奴》是肆无忌惮的，而且它本意就想肆无忌惮。该片的片名告诉我们这一点。

但如果黄色淫秽的含义被定义为明显有意并且确能刺激性欲的话，那么，巧得很，《淫奴》不是一部黄色淫秽影片。它对裸体以及性爱的种种搂搂抱抱（没有直接的性交画面）的描绘，太充满伤感情调，也太巧妙，以致引不起淫念。史密斯拍摄的这些性画面与其说是多愁善感的或淫荡好色的，还不如说一会儿是天真率直的，一会儿是风趣幽默的。

警方对《淫奴》的敌意不难理解。唉，看来，史密斯的电影不可避免地要在法庭上为自己的命运拼搏一番。令人失望的是，一向处事明智的知识、艺术界，几乎每一个人都对这部影片表现出冷淡、刻板的态度以及十足的敌意。它的几乎惟一的支持者是由一些电影摄制者、诗人和年轻的“村民”［指群聚于纽约格林威治村的那些波希米亚风格的青年人——译注］构成的一个忠实的小圈子。《淫奴》至今仍不过是“美国新电影”这一以《电影文化》杂志为其内部刊物的群体的崇拜偶像和当作奖品一样陈列的东西。多亏了约纳斯·梅卡斯，正是他以执拗甚至不乏英雄气概的魄力，几乎单凭一己的力量，使我们有机会看到史密斯的电影以及其他许多新电影。但必须承认，梅卡斯及其附和者的话说得太尖刻，而且也经常说得极不友好。梅卡斯荒唐地认为包括《淫奴》在内的这些新电影是电影史上完全没有先例的一个创举。这种尖刻给史密斯帮了一个倒忙，使人们在把握《淫奴》的特点时平添了几分困难。这是因为，《淫奴》是从属于诗意的、有冲击力的电影这一特别的传统的一部作品，虽是小制作，却颇有价值。属于这一传统的，还包括布努艾尔的《安达鲁狗》和《黄金时代》、爱森斯坦第一部影片《罢工》的一些片断、托德·布朗宁的《怪人》、让·卢克的《疯狂的主人》、弗朗居的《愚人之血》、勒尼卡的《迷宫》、安格尔的某些影片以及诺埃尔·博希的《见习期》。

美国老一辈的先锋派电影制作者（马雅·德伦、詹姆斯·伯罗夫顿、肯尼斯·安格尔）推出的是一些技术上颇经过推敲的短片。尽管它们的预算很低，但它们的色彩、摄影机的操作、演员表演以及声画合成都尽可能做到专业。美国电影中存在着两种新先锋派风格，其中之一（如杰克·史密斯、容·莱斯这些人，但不是格利高里·马柯珀勒斯或斯坦·布雷克哈奇）的标志就是技巧方面的刻意的粗糙。更新的电影——既包括那些出色的作品，也包括那些拍得糟糕、单调乏味的作品——则显示出一种叫人受不了的对任何技巧因素的冷淡，一种刻意的质朴。这正是当代的风格，也非常美国化。欧洲浪漫主义的那种老调——毁人的理智对立于自发的感情——在世界上其他任何地方都不像在美国那样有如此长久的生涯。在美国，而不是在任何其他地方，这一信仰有赖于这种看法，即技巧方面的匀称与精致妨碍了自发性、真实性以及直接性。先锋派艺术的大多数通行的技巧（因为，要反对技巧，甚至也需要一种技巧）表达了这个论断。在音乐中，现在出现了一种即席式的表演，也出现了一种即席式的作曲，以及种种新的声音资源和种种破坏传统乐器的新方法；在绘画和雕刻中，现在出现了对非永久性材料或现成的材料的偏爱，以及把物体转变成可消失（用一次就扔掉）的环境或“即席的”存在。《淫奴》以自身的方式显示出这种对艺术作品的连贯性和技巧完美性的自负。当然，在《淫奴》中，没有情节，没有展开，而影片中那七个（根据我的计算）显然独立成篇的系列也缺乏必要的顺序。人们不禁怀疑，某组过于暴露的连续镜头是否真是有意而为的。人们很难相信，它非得恰好这么长不可，不能再长些或再短些。镜头不是以传统的方式构成的；片中人物的头被切掉了；与场景无关的人的身影时不时地出现在场景的边缘。摄影机大多数时候是用手扛着的，因此画面常常轻微晃动（在表现纵欲的那一个系列中，这种技巧完全达到了效果，而且无疑是故意使用了这种技巧）。

但是，不像近来其他许多“地下”电影那样，在《淫奴》中，技巧的外行做法并不令人产生沮丧之感。这是因为，史密斯在视觉方面是非常慷慨的；实际上，几乎每个瞬间，在银幕上都能看到极其丰富的东西。即使当那些视觉感觉强烈的画面的效果为那些缺乏效果或者说按计划效果本应更好一点的画面所弱化时，这些画面也具有非同寻常的快感和美感。如今，对技巧的冷淡常常伴以直露的风格；现代对艺术中那种精心谋划的倾向的反抗常常采取美学克制的形式（抽象表现主义绘画大多具有这种克制的特征）。尽管如此，《淫奴》却源自于一种不同的美学：它充满了视觉材料。在《淫奴》中，没有思想，没有象征，没有对任何东西的评论或批评。史密斯的影片不折不扣地是供给感觉的乐趣。就这一点而言，它与那种“文学性的”电影（法国先锋派电影大都属于此列）恰好对立。《淫奴》的乐趣不在于了解或解释人之所见，而在于画面本身的直接性、感染力和丰富性。该作品不像大多数严肃的现代艺术，它不涉及意识的种种困惑以及自我的绝境。因此史密斯粗糙的技巧特别适合《淫奴》所体现的那种感受力——这种感受力否认思想，把自我置于否定之上。

《淫奴》是那种罕见的现代艺术作品：它涉及的是快乐和无邪。当然，这种快乐，这种无邪，来自于那些——以通常的标准看——倒错的、颓废的主题，无论如何，它们具有高度的戏剧性和人工性。但我认为，该片恰恰是以此获得其美感和现代性的。《淫奴》是近来被轻率地通称为“波普艺术”的体裁的一个漂亮的样本。史密斯的这部影片具有波普艺术的那种凌乱、随意和松散的特征。它同样具有波普艺术的欢快、坦率以及免于道德说教的令人愉快的自由的特征。波普艺术运动的一个大的优点，在于它彻底瓦解那种必须对题材采取一种立场的老套律令的方式（毋庸赘言，我并不否认，对某些事件，必须采取一种立场。《代表》便是处理此类事件的艺术作品的一个极端的例子。我想说明的只是，对生活中的某些因素——其中最主要的是性快乐——不必采取什么立场）。被称为波普艺术的那些作品中最出色的作品正是想让我们抛开那种由来已久的总要对艺术中所描写之事——或扩而言之，生活中所体验之事——要么予以赞同、要么予以反对的负担（之所以说某些人迟钝，就因为他们居然把波普艺术斥责为某种新的因循守旧作风的一种征兆，是对大众文明的低劣制品的一种狂热的接纳）。波普艺术以一种精彩的新的融合方式接纳了那些此前看起来彼此冲突的态度。因而，《淫奴》是对性问题开的一个出色的玩笑，同时又充满了爱欲冲动的抒情风格。仅仅从视觉的意义上，才可以说它充满了矛盾。非常讲究的视觉效果（花边织物、落花、画面）被引入了这样一些凌乱的、显然临时拼凑的场面中，里面裸露的人体在翻滚、跳舞、做爱，其中一些体形很好，女人味十足，另一些则骨瘦如柴、满身是毛。

人们可能会因为史密斯这部影片的主题便认为其具有易装癖的诗意。《电影文化》在授予《淫奴》该刊第五届独立电影奖时，对史密斯的评价是：“他用来打动我们的，不是对倒错的那种纯粹的同情心或好奇心，而是易装癖世界的光彩和华丽以及同性恋世界的魔力。他照亮了生活的一个部分，尽管这是为大多数人所不齿的一个部分。”实际上，《淫奴》与其说是关于同性恋的，不如说更是关于异性恋的。史密斯的想象类似于博施的表现扭动的、伤风败俗的、灵巧的人体中天堂与地狱共存的画作中的想象。不像那些描绘同性之爱的美感和恐怖的严肃的、引起轰动的影片，如肯尼斯·安格尔的《烟花》和热内的《爱之歌》，有关史密斯这部影片中的人物的一个重要事实是，人们不大容易分辨得清哪些是男人，哪些是女人。他们只是一些“奴”，在两性间的多形态的性快乐中放纵淫荡。该片的构成基于一种其主要意象为男人的身体与女人的身体的混淆的暧昧而矛盾的复杂网络。那些晃动的乳房和晃动的阴茎彼此可以替换。

博施描绘了一种奇特的、反生育的、理想的自然，来安置他的那些裸体的人形以及他的融痛苦与欢乐于一体的雌雄同体的想象。史密斯并没有描绘真实的背景（在该片中，很难分辨一个人到底是在室外，还是在室内），而差不多全是由服装、姿势和音乐构成的人工的、制作出来的景观。异性恋的神话就在这种由平庸的音乐、广告、服装以及最主要的是取自感伤电影的那种经常出现的幻象构成的背景中上演。《淫奴》的结构是由“坎普”（“Camp”）知识的大杂烩组成：一个穿着白色衣物的女人（一个易装癖者）垂着脑袋，手拿一枝百合花；一个像是从棺材里爬出来的消瘦的女人，先是以一个吸血鬼的样子出现，最终却以一个男人的样子出现；一个有着黑色大眼睛、黑色的缀花边的披巾和扇子的西班牙女舞者；从《阿拉伯的酋长》中截取的一个场面，其中有一些裹着长斗篷斜躺着的男人，还有一个神色漠然地裸露出一只乳房的阿拉伯妖妇；两个斜躺在鲜花和布条上的女人之间的场景，令人联想到了三十年代斯登伯格导演、迪特里希主演的那些影片的那种密实、拥挤的结构。史密斯借用的大量意象和结构中还包括拉斐尔前派的慵懒情调、“新艺术”、二十年代那些出色的西班牙和阿拉伯异国风格以及现代“坎普”把玩大众文化的方式。

《淫奴》是对世界进行美学观照一个成功的例子——这种观照也许根本上总是兼具男女两性特征的。不过，在美国，这一类别的艺术尚没有获得人们的理解。《淫奴》所进入的空间不是美国批评家们一直传统地将艺术纳入其中的那个道德思想的空间。我所强调的是，不仅存在着道德的空间——依据该空间的规则，《淫奴》的确表现得糟透了；可还存在着美学的空间，快感的空间。史密斯这部影片进入的是这种空间，并在其中有其存在的地位。

［一九六四］

雷乃的《慕里埃尔》

《慕里埃尔》是雷乃至今拍摄的三部故事影片中最难于理解的，不过，它的主题显然取自与他的前两部影片相同的全部主题。尽管他聘用的那三位电影剧本作者——玛格丽特·杜拉斯之于《广岛之恋》、阿兰·罗伯-格里耶之于《去年在马里安巴德》、让·卡洛尔之于《慕里埃尔》——在风格上各有鲜明的特色，但这三部影片具有一个共同的主题：追忆那难以言传的过去。雷乃的这部新片为了这种效果甚至还像旧式小说那样添了一个副题。它的完整片名是《慕里埃尔，或回顾的年代》。

在《广岛之恋》中，主题是两个彼此分离的、不协调的过去之间的核对。该片的情节是那两个主角，一个日本建筑师与一个法国女演员，试图从他们的过去中寻获能够维系他们现在的爱情的那种感情基础（以及共同的记忆）。影片开始时，他们躺在床上。而他们在影片余下的部分里则实际上一直在向对方叙述自己。然而他们终究不能超越他们的“陈述”、他们的负疚和隔阂。

《去年在马里安巴德》是同一主题的另一个版本。但在这部影片中，主题被置于一个刻意造成反衬效果的、静态的场景中，介于新广岛的那种粗鲁的现代丑陋外表与勒维斯的那种纯朴的乡村古风之间。故事情节发生在一个偏远、美丽、贫瘠的地方，以一些失去了可靠的意识、记忆或过去的抽象人物来展示“回顾的年代”的那个主题。《去年在马里安巴德》是《广岛之恋》所表达的思想的一种形式上的反转，其自身的主题不只是模仿了后者的那种忧郁的调子。如果说《广岛之恋》的思想是必然会回忆起来的过去的沉重，那么《去年在马里安巴德》的思想便是回忆的那种开放性和抽象性。过去对现在的影响被缩减到一种密码，一种芭蕾舞风格的东西，或者——就该片的支配性意象而言——一种游戏，其结果全然由最初的行动来决定（如果采取最初行动的人知道他自己在做什么的话）。根据《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，过去是现在的一个幻觉。《去年在马里安巴德》发展了《广岛之恋》中所隐含的对于回忆形式的那种思考，去掉了后一部影片的那种意识形态外衣。

《慕里埃尔》之所以难懂，在于它试图同时做到《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》两部影片曾分别做到的事。它试图处理一些实际的问题——如阿尔及利亚战争、秘密军（OAS）、殖民地法国移民们的种族主义——正如《广岛之恋》处理原子弹、和平主义和合作一样。但它也像《去年在马里安巴德》一样，试图展示一个纯粹抽象的剧情。这种双重用意——既要做到具体，又要做到抽象——的重负，倒增加了该片技术上的精湛性和复杂性。

同样，该片的故事情节涉及的也是一群被他们的记忆所困扰的人。埃莱娜·奥盖，一个生活在布伦这座外省城市、看上去近四十岁的寡妇，一时冲动，请求她的那位已经阔别二十年的过去的情人前来看望她。她的动机，影片没作交待；它具有一种无缘无故的行为的特征。埃莱娜在自己的公寓里经营着一家岌岌可危的古董家具店，嗜赌成癖，债务累累。与她生活在一起的，是她的继子贝尔纳·奥盖，他刚从阿尔及利亚服兵役归来，也是一个为记忆所困扰的人，沉默寡言，与她相处甚不融洽。贝尔纳忘不了他参与的一桩犯罪：对一个阿尔及利亚政治犯、名叫慕里埃尔的姑娘的折磨。他不只是心烦意乱，以致不能工作，他还处在一种难以成眠的痛苦中。他常常借口去城里看望一位子虚乌有的未婚妻（他称她为慕里埃尔），来逃离他的继母的现代公寓，那里面的每一件家具都很漂亮，都等待着出售，而躲进他家的老公寓的一个房间里，该公寓在第二次世界大战中曾遭到轰炸，几成废墟……影片开始的镜头，是埃莱娜的老情人阿尔封斯从巴黎抵达布伦城。他是带着他的情妇弗朗索瓦丝一起来的，对外称她是他的侄女。到影片结尾，也就是几个月后，埃莱娜与阿尔封斯的不如人意的团聚算是走到尽头了。阿尔封斯与弗朗索瓦丝之间的关系也从此恶化，离开布伦返回巴黎。贝尔纳——在朝他儿时的朋友、当初那个领头折磨慕里埃尔的士兵、现在是法国“秘密军”成员的人开枪后——离开了他的继母。在尾声部分，我们看到阿尔封斯的妻子西蒙娜来到埃莱娜的空荡荡的公寓里，要夺回自己的丈夫。

不像《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》直截了当地展示了一个详尽的情节和种种复杂的关系（在上面简单勾勒的情节中，我省略了那些重要的次要角色，包括埃莱娜的那些在影片中露面的朋友）。不过，尽管有这种复杂性，雷乃还是有意避免直接的叙述。他为我们提供了一连串在情感调色上相同的短小场景，它们着力描绘四个主要人物生活中的某些精选出来的非戏剧性片断：埃莱娜与她的继子、阿尔封斯以及弗朗索瓦丝一起用餐；埃莱娜走上或者走下赌场的台阶；贝尔纳骑自行车在城里穿行；贝尔纳策马行走在城外的悬崖上；贝尔纳与弗朗索瓦丝边走边谈，如此等等。这部影片并不真的那么难以理解。我看过两次，而头一次看完后，我曾期望第二次看它时会有新的发现。但我没有什么新发现。不像《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》不应该使人迷惑不解，因为在人们看到的那些简短的、断断续续的叙述的背后并没有隐藏什么。这些叙述没有什么可用来破译的东西，因为它们并没有言外之意。倒好像雷乃采用了一个可以平铺直叙地讲述的故事，然后以一种违背本性的方式对它进行剪辑。这种“违背本性”的感觉——即感到情节是从某个角度展示出来的——是《慕里埃尔》的独特的标志。这正是雷乃把一个具有现实色彩的故事制作成一种对情感形式的考察的方式。

因而，尽管故事情节并不难以理解，雷乃叙述这个故事的技巧却刻意要使观众从故事情节中疏离开去。这些技巧中，最引人注目的是他关于场景的晦涩的、偏离常规的概念。该片开始时，埃莱娜正和一个苛刻的顾客在埃莱娜公寓的门口颇为尴尬地道别；随后是匆匆忙忙的埃莱娜与面带愠色的贝尔纳的几句简短的交谈。在这两个系列片断中，雷乃不给观众从传统故事的角度来进行视觉定位的机会。我们看到一只手放在圆球形门把手上，然后是那位顾客的没有表情的严肃的笑容，然后是一只煮沸的咖啡壶。拍摄和剪辑这些场景的方式，与其说是在阐释故事，还不如说是在分解这个故事。随后的场景是，埃莱娜行色匆忙地离开公寓，去车站接阿尔封斯，却发现阿尔封斯还带着一个女人（弗朗索瓦丝），然后埃莱娜领他们从车站步行回她的公寓。从车站往回走的路途上——这是晚上——埃莱娜神经质地谈着布伦这座城市，该城在战争期间差不多被摧毁了，但现在又以一种明亮而实用的现代风格重建起来；这座城市白天的一些镜头不时插进他们三人在夜里步行穿过城市的镜头之间。埃莱娜的说话声贯穿于这些快速的视觉切换中。在雷乃的影片中，所有的言语，包括对话，都倾向于变成叙述——它们回荡在那些可见的情节上，而不是从情节内部直接生发出来。

《慕里埃尔》的极其快速的剪辑，不同于戈达尔《精疲力尽》和《随心所欲》中的那种跳跃的、具有爵士乐活泼节奏的剪辑。戈达尔的突兀的剪辑方式把观众带进故事情节，使他不得安宁，强化他对剧情的了解欲望，从而产生一种视觉悬念。当雷乃也进行突兀的剪辑时，他却把观众从故事情节中拉出来。他的剪辑方式起到了一种阻碍叙述的作用，是美学上的一种回退，是电影方面的一种间离效果。

雷乃对言语的使用方式，对观众的情感也产生这种类似的“间离”效果。因为他的那些主要角色的身上都有某种不仅麻木而且无疑绝望的东西，他们的言语从情感上说就断无感人之处。在雷乃的影片中，说话尤其成了显示困惑的契机——无论是对过去某个事件的不可言传的悲伤的恍恍惚惚的叙述，还是他的那些人物在现在的生活中彼此所说的那种没头没尾、不着边际的话语（由于言语方面的困惑，所以眼神在雷乃的影片中具有重要作用。只要雷乃拍摄这一类的场面，那么常见的片中情形是，人物说完几句客套话后，接着便是沉默和一个眼神）。幸运的是，在《慕里埃尔》中，找不到《广岛之恋》中的对话以及《去年在马里安巴德》中的叙述所体现的那种难以容忍的循环往复的重叠风格。除了少数几个显而易见、未予交待的问题外，《慕里埃尔》中的人物大多说着乏味的、模棱两可的话，尤其是当他们感到不高兴的时候。然而，雷乃让《慕里埃尔》中的对话保持那种固执的乏味感，并非是想以此来意指它与早先那两部极度诗化的长片有所区别。他在他所有的影片中都提出同一个主题。他所有的影片都是关于不可言传的东西的（不可言传的主要话题有二：其一是内疚，其一是欲念）。不可言传性的对等概念是平庸性。在高级艺术中，平庸性是不可言传之物的谦恭的表达。“我们的故事其实是一个平庸的故事。”痛苦的埃莱娜在某个时候悲哀地对逢场作戏、形迹可疑的阿尔封斯说。“慕里埃尔的故事是难以用语言来描述的。”贝尔纳对一个陌生人吐露自己痛苦不堪的回忆时说。这两句表白其实没有什么不同。

尽管雷乃的影片在视觉上颇为出色，但他的技巧在我看来更多地得益于文学，而不是这类电影的传统（《慕里埃尔》中的贝尔纳是一个电影制作者——他在收集他所说的关于慕里埃尔一案的“证据”——同理，许多现代小说的核心意识是其中作为一个小说人物的作家的意识）。最有文学性的是雷乃的形式主义。形式主义本身并不是文学性的，但刻意为了模糊一种叙述而借用一种复杂的、独特的叙述方式——似乎是要在这种叙述上写作一个抽象的文本——却是非常具有文学性的惯例。在《慕里埃尔》中有一个故事，描述的是一个困惑的中年女人试图重续二十年前的爱情，再就是一个年轻的退役士兵因在一场野蛮的战争中参与了一个勾当而为内疚感所折磨。但《慕里埃尔》被构思成这样，以致在该片的任何一个给定的时刻，它都根本没有谈及什么。在任何一个给定的时刻，它都是一种形式构成；正是为了此一目的，它的每一个单独的场景都被构造得如此转弯抹角，时间顺序被打乱了，对话被控制在一种最低的信息性上。

这正是当今法国出现的许多新小说的特点所在——压低故事的传统上的心理意义或社会意义，以便从形式上挖掘情感或事件的结构。因此，米歇尔·布托尔在他的小说《变》中真正关切的，不是去展示他的主人公到底是要离开、还是不离开他的妻子以便和情妇生活在一起，更不是要为他的决定寻找某种爱情理论作为基础。布托尔感兴趣的是“变”本身，是主人公的行为的形式结构。雷乃正是以这种方式把握《慕里埃尔》的故事情节的。

小说和电影的新形式主义者的典型的套路，是把冷漠与痛苦混合在一起：以冷漠来包裹和抑制巨大的痛苦。雷乃的伟大发现在于他把这种套路运用到了“写实性”的题材上，运用到了被锁闭在历史的过去中的那些真实事件上。在这里——在雷乃的那些短片里，尤其是《格尔尼卡》、《凡·高》，最主要的是《夜与雾》——这种套路发挥了出色的作用，培养了观众的情感，并使这种情感获得了自由。《夜与雾》在大战结束十年后向我们展示了达豪集中营。摄影机四处移动（该片为彩色），连焚尸炉砖石结构的裂缝中间丛生的杂草也不放过。达豪集中营死一般的宁静——它现在是一个空空荡荡、安安静静的空壳——被衬托在过去曾在这里发生的难以置信的现实上；一个平静的嗓音再现着这个已成往事的现实，描述着集中营的生活，列举着被灭绝者的统计数字（脚本由让·卡洛尔撰写）；被衬托在插在影片中的一些记录达豪集中营解放的黑白新闻片的连续镜头上（这是《慕里埃尔》中某一个场景的渊源，在那个场景里，贝尔纳叙述着慕里埃尔被折磨和被杀害的故事，而此时银幕上出现了一段家庭录像式的影片，上面是贝尔纳在阿尔及利亚服兵役时他的那些身着军装、满脸笑容的战友们。慕里埃尔本人在影片中从来没出现过）。《夜与雾》的成功，在于其绝对的克制，在于其在处理一个体现那种极度的、使人备受折磨的痛苦的主题时的高度的细致。这是因为，这样一个题材所具有的冒险性在于，它可能麻木我们的情感，而不是激动我们的情感。雷乃采用与他的题材保持一定距离的方式克服了这种危险性，这种方式不多愁善感，但也并未因此弱化题材的令人毛骨悚然的恐怖色彩。《夜与雾》以直接性见长，但不乏对不可思议之物的圆通处理。

不过，在雷乃的三部故事片中，相同的策略运用得并不像在这部影片中那样恰当，或者说它并不令人感到满意。说这是因为这位头脑清晰、极富同情心的写实主义者如今变成了一个唯美主义者，一个形式主义者，那是过于简单了（毕竟，电影是一门艺术）。但自从雷乃极力想做到两者兼顾——既是一个“左派”，又是一个形式主义者——时，他的力量无可否认地有所丧失。形式主义者的目标是瓦解内容，质疑内容。有疑问的过去的现实，这是雷乃的全部影片的主题。更确切地说，对雷乃而言，过去是这么一种现实，它既难以接受，又含糊不清（法国小说和电影的新形式主义因而是关于现实本身的不可知论）。但与此同时，只要过去具有历史的标记，雷乃就坚信过去，或希望我们以某种态度与他一起分享过去。在《夜与雾》中，这还没有导致什么问题，在该片中，对过去的回忆被客观地或者说外在地（影片之外）置于一个无动于衷的叙事者中。不过当雷乃决定把“回忆行为”而不是“某个回忆”作为他的题材、并把回忆置于影片中的人物中时，形式主义的目标与干预伦理的目标就发生了轻微的冲突。把那些值得赞赏的情感——例如对原子弹（在《广岛之恋》中）和法国在阿尔及利亚的暴行（在《慕里埃尔》中）的内疚感——当作审美展示的题材，其结果是，影片的结构会出现一种明显的牵强感和枝蔓感，就好像雷乃不知道他的影片的中心究竟在何处。因而，《广岛之恋》的那种令人迷惑的反常之处就在于，把那位日本男主人公回忆的巨大恐怖感，即原子弹爆炸及其造成的大量身体残缺的受害者，与折磨那位法国女主人公的从过去而来的相对无足轻重的恐怖感，即战争期间她与一位德国士兵的风流韵事以及战后她所遭受的被人剃光头发的羞辱，不言而喻地等量齐观。

我说过，回忆的方式而不是某个具体的回忆，才是雷乃的主题：怀旧本身成了怀旧的对象，对某种难以重新找回的感觉的回忆成了感觉的对象。在雷乃的故事片中，惟一没有显露这种内在的混淆的是《去年在马里安巴德》。在该片中，一种强烈的情感——情爱的迷乱与渴望产生的痛苦——因被置于一个具有抽象特征的地点、一座居住着一些高级时装模特儿的豪华大旅馆的场景里而被提升到一种元情感的层面。这种方式不那么真实，因为被雷乃置于一种笼统抽象的过去中的那种回忆，是一种全然非历史的、非政治的回忆。然而，至少在这部影片中，笼统导致的抽象，似乎导致了活力的某种偏移。气氛具有一种风格化了的沉默之感，但观众并未明显地感觉到那些人物所沉默不言的东西的压力。《去年在马里安巴德》有其中心，但这个中心似乎被冻结了。它有一种连续的、有时稍嫌呆滞的肃穆气氛，其中的视觉之美和构图之妙因情感紧张状态的缺乏而时不时地遭到削弱。

在《慕里埃尔》这部更为雄心勃勃的影片中，有更多的活力。这是因为，雷乃若想追求他的感受力和主题的话，就得回到他难以回避的那个问题：形式主义与干预伦理之间的调和。不能说他已经解决了这个问题，而且，从最终的意义上说，《慕里埃尔》只能算作一个高贵的失败，但他展示了这个问题的更多方面以及这一问题的各种解决方法的复杂性。他并没有重蹈将残暴的历史事件与某种个人哀怨暗中相提并论的覆辙（如在《广岛之恋》中）。在《慕里埃尔》中，这两方面只不过存在着，存在于一种广泛的我们无法窥察其心理上的“内部”的关系网络中。这是因为，雷乃试图把他的材料，即对曾经参与一起真实的历史事件（贝尔纳在阿尔及利亚的经历）的痛苦回忆的重负以及一种纯粹个人的令人不解的往昔的痛苦（埃莱娜以及她与阿尔封斯的旧情），以一种既抽象又具体的方式再现出来。它既不是他在描绘广岛这座城市时的那种轻描淡写的写实性的现实主义，也不是他描绘勒维斯时的那种充满感官色彩的理想主义，也不是以《去年在马里安巴德》中那座充满奇异色彩的大饭店为象征的那种抽象的博物馆似的静止风格。《慕里埃尔》中的抽象更微妙，更复杂，因为它见之于真实的日常世界，而不是靠从时间（如《广岛之恋》中的闪回镜头）或空间（如《去年在马里安巴德》中的大旅馆）中分离出来达到这种抽象。它主要地表现于该片构图感的精确把握中，但这个特点见于雷乃的所有影片。从我前面已经提到过的场景快速切换的意义上看，它表现为雷乃影片的一种新节奏，一种对色彩的运用方式。就后一点而言，大有可说之处。夏莎·维尔尼在《慕里埃尔》里的彩色摄影令人赞叹，令人愉快，使人产生这么一种感觉，似乎人们以前从来就没有见识过诸如《地狱之门》以及韦斯康蒂的《感官》这样的电影采用的同样的色彩资源。但雷乃这部影片中的色彩的冲击力还不仅在于这些色彩的美感。而是这些色彩所拥有的那种令人称绝的不近人情的饱和度，赋予了那些平平常常的物体，如时髦的厨房用具、现代的公寓楼和商店等，一种独特的抽象感和距离感。

为以抽象的方式达到饱和化，该片还动用了另一种资源，即维尔纳·亨茨为该片中的声乐和管弦乐配的曲。能够成为独立的音乐作品的电影配乐，少得可怜，而亨茨的配乐则是其中之一。有时，该片中的配乐被用于传统的戏剧目的：对影片中所发生之事进行确认或评论。因而，在以下这个场景里，即当贝尔纳放映他曾经拍摄的他在阿尔及利亚的前战友们在野蛮行为中寻欢作乐的影片时，音乐立刻变得粗粝、震颤起来——与画面的那种无辜色彩极不和谐（我们知道这些退役士兵与贝尔纳一样对慕里埃尔的死怀有内疚感）。不过，雷乃对音乐手段的使用，其中最令人感兴趣的，是他把音乐当作了叙事中的一个结构因素。该片有时也使用里塔·斯特莱希演唱的无调性的歌曲，像那些对话一样，回荡在情节之上。正是通过音乐，我们才了解到埃莱娜何时最为她的那些莫名的情感所折磨。此外，在音乐用得最有震撼力的部分，音乐全然取代了对话，自身成了一种单纯的对话。在最后那个没有台词的场景里，当西蒙娜来到埃莱娜的公寓寻找她的丈夫却发现人去楼空时，音乐变成了她的言语；声乐和管弦乐渐渐加强，汇成了一支悲叹曲。

尽管我所提到的这些资源（以及那些我没有提到的资源，其中包括那些极为鲜明、适度、灵活的表演）产生了美感和效果，但《慕里埃尔》的问题——以及雷乃全部作品的问题——依然没有解决。雷乃到目前为止仍没有超越那种意图的分裂，但却因此带来了大量的技巧，单独地看，这些技巧的每一个都无可非议，而且颇为成功，但整体上却给人留下一种不愉快的杂乱的感觉。这或许是《慕里埃尔》不特别讨人喜欢的原因，不管它如何令人钦佩。容我重复一遍，该片的问题不在于其形式主义。布勒松的《布洛涅树林的妇人们》和戈达尔的《随心所欲》——仅仅提一下这种形式主义传统中的两部杰出的影片——令人情绪激动，甚至在它们表现得极为无动于衷、极为理智的时候也是如此。但《慕里埃尔》却多少有些使人沮丧、沉重。即便是它的那些长处，例如它的灵活和在纯粹视觉层面上出色的表现，也仍然没有摆脱与《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》中俯拾即是的那种过分的讲究、刻意营造的氛围以及故作的风雅相当的东西。雷乃对美可谓深知三味，但他的影片却缺乏张力、活力以及方向。它们多少有些谨小慎微、负载过重、装模作样。它们并没有一贯到底，无论是在思想方面，还是在曾给这些影片带来创作灵感的那种情感方面，而一切伟大的艺术必须做到这一点。

［一九六三］

关于小说和电影的一则札记

电影的五十年为我们匆忙地重演了小说两百多年的历史。在D·W·格里菲斯那里，可以发现电影方面的塞缪尔·理查逊；《一个国家的诞生》（一九一五）、《党同伐异》（一九一六）、《被摧残的花朵》（一九一九）、《东去之路》（一九二〇）、《激动的一夜》（一九二二）以及成百上千部其他影片，它们与《帕美拉》和《克拉丽莎》的作者在小说的发展史上的情形一样，在电影艺术发展史上曾表达过许多与其相似的道德观念，占据着与其几乎相似的位置。格里菲斯和理查逊都是天才的创新者；他们都有着极其粗糙甚至浅薄的理智；他们两个人的作品都充满了对性和暴力的一种热情的道德说教，性和暴力的能量来自受到压抑的感官欲望。理查逊两部小说的中心人物，那个被残忍的诱奸者所摧残的纯洁的年轻处女，可以在格里菲斯许多影片中的“纯洁的姑娘”、“完美的牺牲品”身上找到——从风格和观念上说——与自己酷似的影子，这些角色通常要么是由丽里安·吉希（她因扮演这些角色而出名）扮演，要么是由现在已经被人忘记然而演技要比吉希好得多的梅·玛西扮演。像理查逊一样，格里菲斯的那些道德蠢话（表现于他的那些无法模仿的以他自己别具一格的英语写出的冗长的标题中，这些标题充满了大写字母，以标识所有的德行和罪恶的名称）掩盖了一种自然的情欲；像理查逊一样，格里菲斯最出色的地方，是他在不遗纤毫地再现最敏感的女性情感方面具有卓越的本领，他的“思想”的平庸也未能使这种才能有所失色。同样，像理查逊一样，格里菲斯的世界对现代趣味来说，显得令人反感和稍微有一点疯狂。然而正是这两个人，为他们各自的体裁发现了“心理描写”，他们是自己所属的那种体裁的开创者。

当然，并非每一个伟大的电影导演都能与一个伟大的小说家对上号。这种比较不能过于刻板。不过，电影不仅有其理查逊，还有其狄更斯、托尔斯泰、巴尔扎克、普鲁斯特以及纳撒尼尔·韦斯特。随后，在电影中，有了各种各样的风格和观念的奇特的组合。艾里克·冯·斯托海姆于二十世纪二十年代在好莱坞执导的那些杰作（《瞎眼的丈夫们》、《愚蠢的妻子们》、《贪婪》、《快乐寡妇》、《婚礼进行曲》、《克丽女王》）可被描绘成安东尼·霍普与巴尔扎克的一个奇异的、出色的综合。

这并不是要把电影比作小说，或甚至宣称电影可以用分析小说的同样的方式进行分析。电影有其自身的方法和再现逻辑，这些方法和逻辑，不是一句“它们主要是视觉性的”就能涵盖得了的。电影给我们展示了一种新的语言，一种通过直接体验面部和动作的语言来谈论情感的方式。不过，在电影与小说——在我看来，往远里说，在电影与戏剧——之间，还是能作一些有用的类比。像小说一样，电影为我们展示观看一个情节的角度，其每一个片断都绝对地处于导演（作家）的控制之下。我们的目光不能在银幕上移来移去，像我们观看舞台时那样。电影是一个绝对的独裁者。它给我们展示一张脸，我们就只能看见一张脸，看不到别的；在银幕上两个人面对面谈话时给我们展示一双握紧的手、一片风景、一列疾行的火车、一座建筑物的正面，我们就只能看见这些东西。摄影机移动，我们就跟着移动，当它静止不动，我们也就静止不动。同样，小说给我们展示一些经过选择的与作家的观念相关的思想和描写，我们必须由着作家的引导，按顺序逐一阅读；它们不像绘画或者戏剧似的一下子全面铺开，如背景一样让我们凝视默想，为的是让我们进行选择。

为避免误解，我再作一个解释。电影中存在的某些传统惯例——与那种貌似可与小说进行比较的传统相比，它们不那么经常地被采用——与文学形式而不是小说更相似。爱森斯坦的《罢工》、《战舰波将金号》、《震撼世界的十天》和《新与旧》，普多夫金的《母亲》、《圣彼得堡的末日》和《席卷亚洲的风暴》，黑泽明的《七武士》、《武士勤王记》和《蜘蛛巢城》，稻垣的《忠臣藏》，冈本的《武士刺客》，约翰·福特的大多数影片（如《探索者们》等），属于那种把电影作为史诗的观念。还有一种作为诗的电影的传统；法国二十世纪二十年代拍摄的许多“先锋派”短片（如布努艾尔的《安达鲁狗》和《黄金时代》、科克托的《诗人之血》、让·雷诺阿的《卖火柴的小贩》、安托南·阿尔托的《贝壳与教士》等），堪与波德莱尔、兰波、马拉美和洛特雷阿蒙的诗作相比。不过，电影中主导性的传统还是侧重于那种多少带有小说色彩的情节和思想的展开，以及对置身于具体的社会场景中的高度个性化的人物的采用。

当然，电影并不遵从小说的那种同时性的安排；因而，如果某个人写作了一部类似简·奥斯丁那样的小说，它在我们看来将是不合时宜的，而如果谁拍摄了一部根据简·奥斯丁某部小说改编的电影，那将是非常“先进”的。这无疑是因为电影的历史要比叙事小说的历史短得多；电影是以把所有的艺术带进二十世纪的那种加速度出现的。因此，它的各种不同的可能性彼此重叠交叉。另一个原因是这一事实，即作为严肃艺术的一个新来者，电影处在攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式来利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说，诗歌，戏剧，绘画，雕刻，舞蹈，音乐，建筑。不像歌剧这种（几乎）冻结了的艺术，电影现在是、而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式。在最近和最复杂的电影（例如维斯康蒂的《感官》、《牧歌》和《他的兄弟们》）中，可以找到一切耸人听闻的事件和强烈的情感的装饰，而这些东西现在业已从最近的复杂的小说中消失了。

然而人们常常在小说和电影之间建立的联系，似乎并不特别管用。把电影们分成两类，一类主要的是“文学性的”，一类主要是“视觉性的”，这是一种老掉牙的说法。实际上，几乎没有哪个导演，他的工作可以被如此简单地归于某一个类别。一个至少还有些用处的区分方法，是把电影划分为“分析性的”和“描述性的”或“说明性的”两类。第一类电影的例子，可举出卡雷、伯格曼（尤其是《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》）、费里尼和维斯康蒂的影片；第二类影片的例子，可举安东尼奥尼、戈达尔和布勒松的影片。第一类电影可被描绘为心理电影，其关切的是对人物动机的揭示。第二类电影是反心理描绘的，处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物“在处境中”是模糊的。这种对照也可以延伸到小说中。狄更斯和托尔斯泰是第一类的例子，而司汤达则是第二类的例子。

［一九六一］