3 什么是好设计？
美味的垃圾仍然是垃圾。
——雷纳·班纳姆
作为那个时代最受欢迎的演说家之一，威廉·莫里斯在演讲时其实非常容易紧张。19世纪末，他在英国范围内就艺术、设计、政治、教育、人文自然、拜占庭丝织品历史和古亚述王宫等主题，发表过数百场演讲。莫里斯对每一场演讲都做了细致的准备，他在练习本上认真地写下每一句话，并且孜孜不倦地进行修改。但是每当他站在讲台上时，他的家人和朋友就都会替他捏把汗，因为他不是摆弄他的怀表就是不停地变换着站姿。演讲结束后，莫里斯会给他的妻子珍妮［Janey］写信，诉说自己的忧虑，他很担心观众们是否理解他的演讲内容，也很担心大伙对他的发言感到不满。
当谈到自己的观点时，莫里斯就自信多了。拿“生活之美”作为例子，这是莫里斯于1880年提出的，在那个时代大约是个禁忌。莫里斯先是对艺术史做了简单的回顾，比较了哥特式建筑和哥特式文学，接下来他又严厉批评了工业革命导致的文化后果，也就是所谓的“威尼斯圣马可大教堂之复辟”。他还用自己的话浓缩了这个主题——“你放在的屋子里的那些东西，都很有用，但却不好看”。
“有用的”和“好看的”这两个词就成了莫里斯的贡献，自那以后，很多设计师、设计理论家和设计历史学家们对它们进行过讨论，为它们而感到着迷。如今，他的这场讲座常被称为“好设计”而不是“生活之美”，虽然在当代的语境下，对“好设计”的定义要比莫里斯的那个时代复杂得多。
从1938年起，纽约现代艺术博物馆的管理者花了整整10年时间，为他们心目中“能够展现给美国公众的……最好的现代设计”策划了展览。1950年，这些展览促使芝加哥雅典娜建筑与设计博物馆设立了芝加哥优良设计奖［Good Design Award］。战后的欧洲，政府机构纷纷选择用“好”这一主题来支持艺术：英国的“good design”、意大利的“bel design”、德国的“gute Form”。［good、bel、gute分别是英文、意大利文和德文中“好”的意思。］但如果你现在用谷歌搜索“好设计”［good design］，结果中就会跳出很多现代的“芝加哥设计奖”以及一大堆其他的设计奖项、设计杂志和设计网站。无论在何时，“好设计”都是各种品质的混合体，但这些品质究竟是什么？哪些相对重要？它们彼此又是怎样呼应的？这些问题的答案都随着时间的变迁而不断变化，今天，它们又是怎样的呢？
对于“好设计”而言，最基本要求是恒久不变的。只有高效地满足需求、实现功能，设计实践才能彰显其价值。柏拉图在公元前390年就已经提出“任何制造物、生灵，以及行为的道德、美感和公正性，只有在满足其存在的目的时才有价值”。或者我们可以这样认为：它们是否因其目的而存在。用莫里斯的话来说就是它们是否“有用”？这种有用性不应该只是理论上的，因为好设计必须经过实践的考验。
我们能够轻而易举地想到很多并不是那么“好”的设计：操作复杂的手机、产生故障的自动售票机、不舒适的椅子、字迹模糊的印刷品、充满有毒物质的不可回收材料、不靠谱的汽车——既爱抛锚又总是不在状态、按键数量堪比波音747驾驶舱的电视遥控器。我们每天都有遇到它们的风险，一个不小心就会着了它们的道。
越南战争期间，美国军方专用的M-16突击步枪也差点成为这样的一个败笔——事实上，它的第一个版本的确不符合设计的初衷。北越和越共游击队配备的是AK-47突击步枪，1949年时，这支步枪也是苏联军队的标配武器。前美国陆战队军官、战地记者奇弗斯［C.J Chivers］在他的《枪》［The Gun］一书中将AK-47步枪描述为“有史以来生产最多、使用最广泛的来复枪”。出于苏联官方的宣传目的，AK-47的设计故事变得极具浪漫主义色彩。其实AK-47最终是由高阶军士米哈伊尔·卡拉什尼科夫［Mikhail Kalashnikov］设计命名的。根据官方的版本，1941年时，他还是军方的坦克士兵，当时受过一次伤，康复期间，他就在当地工坊进行模型设计，这就是AK-47的雏形。经过多年的测试和数不清的建模，AK-47终于成为了现代枪支的典范。相较于已有的突击步枪，AK-47更为轻便稳定，它能够进行近距离的高频射击，子弹的型号也比较小，士兵们能携带更多的子弹。AK-47由不同的活动部件组成，使用时的摩擦声总是让人不太好受，但它的性能非常优秀，足以应对极热和极寒的特殊温度，在骚乱中也能够正常使用。有些制造于20世纪50年代的老版AK-47直到今天依然富有活力，它不仅在越战期间构成了北越和越共游击队的一道防线，而且还在当今的军事领域中发挥着不可小觑的作用。
20世纪60年代，随着越南境内武装斗争的扩大，美国军方派往越南的驻军增多，同时进行了大量的武器储备。1963年，美国军方预定了10万支M-16突击步枪，希望新的枪型能够比AK-47更为优质，但是最终事与愿违。奇弗斯认为M-16的测试过于仓促，枪支规格的这一关键决策居然是由闲杂人等完成的。虽然最终的M-16比AK-47要精准，但是在其他方面仍然存在缺陷。实际上，在测试中，M-16在射击后往往会卡壳，这种事情一旦发生就必须拆掉空弹夹，既麻烦又浪费时间。在越南作战的美国军人也因此遇到了严重的问题，因为在与北越、越共游击队打仗的过程中，对方的装备是性能更佳的AK-47突击步枪。一名陆战队员向他家乡的报纸描述过1967年的春天时位于溪山地区［Khe Sanh］的一场战役，奇弗斯引用了其中的内容：“信不信由你，你知道究竟是什么害死了我们中的大部分人么？是我们自己的步枪。”另一位陆战队员、射击中士克劳德·埃尔罗德［Claude Elrod］曾在北越士兵的尸体边发现了一支AK-47步枪，于是在越战的剩余服役期内，他便一直使用着这支枪。当他的上校问他为什么要使用苏联的武器时，埃尔罗德回答道：“因为它很好用。”
那就是为什么AK-47通过了“适合用途”的测试，而早期的M-16却没能通过的原因。如果人们在战争中不信任自己的步枪，那它怎么可能还是好的设计？同样的，如果标识系统印刷得不清晰、手机的操作系统过于复杂，或者是椅子的舒适度不够，它们也不可能是好设计。即使优点再多，它们都和“好设计”无缘。LOGO的文字很漂亮？电话的功能值得炫耀？椅子的形状别具一格？它们也许在其他方面能给人们留下深刻的印象，但是这并不影响它们的失职。就像是艺术家唐纳德·贾德［Donald Judd］写的那样：“如果一把椅子……不是为了实用而设计的，如果它看上去只是个艺术品，那简直太可笑了。”
反过来，有些因其他原则而不能被作为“好设计”的产品其实也可以很好用。以谷歌的商标为例。设计的纯粹主义者十分憎恶那个标识，我们不难猜测这是为什么：这些艳丽、摇晃又幼稚的字母竟然就是谷歌公司正式的注册商标！事实上，谷歌的原版商标是由谢尔盖·布林［Sergey Brin］设计的，他是谷歌公司的创始人之一。1998年，他和斯坦福大学计算机科学毕业的同学拉里·佩奇［Larry Page］一起创建了谷歌。第二年，他们请他们的校友、平面设计师露丝·凯达尔［Ruth Kedar］重新加工了谷歌的商标。凯达尔把字体变瘦，还将末尾那个活泼可爱的叹号去掉了，但是她保留了艳丽的颜色和童趣好玩的风格。自那开始，在某些特殊的纪念日，谷歌会展示一些特别制作“涂鸦”，用来替代常规的商标。
第一款“涂鸦”出现于1998年，布林和佩奇特地休假前往内华达州黑岩沙漠，参加了当地的火人节［Burning Man Festival］。他们的请假方式很特别，不是将“休假”通知放在网站的主页上，而是在Google第二个字母“o”后面画了一根小的木条，来暗指节日的标志——燃烧的木质雕像。自那以后，谷歌发布过近百款“涂鸦”，用来庆祝各种各样的纪念日：感恩节、万圣节、地球日、圣帕特里克节、月食、大型强子对撞机的启动、火星探测器的着陆、重要的体育赛事，以及简·奥斯汀［Jane Austen］、安迪·沃霍尔［Andy Warhol］、查尔斯·达尔文的诞辰，还有冰淇淋圣代的发明日，所有的“涂鸦”都秉承着其艳丽的“传统”。当“涂鸦”想代表杰克逊·波洛克［Jackson Pollock］时，便使用他著名的“滴画法”，代表艾萨克·牛顿［Isaac Newton］的则是树上落下的一颗动画苹果。
谷歌试图通过这些充满亲和力的“涂鸦”来获得大众的喜爱。“涂鸦”告诉人们，谷歌很酷，也很友好，他们的创始人甚至会逃班去参加火把节。对于一家商业公司，尤其是谷歌这种规模大、影响大的公司而言，想要给大众留下这样的印象是极难的。谷歌“涂鸦”却做到了这点，它让我们看到了世界的另一面，也展现了谷歌的现状。它们是什么呢？根据“涂鸦”我们可以发现，谷歌热爱科学、文学和当代艺术，它不张狂也不傲慢，同样喜欢世界杯和冰淇淋圣代。事实上，“涂鸦”一般以暗示的方式和我们交流，暗示永远比直接表达更能打动人，因为我们总是愿意相信那些自己发现的信息。
让人觉得奇怪的是，谷歌那些看起来笨笨的LOGO却很有说服力，正常版本和涂鸦版本都是这样。当谷歌这种极具实力的跨国公司做自我推广时，一般会遭到人们的怀疑。没有人愿意买这些商业巨头的账，也没有人愿意接受它们高额的顾问服务。这就是为什么企业形象总是不再管用的原因，因为我们总是会本能地怀疑，甚至非常不相信它们。除此之外，我们对于视觉符号越来越在行，对于那些相对复杂的LOGO，我们会更加怀疑。因此，谷歌的LOGO虽然看上去十分笨拙，可是实际上却聪明讨巧。这样可爱的LOGO怎么可能会操纵你？谷歌杰出的企业认同感正是得益于这种美学上的瑕疵，这些瑕疵非但没能阻碍它实现功能，反而对此有所助益。
“好设计”的标准往往不止于好用，因为设计也可以传达出一些别的东西。传统的书籍封面就是一个典型的例子。书籍封面的基本功能是保护书籍的内页，但如果这就是它的全部作用，也不能够成为“好设计”。精良的书籍包装设计应能体现出书中的理念，让人们不自觉地想去翻阅它。电影片头也同样重要，演员阵容和工作人员名单只是最基本的组成部分。完美的片头不仅能让观众对影片充满兴趣，而且能进一步提高观影质量。20世纪后期，凯派什的学生索尔·巴斯便设计过这样一组精彩的片头。在巴斯以前，大多数电影片头都只是简单地罗列出演员和工作人员的名字，然后投影在帷幕上，帷幕一直呈闭合状态，等到影片开始才拉开。1955年，巴斯为影片《金臂人》［The Man with the Golden Arm］设计了一组动画片头，这组片头十分精彩，以至于导演奥托·普雷明格［Otto Preminger］特地在影片放映盒里加了张便条，要求影片放映员在正片播放前就拉开帷幕。接下来的很多年，巴斯还设计过一些电影片头。1958年，在希区柯克的惊悚片《迷魂记》［Vertigo］的电影片头中，巴斯利用急速推进的摄影机放大女人脸，随后是眼睛，螺旋上升的效果和随后铺满画面的血红色都充满了恐怖色彩。在斯科塞斯1995年的电影《赌城风云》［Casino］片头中，罗伯特·德尼罗［Robert de Niro］的身体无助地从拉斯维加斯大路上的恐怖霓虹灯间掉落，就好像是但丁书中堕入地狱的场景一般。巴斯的片头让观众对接下来的内容做好准备，使人们能够更富于感知能力、从情感上对影片作出呼应。
在巴斯的设计中，美学上的影响力也起到了重要的作用。他的构想因此而得到升华，他的作品也才能取得巨大的成功并最终留名于设计史。他为希区柯克的惊悚片所设计的片头就是一个很好的例子，它仿佛有所预示，为观众留下了足够的悬念。红十字的符号在尊重和配合正片的原则上，吸引了我们的注意力、提起了我们对于危险的警觉性。但是在设计美学中，美感这一传统元素也逐渐变得没那么重要了。
在很长一段时间里，美感和功能都是好设计必不可少的元素，1880年，威廉·莫里斯在演讲中也表达了同样的观点。在随后的半个世纪里，首批现代艺术博物馆“好设计”展览的主要标准也一直是“美好外观”和“优越性能”。谷歌的企业形象虽然没那么吸引人，但却取得了巨大的成功。便利贴也是一样，这个设计被誉为实用性和独创性的结合体，不过相较于功能，它的外观看上去就逊色多了，早期的便利贴还使用了尿液般的浊黄色。无论怎么看，这个设计都不那么令人满意，无论从嗅觉上而言还是从触觉上而言。
在设计中，美观并没有什么不好，美观可以让我们的生活变得更有激情。也正是因为这个原因，人们一直对设计和艺术的界限持有争论，有人说部分设计领域已经可以媲美艺术了，因为设计中的视觉元素已得到大幅度的优化。数字技术在这个过程中起到了不小的作用，它的存在使很多领域的设计师都可以更精确、更容易地进行表达。试想一下，在20世纪60年代，“电脑”意味着一间大房子，里面填充着一台价值数百万美元的噪音制造机，从这个角度来看，今天的iPad简直就是奇迹！那些错综复杂的数字图像也是一样，若是当时的屏幕上出现了这样的东西，又该是多么不同寻常。
这个争论同样反映出艺术的角色转变。几百年来，人们总是在艺术中寻找美，但是现代主义诞生后，艺术就通过呈现生活中颠覆的、吓人的、模糊的一面［通常我们很难想明白这些东西，大部分的原因是它们不符合常规］，变得更有挑战、更为刺激。若画家和雕塑家只追求其作品的美感，其实也并非易事。赛·托姆布雷［Cy Twombly］和卢西奥·丰塔纳［Lucio Fontana］令人愉悦而充满刺激的作品证明——我们不要总是抱着老一套的怀疑态度，我们得学会更加自然地享受菲斯卡［FISKARS］园艺工具的雅致外形和光滑表面，因为我们都知道，这些铲子和耙子不但在视觉和触觉等感官上非常诱人，而且它们是非常实用的工具。如果我们不能够很好地使用它们，那么这些美丽的外观是否就成了具有欺骗性的伎俩呢？
也有一些“好设计”会因为自身的美学缺陷，在其他标准上落败。就拿伦敦2012年奥林匹克运动会的会标来说，从实用的角度而言，它具备几方面优势：易识别、易记忆、易变化，适用于印刷版和银幕版等不同的宣传形态；适用于各种定制，可以任意变换字体、颜色或增添新的符号。到目前为止，你会觉得这个标识还不错，但如果你真的仔细看过那个标识，你就跟我一样，觉得它的易辨识和易记忆是由于一些很糟糕的原因，它的字体极为丑陋，外形也很笨拙，总之，非常可怕。有些评论家甚至将它比喻为纳粹标识，有些人甚至认为是丽莎·辛普森［Lisa Simpson］在表演下流的动作。尽管这个会标的诸多用途让人钦佩，但是如果一个标识在任何境遇下都很糟糕又有什么意义呢？［几年前发生了一个非官方版本的例外，伦敦东部非法张贴的广告上用S、H、I、T四个字母分别代替数学2、0、1、2。］
设计美学还有一个特性，这是一个无法避免的特性——所有人对设计的美感判断都基于主观。毕竟，也许的确会有人喜欢2012年伦敦奥运会的会标和尿黄色的便利贴。我们对事物的外观判断简单而直接，这源自于人的本能，就好像食物的味道，我们的直觉会告诉我们哪一个更好。要想判断设计是否具有良好的功能并不难，因为它们大多数的时候是可以量化的。但是轮到对美感知的分析时，情况就要复杂得多。
好在仍有一些清晰明了的案例。其中一个案例是用两种字体间的美学差异来说明的，这两种字体在大多数电脑的字体表和本书都得到使用：Arial和Helvetica。这两种都被称作无衬线字体——在字母笔画结束的地方没有额外的装饰。这两种字体在第一眼看上去时非常相像，它们的确易于混淆。Arial字体在1982年时首次使用，有很多人认为它是1957年Helvetica的复制品，后者在当时已经在纽约地铁标识和很多公司商标上得到了广泛应用，America Apparel、BMW、3M和美国航空公司都是它的忠实用户。但如果你仔细观察每一个字形，它们之间的差别就很明显了。
美国平面设计师马克·西蒙森［Mark Simonson］发表过一篇精彩的文章，这篇文章对这两种字体进行了仔细的分析，最后告诉我们Helvetica在细节上要比Arial精良得多。在Helvetica中字母‘a’的尾部有一个优雅的弧，这是Arial所没有的。同样的，字母‘t’的上部、大写‘C’尾部的笔画和‘S’的起笔落于一条完美的水平线上，末笔则是有轻微的弧度变化。他还写道：Helvetica中的字母‘G’的底部有一个小小的支线，一道难以察觉的曲线正好从那拼凑进去，然而Arial字体的‘G’就没有这个细节了。换句话说，Helvetica的字形在结构上要比Arial更为复杂。这些厉害的细节实在是很不起眼，只有像西蒙森那样把每一个字母都放大并仔细查看才能发现，100万个人里只有几个人才能注意到这些区别。这些细微之处使得Helvetica比Arial更为优越。粗粗看来，这两种字体的字形大致相同，都非常清晰易读，但若是基于美学角度，Helvetica则更为优秀。
之所以会这样，只是因为人们对于设计的视觉感知已经非常混乱了，数字科技更是加剧了这种混乱。大量摄取各种信息和娱乐已经成为我们每天必不可少的消费“食粮”，这些食粮往往来自电脑和手机屏幕上的图像。无论是打开还是关掉这些屏幕，这些“食粮”都会改变我们看待世界的方式。让我们来想一想，假设我们面前是一个长长的街道，然后我们再在照片、电影屏幕、电视机、电脑和手机上看相同的画面。在每一个终端上，它们都会呈现出一些不同，你能想象得到吗？
还有一些更微妙的影响：我们在现实生活中看到和使用的很多东西都是通过电脑设计出来的，都是设计师通过文件的形式传递给印刷厂或制造商的。这一方法对于作品的最终外观有着戏剧性的影响。如果没有精确的设计软件，就不会有20世纪90年代产品设计中的“斑点形状”和光滑鹅卵石的形象，也不会有数据可视化、不会有雷姆·库哈斯［Rem Koolhaas］、SANAA建筑事务所和法西德·穆萨维［Farshid Moussavi］的那些作品，也不会有3D打印机和其他新兴科技。数字技术不仅改变了我们的视界，也悄悄地改变了我们对这一结果的态度。
一家消费品公司曾做过这样的实验，它选取了一些不同年龄、电脑操作水平也不同的人，安排他们接触不同的产品并观测他们的反应。在这些产品中，有一半是以数字化的方式设计的，剩下则是通过传统方法生产的，被试人群并不知道这一点。他们要回答的问题很简单，就是是否喜欢产品的外观。不常使用电脑的人对此反应平平，他们觉得二者并没什么明显区别。但是那些电脑迷和网虫就明显表现出了不同，他们对数字化设计的产品十分欣赏。这似乎源自于某种本能，因为连他们自己也不知道这是为什么。
当我们面对那些有视觉吸引力的设计时，常觉得捉摸不透，因为数字技术对设计的影响本就模糊不清。当然也还有其他原因，比如说人们对混乱天生而有的恐惧。那些强调美感的设计也开始变得不合时宜，因为人们更关注环保、种族等道德方面的问题，如果一味地表现“美”，就会有流于表象的嫌疑。同样的，我们也开始怀疑“美”，在这个强调多样化的世界里，到处都是时不时打折的整容医院、出现在电影中的特技效果以及数码照片修补技术，所有的这些都在混淆着我们对美的判断，使我们分辨不出哪些是人造的，哪些是自然的。
一些设计师的应对策略是向传统美学的陈规陋俗发起挑战，他们通常赋予自己的作品以不合常规的美丽，这一点与日本文化中的残缺之美不谋而合，这种审美就是在不圆满不持久的状态中发现美丽。德国产品设计师康士坦丁·葛切奇［Konstantin Grcic］的作品看上去很粗糙，甚至会有些丑陋，但是如果你盯着它看，它的美感会随着时间的积累而提升。你会感受到作品在钝边和奇怪的形状下所蕴含的逻辑。那是因为葛切奇在设计作品时并没有刻意关注它们最终的样子，而更在意它们该被如何使用。他在制作每件作品前都会先用粗糙的硬纸板初步搭建一个模型，并且不断地进行调整，使椅子坐起来更舒服、咖啡机用起来更方便。模型完成后，它的数据就会被录入电脑，通过计算来改进细节。他作品的美丽并不是源自于外观，而是当你面对它时心中所产生的暖意。当你接受了椅子的奇怪轮廓，这种设计就变得十分完美，无论是坐着还是倚靠着都会觉得很舒服。
荷兰设计师海拉·琼瑞斯［Hella Jongerious］也是如此，她会故意在作品中留下缺陷，比如在本该光滑的餐碟表面弄出一些细小而不规则的突起，或是搞出一些不协调的色彩，或是在沙发软垫上加些旧旧的纽扣。通过这样的方式，琼瑞斯希望我们能联想到古董、传家宝和纪念品这类我们珍视的物件。它们会比那些“完美”的物品更容易引发使用者的感情共鸣。琼瑞斯也十分关注作品的触感，还在上面花费了不少心思。尽管这些感官设计会对我们产生很大的影响，但是其中的原因却很难表述，为什么它们在我们眼中会那样的特别？这比解释为什么我们会被视觉设计所迷还要难，当我们描述这种感觉时，还很难找到合适的词语进行表达。
其他的设计师更关注事物的抽象品质，因为它们能直接反映设计的理念和对周围的影响。
英国设计师贾斯珀·莫里森［Jasper Morrison］和他的日本同行深泽直人创造了“平凡至极”［Super Normal］一词来形容这种状态。“平凡至极”的物品应该具有实用、适度、结实、持久的特征，同时也能“展现出好的内涵”［莫里森语］。根据这个标准，莫里森与深泽直人选择了Biro牌圆珠笔、菲斯卡剪刀和Cricket一次性打火机作为榜样。他们也很欣赏日本工业设计师柳宗理的设计，他的作品体现了日本民艺运动的很多理念。这个运动是柳宗理的父亲、作家柳宗悦于20世纪20年代发起的。民艺运动提倡手工制作的简单和纯粹，这些美好的品质从工业革命以后就一直为人们所忽略。这种品质丝毫不做作，会让人们觉得舒服而愉快，如果上文提到的那些“美”的或是具有感官吸引力的作品也能具有这样品质，效果一定会非常好。
好的设计也必须具有独创性。莫里森和深泽直人的那些“平凡至极”的产品就是很好的例子，尽管它们都有些年纪了，但却依然无懈可击。独创性的价值有时候并不在于产品本身，20世纪60年代，3M公司的工程师斯潘塞·西尔弗［Spencer Silver］发明了一种独特的胶水。这种胶水黏性适中，可以将纸一类的物品贴在光滑的平面上，然后再轻易地取下来。3M公司想了半天也不知道它能做什么，于是敦促研究团队好好考虑这个问题。1968年，3M公司的另一名工程师阿特·弗里［Art Fry］在唱诗班唱歌，他把一些纸片夹在了歌谱的相应位置，却恼火地发现它们总是滑出来。这时候他突然想到了西尔弗的胶水，也许可以用它来制造一些有黏性的书签。他将自己的想法汇报给了公司，最终促生了便利贴。在弗里的奇思妙想以前，西尔弗的胶水一点用处也没有，但是一旦用对了地方，就成功地催生出了一项非常有价值的发明，也促成了设计史上的优秀案例——即使3M选择了难看的尿黄色。
尽管好的设计并非一定要有独创性，但是独创性依然是设计最吸引人的元素之一。设计的魅力总是体现在新产品上。第一把大批量制作出来的椅子；第一辆自行车；第一辆摩托车；第一架飞机；第一列高铁；第一台大型计算机；第一台个人电脑；第一辆电动汽车；第一架深海无人机。“第一次”总是伴随着设计史上最激动人心的时刻。
很多“第一次”也并非那么明显，卡特的字体设计就是一个典型的例子。20世纪90年代中期，英国字体设计师马修·卡特［Matthew Carter］曾为微软公司设计过一系列界面友好的字体。那时候，大多数的电脑字体都是为了印刷而设计的，所以它们不需要在电脑上成像。而电脑上的字符都是由像素组成的，它们甚至比手写体还难处理。一开始，卡特只是想把字体转化成数字模式，但很快发现这样不行。于是他便想解决这些问题。在所有的字符中，字母i、j、I和数字1经常被弄混，所以当卡特设计第一款无衬线字体Verdana时，尽可能地去掉了所有的累赘，尽量让所有字符都变得简单。他还特别关注字符的间距问题。同样的设计理念也被用于衬线字体Georgia，设计这款字体时出现的问题更多，因为字符结尾的那笔都比较粗，尤其是数字。为了对数字进行区别，卡特调整了数字的高度，用以扩大数字间的距离。数字3、4、5、7、9低于水平线，6和8则高于水平线。这些细节的变化使得Georgia更加清晰、更加易读，也更加美观。
好设计虽然未必好看，也未必创新，但一定得实用，也必须要“正直”。正直这个词似乎更像是陈词滥调，因为自从柏拉图的《与苏格拉底的早期对话》［Early Socratic Dialogues］后，诚实、纯净、真挚、正派、公正、清廉以及其他与“正直”相关的词语都成了好设计的争论焦点。如果一个设计项目不够“正直”，那么不管它有多实用、多美观、多创新，它都成为不了好设计。“好设计是坦诚的，也是高效的”美国哲学家罗伯特·格鲁丁［Robert Grudin］在《设计的真实》［Design and Truth］一书中写道：“如果好设计说的是实话，坏的设计说的是谎话，那么不管怎样，谎话总是离不开对权力的渴望和滥用。”
“正直”遍布于设计的方方面面，设计目的、设计师和设计的生产者的选择都必须遵循这个标准。若从这个角度来看，AK-47怎么都算不上是好设计。它的确完美地实现了自己的功能，但是这样一种以伤人为目的的设计显然不符合“正直”的要求。
好设计也得让人感受到“正直”。谷歌的涂鸦徽标就是一个很好的范例，虽然看起来有些俗气，但是它们所关注的体育、艺术品、科学突破和其他的主题内容都能直观地反映出谷歌员工的兴趣点。BP公司那绿色和黄色的向日葵商标就是一个反例。那是在2001年，随着人们对生态问题的重视，反抗石油组织的呼声也愈演愈烈。为了体现自己对环境的责任，BP公司放弃了英国石油公司［British Petroleum］这个名字和盾牌状的商标。所以每当BP被卷入生态问题中时［比如2010年墨西哥湾的原油泄漏事件］，它的向日葵商标就显得非常讽刺。
构造上的“正直”也同样重要。首先，设计产品必须坚固而可信赖，容易卡壳的M-16突击步枪显然是失败中的典范。另外，设计若想“正直”，就不能帮助别人哗众取宠，吸引眼球。如果有这样一把椅子，它引人注目，但是既不坚固也不舒服，那么当我们评论它时，就可以直接用唐纳德·贾德口中的“可笑”来形容了。菲利普·斯塔克为意大利Flos照明灯具公司设计的枪型台灯也是一样，它们结构完善，照明功能良好，完成了设计的基本目标，但是台灯的基座是根据伯莱塔手枪和AK-47突击步枪设计的，这多少有些耸人听闻。摩天大楼也遇到了相似的境况，当设计师建造迪拜的哈利法塔时，委托方告诉他们要尽可能地把塔设计得更高。从游客的立场来看，也许从顶端俯视的感觉会很好；从当地官员的角度而言，这座塔可以打破世界纪录，也会成为地标性建筑，但事实上，他们说得太过神乎其神了，事实上此建筑设计得并不太好。在《设计的真实》一书中，罗伯特·格鲁丁认为罗马的圣彼得大教堂也存在着同样的问题。意大利最优秀的建筑师布拉曼特［Donato Bramante］、米开朗琪罗［Michelangelo］都相继主持过大教堂设计和施工，但是到了17世纪初期，为了彰显教皇的权力，保罗五世［Pope Paul V］下令扩建圣彼得大教堂，使其成为世界上最大的教堂，已经建好的部分就这样被毁于一旦了。
实际上，“正直”也包括设计过程中的环境责任和伦理责任。科学家们也许还在争论生态危机的起因和可能的后果，但是时间不等人，现实的环境危机已经非常残酷，我们再也不能视而不见，再也不能忽略那些消费品可能带来的负面影响了。如果我们对于设计或者设计的构想、发展、制作、运输、销售和回收的整个过程觉得愧疚不安或者不太舒服，认为它对环境产生了一定的破坏，那么这个设计就称不上“正直”，也不可能是好设计。如果我们怀疑某个事物对环境和他人有害，那怎么还能从中感受到快乐呢？
拿随处可见的咖啡胶囊或粉囊包来举个例子。我们用密封的咖啡胶囊或粉囊包代替浓缩咖啡粉制作意式浓缩咖啡，那效率显然会高很多，制作过程也会变得井然有序，最后得到的咖啡也不会有什么差别。但是即使是最忠实的粉丝也不能回避由咖啡胶囊或粉囊包带来的环境污染问题。咖啡粉都存放在独立的包装中，有些包装是过度的，有些还是不可回收的。它的功能优势似乎被环境上的劣势以及“正直”的缺失抵消了。［在我看来，传统的咖啡制作方法更为享受，我会忽略咖啡粉囊的便捷性而选择香气浓郁的咖啡粉，等待的过程也让人非常兴奋。］
我们再来重新评估一下世界上最有名的椅子吧！它叫monobloc［指只采用一种材料制成，也叫作塑料休闲椅］，由廉价的聚丙烯制成，早在20世纪80年代就只有2.5千克重了。它既不是设计大师的名作，也不是拍卖行中的明星椅，而是世界上使用量最大，最常见的椅子。没有人知道它的产量到底是多少，因为它随处可见：我们可以在停车场和工地的角落里，台风、飓风和其他自然灾害的残骸中，甚至是电视里的军事监狱中发现它们。伊拉克阿布格莱布监狱［Abu Ghraib］，恐怖分子和独裁者的牢房中都可以窥见它的踪迹，它们一般作为背景存在，主角正在喋喋不休地批评着军事监狱的残暴。
尽管monobloc看上去并不讨人喜欢，但是却有它自身的设计优点。它很便宜，也十分结实、便携、可堆叠、防水，还便于清洁，它的这些优点足以获得一个设计师大奖。但是它也具有严重的生态缺陷，坏了的monobloc无法修复，只能扔掉。而聚丙烯并不能降解，所以垃圾填埋场注定是它们的归宿，年复一年，它们就在那里，没人想起，也无法毁灭。同浓缩咖啡胶囊一样，monobloc也不能算是合格的设计。
还有一些不正直的设计有矫枉过正的嫌疑。比如在伦敦的某家超级市场中，工作人员给香蕉使用了“有机外包装”。这其实是对材料的浪费，不管所谓的有机外包装是再利用的还是可循环的，对于香蕉来说，它的表皮已经是最完美的天然外包装了，既能够保护果实还能轻易去除。香蕉吃完以后，它的表皮也会迅速安全分解。超级市场的做法堪称愚蠢，想要通过宣传“有机”而获得生态上的赞扬，显然也是不够诚实的。
香蕉的过度包装、浓缩咖啡胶囊遗留的废弃物以及无法回收的monobloc对生态的破坏都显而易见，所以也没什么好争论的。但是大部分情况下，当我们评估设计项目对生态环境造成的影响时，往往不会那么简单：其中涉及到的问题很多，分歧也十分普遍。在某个人眼中十分确定的事情或者很可行的承诺，换一群人来看就会重新成为争论的焦点。丰田公司最早实现大规模生产的普锐斯汽车［Toyota Prius］就是一个例子，这是第一款同时使用汽油和电池的混合驱动汽车。普锐斯的卖点在于环保，与其他汽车相比，它所用的燃料更少。很多人在驾驶普锐斯时毫无负罪感，他们认为自己道德高尚，已经对环境保护作出了自己的贡献。但其他人不同意，在他们看来，既然想要保护环境，还不如直接选择节能汽车。随后人们开始不断地讨论普锐斯的电池问题，电池是否符合环保要求，人们是否需要对驾驶普锐斯感到愧疚，不同的人会给出不同的答案。
还有人们对设计的使用，它所处的环境足够“正直”吗？环境足以影响设计本身，即使再好的设计，遇到一个糟糕的环境，也都会因此而折价。拿蛋椅［The Egg］和蚂蚁椅［Series 7 chairs］来举个例子，它们都是20世纪的设计代表作，出自丹麦建筑师阿恩·雅各布森［Arne Jacobsen］之手。20世纪50年代，雅各布森为哥本哈根的圣彼得堡酒店做了建筑设计，而后又为它量身打造了一些家具，这两个椅子就包含在内。后来，当地的家具制造商弗里茨·汉森［Fritz Hansen］获得许可，开始对它们进行批量生产。从设计本身来看，这两种椅子都是不可多得的杰作，自然优美的曲线体现出浓郁的北欧有机现代主义风格，外形新颖却不过分招摇，雅各布森希望通过它们展现自己对勒·柯布西耶和密斯·凡·德罗的敬意。从造型上而言，它们也展现出了惊人的持久性：在20世纪50年代、70年代和90年代，这种具有未来主义风格的有机形态一直非常时髦。总体而言，它们融合了现代主义的优雅气质，华丽大气又十分亲和。即使你不知道阿恩·雅各布森是谁，但只需看一眼他的作品，就会接收到“好的设计”的信号。
几年前，麦当劳从弗里茨·汉森那里买了一批蛋椅和蚂蚁椅并打算把它们用在欧洲分店。麦当劳的顾客们越来越挑剔，麦当劳只好紧张兮兮地提升公司形象。对麦当劳来说，店面就像是自己的脸，所以对店面进行升级就变得十分重要。为了实现这个目的，麦当劳打算使用雅各布森的那些完美设计。毕竟让更多的人有机会感受好的设计总归是件好事，不管他们有没有坐在上面吃巨无霸或者麦香鱼汉堡。但是对于当时的弗里茨·汉森来说，把这些椅子卖给麦当劳具有一定风险。因为椅子的身价很有可能因此而暴跌，人们再看到它们时，肯定不会联想到那些高档产品，而会自然地想到麦当劳叔叔、麦满分和麦乐鸡。
但是麦当劳并不满足，配备了弗里茨·汉森的椅子之后，它决定发展出更为廉价的替代品，用在英国这种版权限制外的国家。据说新椅子的灵感来源于雅各布森，但是最终的产品却让人大跌眼镜，因为它们跟原版几乎一模一样。弗里茨·汉森也因此终止了和麦当劳的合作。为什么花了大价钱买回来的大师杰作却没有展现出应有的水平？因为使用环境太过糟糕。麦当劳的失败告诉我们，使用好设计时，绝不能不“正直”。