三 论题限定
前文在交代“叙事诗”概念由来的过程中介绍了中国叙事诗的研究现状，并由此确立了笔者叙事诗研究的努力方向。不过，这似乎也只是实现了前文提到的“叙事诗”概念所追溯的两个基本意义之一。至于“叙事诗”的具体内涵或界定问题似乎依然没有给出一个正面的回答。这是一个极为复杂而又不容回避、必须交代的问题，因为它是本书研究的基础或逻辑起点。笔者查阅了相关资料和研究，有关“叙事诗”的界定可谓众说纷纭。
叙事诗：诗歌的一种。有比较完整的故事情节和人物形象。一般包括史诗、英雄颂歌、故事诗和剧诗等。[96]
叙事诗：诗歌的一种。以叙述历史或当代的事件为内容的诗。有比较完整的故事情节和人物形象。我国古典诗歌中著名的叙事诗有《木兰诗》、《孔雀东南飞》等。[97]
叙事诗：诗体名。有比较完整的故事情节和人物形象的诗歌。一般篇幅较长，如史诗、英雄颂歌、故事诗等。我国古代著名作品有《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《圆圆曲》等。[98]
叙事诗(Epicpeotry)：一称史诗，以记录人物事件为主之诗也。在西洋多运用历史、传说及神话，结构复杂，而含有戏剧性质，如荷马之易利亚德、奥德赛是。我国《诗经》叙事之作颇多，但意含讽刺者，皆隐约其词，未能确定其何指耳。杜甫诗善陈时事，有诗史之目，是其诗亦多属叙事诗也。惟其皆实录，与西洋叙事诗兼有神话、含戏剧性质者不同。[99]
叙事诗就是以记叙事物为主的一种诗。[100]
狭义的叙事诗则专指记事类诗歌。[101]
叙事诗，诗歌的一种，以写人叙事为主，一般有比较完整的故事情节和鲜明的人物形象。叙事诗虽然要写人物和事件，但与小说相比较，在人物塑造方面，并不那样精雕细刻，在情节故事方面，并不那样具体、丰富。他在写人记事方面要求更集中、概括、允许跳跃式地展开，在一唱三叹、反复歌咏中塑造形象，表现主题。[102]
叙事诗是叙事与抒情的结合。作为诗歌的一种形式，它具有诗歌的一切特征，同时又有叙事的成分，并往往以叙事写人构成作品的主要内容。与抒情诗不同，它有着完整的故事和鲜明的人物形象，以及对社会生活和历史事变所作的客观描述。在叙事诗中，诗人一般不是直接抒发自己的感情，而是把自己的思想感情融化在他所描述的形象和故事中。在这一点上，它跟小说比较接近。但它不仅始终具有诗的形式和有节奏、有韵律的诗的语言，而且始终贯注着诗的激情，又与小说不同。同时，由于叙事写人并非诗歌的特点和专长，所以叙事诗在写作中，一般总是选择比较单纯的故事或事件，人物不多，情节简括，层次分明，因而语言也远较小说凝练概括。[103]
叙事诗是具有较完整的故事情节的韵文或韵散结合的民间诗歌。其中较少神话因素，普遍运用比兴、夸张、排比、拟人、重叠、复沓等修辞手法，而且一般都有鲜明生动的人物形象。[104]
叙事诗多以个人或家庭的不幸为主要内容，以爱情悲剧为主题，他们的产生晚于创世史诗。……在人物塑造上，很少有心理描写，往往用日常生活中的各种事物和人物进行模拟，在简洁的叙述和曲折的情节中，刻画人物性格，使人物性格更接近生活现实。[105]
中国古代叙事诗是应该包括文人叙事诗和民间叙事诗两大组成部分的。[106]
类似的观点还有很多，限于篇幅，这里不一一枚举。可见，关于“叙事诗”的界定问题，学者各持己见，都有其合理性与局限性。彼此间差异也很大，我们很难作出一个比较统一、精确的概括界定。作为一名研究人员，遇到简单的问题，我们不妨复杂化，这样才便于认识问题的实质所在;而遇到复杂的问题，我们不妨简单化，这样才便于提纲挈领地解决问题。面对这么多观点或界定，我们实在无从下手，不妨选一些有代表性的观点认真分析，这样便于深入问题，了解问题的主要分歧所在。
我们发现，有关“叙事诗”概念的理解和界定大体可以分为前后两期。中国学人对“叙事诗”的最初理解，是以“史诗”概念为借鉴和参照的。如前文提到的，胡适先生关于中国有无史诗问题的态度是暧昧不清的，这种现象出现的主要原因就在于胡适先生概念使用的矛盾性。胡适用“故事诗”(Epic)来描述中国的诗歌叙事现象，但他的“故事诗”的内涵却在“故事诗”与“叙事诗”之间滑动。胡适在《白话文学史》中认为：“也许是中国古代民族的文学确是仅有风谣与祭祀神歌，而没有长篇故事诗。”然后他又尝试着对这种现象进行了解释，“古代的中国民族是一种朴实而不富于想象力的民族”，“所以三百篇里竟没有神话的遗迹”。这里胡适先生运用了“Epic”的标准或概念。西方“史诗”一般具有下列基本特征：长篇的叙事诗歌体，英雄人物，描写有关整个民族、时代的历史命运，神话性强，口传累积而成。胡适先生的“民族的文学”、“长篇”、“故事诗”、“神话”等标准显然是对“史诗”这些特征的概括。如果以这种严格的定义或标准来衡量的话，中国自然“没有长篇故事诗”。不过，胡适先生并不甘心，还是找到了一些并不完全达标的“风谣与祭祀神歌”。显然，这些诗歌只符合“史诗”定义的一部分。而胡适先生在下文中又说：“故事诗的精神全在于说故事，只要怎样把故事说的津津有味，娓娓动听，不管故事的内容与教训。这种条件是当日的文人所不能承认的。所以纯粹故事诗的产生不在于文人阶级，而在于爱听故事又爱说故事的民间。”胡适先生虽然一直使用“故事诗”一词，但由上段引文可知，这里的故事诗是指以说故事为主的诗，近于我们现在所谓的“叙事诗”。这样的定义显然比之前所提的史诗定义宽松多了，其内涵主要集中在“说故事”上，而且胡先生认为，这种诗歌主要产生于“民间”。按照这种定义或标准，胡适认为《孔雀东南飞》正是“古代民间最伟大的故事诗”。可见，胡适运用的“故事诗”概念具有两种定义或标准。他运用“史诗”的定义寻找相应的古诗，找不到完全相对应的中国诗歌时，就滑向较宽松的叙事诗的定义，取半个史诗的定义来找寻，于是他发现了汉代《悲愤诗》《孔雀东南飞》就是故事诗，以呼应他之前所说的“故事诗起来的很迟”，而不是没有。胡适先生“故事诗”内涵的滑动现象既反映出“叙事诗”概念形成初期与“史诗”不分的含混现象，又折射了西学东渐时期的民族情绪，也与胡适先生的“白话文学史观”有着密切联系。
且不论胡适的“故事诗”是对“史诗”的误译，还是自觉有意地滑动，其“故事诗”内涵的滑动却预示了学界对这个问题的认识走向，这个走向就是从西方式史诗到中国式叙事诗，甚至是诗史。而且胡适关于中国“故事诗”的理解影响也很大，为后人“叙事诗”内涵的界定奠定了基础。胡适认为，“故事诗的精神全在于说故事”，“说故事”实际上是强调“叙事诗”的“叙事”特质，这一点下文还要详细分析。除此之外，胡适先生的中国“故事诗”还隐含了另外一个限定，那就是“民间”性。胡适认为“纯粹故事诗的产生”“在于爱听故事又爱说故事的民间”。有些文人也因感染到这样的风气而创作故事诗，如蔡琰《悲愤诗》、左廷年《秦女休行》等，最后他认为经过民间流传、民间增减删削的《孔雀东南飞》是“古代民间最伟大的故事诗”。胡适对中国“故事诗”这种隐含的限定固然受“史诗”口传累积特点的影响，但更主要的原因还在于其尊白话贬文言的文学史观。类似的观点影响很大，如前文提到的胡怀琛、郑振铎等学者，他们都把目光投向质朴无华、一向不被人注意的民间文学，显示出重新挖掘、重新定位的企图和雄心。这种白话的、民间的、通俗的文学观念有其合理性，至今余音宛然，它的盛行也与五四时期反对专制、颠覆传统的社会风气有关，是时代使然。这种文学观念对叙事诗的界定也产生了影响，如刘大杰在讨论《悲愤诗》《孔雀东南飞》时认为，叙事诗在中国诗歌史上并非主流，作品少、发达得迟，而《生民》等几篇是“略具叙事诗的规模”，又言：“叙事诗也是来自民间，如《孤儿行》、《妇病行》、《东门行》一类作品，可称是民间叙事诗的先声。……到了东汉末年，出现了长篇叙事诗的杰作，那就是蔡琰的《悲愤诗》和无名氏的《孔雀东南飞》，这两篇诗具有深刻的思想内容和卓越的艺术成就，可称为长篇叙事诗的双璧。”[107]刘先生并不推崇《生民》等诗为中国叙事诗的正宗，而称赞《悲愤诗》和《孔雀东南飞》为双璧，民间文学趣味和眼光是显而易见的。
与这种观点不同，陆侃如、冯沅君《中国诗史》指出，《诗经·大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》5篇可以形成一部虽不很长而极堪注意的周之史诗，连带地叙述周王朝史迹的《崧高》《民》《韩奕》《江汉》《常武》5篇也是史诗片断的佳构。所以他们认为：“我们常怪古代无伟大史诗，与他国诗歌发展情形不同，其实这十篇便是很重要的作品。它们的作者也许有意组成一个大规模的‘周的史诗’，不过还没有串成一个长篇。”[108]可见，陆、冯两位先生也是运用半个史诗概念来理解中国叙事诗的，他们保留了“史诗”的“民族历史的”、“叙事的”两大要素，舍弃了“长篇”、“口传累积”、“神话”等特征。而这一观点与胡适等学者的差别主要在于强调叙事诗的“民族历史性”而非“民间性”。这种看法也颇有影响，绝非空穴来风，它与中国的传统“诗史”观相通。就中国传统诗歌而言，叙事纪史的诗歌恐怕要远多于具有民歌特征的叙事诗。
随着研究的深入，学者们关于叙事诗的认识逐渐摆脱了“史诗”的影响，形成了如实面对中国文学实际、寻索中国的叙事诗传统、不妄比附以厘清“叙事诗”定义的认知。如洪顺隆在研究六朝叙事诗时说：“所以以‘各民族远古时期对自然、人类的起源和发展的解释，以及关于民族迁徙等重大事件的经历’为条件，到我所论‘六朝叙事诗’中找成员，是走错了地方……甚而以‘一般的世界背景，神和命运的指引’要求我所论的‘六朝叙事诗’内容，也是找错对象。……这篇论文的目的是依据六朝叙事诗材料类析、诠释，从各类材料的现象中去发现规律，概括定义，归纳各类型叙事诗典型性、普遍性、突现各类型叙事诗的个别性，从而综合而成六朝叙事诗的特性(共性和个性)。”[109]洪氏很清楚地点出抛开史诗的纠葛的立场，不以西方史诗定义来圈限叙事诗，直接以中国古典诗的材料来找寻叙事诗，加以类析，一方面找出(六朝)叙事诗的规律、定义、典型;另一方面突现各类型的特色。这种观点自然是对中国叙事诗认识的深入，显示出叙事诗研究进入了一个新的阶段。但这并不意味着“叙事诗”含义探求的结束，而恰恰是新的开始。
洪顺隆先生认为：“叙事诗的本质有三个因素，就思维的方式说，它是叙事的;就题材性质说，它是具有时间性，有情节发展的事;就文学体裁说，它必是诗歌。”[110]可见，洪先生有关叙事诗的限定主要集中在两点：一是诗;二是叙事。这两点也是我们现在有关叙事诗理解的主要分歧所在。洪顺隆先生的概括似乎比较准确，实际上也是比较模糊的。
就第一点而言，现在学术界主要有两种看法：一种是广义的诗;一种是狭义的诗，其来龙去脉也是非常复杂的。简言之，关于广义诗的理解，大概也受到了西方文论的影响。西方文论中的诗大体相当于我们现在所谓的文学，它除了指抒情诗以外，还指剧诗、史诗(乃至小说)。这种文学观念流入中国以后，又与传统的文、笔观念搅在一起，这一点在梁启超那里就有表现：“吾辈仅求之于狭义之诗，而谓我诗仅如是，其谤点祖国文学，罪不浅矣。……若取其最广义，则风词曲之类，皆应有谓之诗。数诗才至词曲，则古代之屈宋，岂让荷马、但丁?而近世在名鼎之类家，如汤临川、孔东塘、蒋藏园其人者，何尝不一诗累数成万言耶?其才力又岂在摆伦、弥尔顿下耶?”[111]这样，大体讲求音韵的文学都可以称之为诗了。这种认识再加上五四以来民间文学、俗文学的推波助澜，对叙事诗的界定也产生了很大影响，如陈来生先生就认为“中国古代叙事诗是应该包括文人叙事诗和民间叙事诗两大组成部分的”，词、曲、弹词、民歌都可以称为叙事诗。不过，就传统文学而言，中国诗含义是比较确定的，它是与词、曲、赋、弹词、传奇乃至文相区别的一种文体。
就第二点而言，就复杂了，也是当下我们叙事诗研究需要解决的问题。关于“叙事”，古今中外有不同的理解。而最麻烦的是，现在这些理解又搅在一起。这里要把它们的来龙去脉交代清楚恐怕颇费周章，而且没有必要。笔者还是采用复杂问题简单化的方式，把影响叙事诗界定的相关理解分门别类、提纲挈领地介绍一下，以帮助我们理解“叙事诗”的界定。
当下对叙事诗界定产生影响的“叙事”理解大体可分为三个层面。第一个层面的理解是一种基本理解，这在中西方都能找到依据。在中国古文字中，“叙”与“序”通，《周礼·乐师》曰：“凡乐掌其序事，治其乐政。”唐代贾公彦疏：“掌其序事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错谬。”可见，“序事”在最初表示的是对礼乐仪式的安排，已经涉及空间的位置和时间的顺序了。后来“序事”向“叙事”的转化过程中，更强调时间的顺序，逐渐指向“讲故事”的意义了。刘勰《文心雕龙》称蔡邕的诔碑“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽”，赞潘岳的哀吊“叙事如传，结言摹诗”。这里的“叙事”就比较接近西方的“narrative”了。但仔细体味一下似乎也不尽相同。刘勰把“叙事”和“缀采”、“结言”对举，可见他的“叙事”更多强调作品的内容;而西方“narrative”本是“narrate”的形容词，它虽具有名词“故事”的含义，但主要意义是指“叙述性的”。也可以这么说，“叙事”的意指可有两种偏向：一种强调“叙”，指一种表达方式;一种强调“事”，指作品内容。这两种理解都会影响叙事诗的界定。冯景阳主编的《文学概论》认为，诗歌“从内容上看，可以分为抒情诗和叙事诗两大类”[112]。《中国大百科全书·中国文学II》亦云：“从内容上分，主要有抒情诗和叙事诗。”[113]可见，这些学者关于“叙事”的理解侧重于作品的内容。而一些学者关于“叙事”的理解则比较偏重于表达方式，如以群主编的《文学的基本原理》称：“从叙写内容的方式分，则可分为抒情诗和叙事诗。”[114]钱仓水的《文体分类学》也说：“根据诗歌内容表现方式上的差异，可以将诗歌分为两类：……抒情诗;……叙事诗。”[115]也有学者将两方面结合起来理解叙事诗，如前文提到的洪顺隆先生认为，叙事诗“就思维的方式说，它是叙事的;就题材性质说，它是具有时间性，有情节发展的事”。再如张涤云认为：“从诗歌的内容性质及基本的表达方式出发，将中国诗歌分为抒情诗、叙事诗、说理诗、写景状物(景物)诗四大类别是适当的。”[116]张涤云先生的观点大概受到“叙述、描写、说明、议论、抒情”五种表达方式说的影响，它实际上挑战了我们现行的文学理论体系，说到底，就是对我们现行的文学观念提出了怀疑。在中西文学传统的影响下，叙事和抒情的文学性基本得到了公认。纯粹的说理或写物具不具有文学性，这确实是一个令人深思的问题。
“叙事诗”之“叙事”的第二个层面的理解是指叙事文学，这种理解也是有根据的。中国唐人刘知几指出“盖叙事之体，其别有四”[117]，这里的“叙事”显然是指一种文学类型。到了南宋年间，朱熹的再传弟子真德秀在编选《文章正宗》时把文章分为辞命、议论、叙事、诗赋四类。真德秀所谓的“文章”相当于我们现在的“文学”，他的文章分类也和现在文学分类颇为相似。古时是泛文学观，真德秀的文章分类包括辞命、议论是很自然的事，我们现在一般不把它们放入文学之内了。而其叙事和诗赋已经和我们现在所说的叙事文学和抒情文学比较接近了。真德秀所谓的“叙事”指的就是中国由历史叙事发展起来的叙事文学，其自言曰：“按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者……有纪一事之始终者……又有纪一人之始终者……”[118]只是真德秀的研究颇具道学家味道，通俗文学没能纳入其视野，这不能不说是一种遗憾。不过，自《文章正宗》以后，叙事作为文类概念开始受到承认。明代王维桢《史记评钞》说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”[119]吴讷《文章辨体·凡例》也说：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”西方的“narrative”也指叙事文学。西方文学的三大类型就是“lyric，dramaand narrative”，翻译成中文就是“抒情诗、戏剧和叙事文学”。其实，“narrative”一词的主流意义是“叙述性的”，但我们的前辈学人没有用“叙述”却用“叙事”来翻译它，其着眼点恐怕就是在文学类型上，隐含了他们以中国的叙事传统与国外文学类型对接的比较意识。如王国维先生曰：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也;叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作;叙事诗，国民盛壮时代之作也。”[120]王国维先生以本国文类对应西方三分法的痕迹是很明显的。
这种理解对叙事诗的界定影响也很大，不过，关于“叙事文学”特征的理解和表述倒很是个问题。笔者见到的有关“叙事文学”的概括以美国浦安迪教授的表述最为简单清楚，也比较合理。浦安迪教授在与抒情诗和戏剧的比较中从表达方式和内容两方面对叙事文学作了界定。就表达方式而言，他认为“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重在时间流中展现人生的履历”，即以“讲故事”的方式或在“叙述”中表现内容。而“抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀来传达人生的本质”。就内容而言，他认为：“假定我们把‘事’，即人生经验的单元，作为计算的出发点，则在抒情诗、戏剧和叙事文三种体式之中，以叙事文的构成单元为最大，抒情诗为最小，而戏剧则居于中间地位。抒情诗是一片一片地处理人生经验，而叙事文则是一块一块地处理人生的经验。”由此，浦安迪得出叙事文学的简易定义，“叙事文是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或类型”。虽然浦安迪先生关于叙事文学的界说是比较精当的，但这也只是一个纯理论上的描述。浦安迪先生自己也承认：“我们事实上很难找到纯抒情诗，纯戏剧或者纯叙事文的作品。在具体的文学现象中，同一部作品往往可以同时包含上述三方面的因素，它们互相包容，互相渗透，难以分解。”
而叙事诗恰恰就是这么一种文学作品。它既具有抒情诗的特征，又具备叙事文学的特点;它既非纯抒情诗，又非纯叙事文学。因而，叙事诗的文学特质似乎应该在抒情诗和叙事文学之间寻找。这种特质应该既是抒情诗的，又是叙事文学的;既非纯抒情诗，又非纯叙事文学。就“叙事诗”的“叙事”特质而言，它应当隶属于叙事文学，与以小说为代表的叙事文学相通。胡适在论述短篇小说时就曾举《孔雀东南飞》《新丰折臂翁》等叙事诗做例子。[121]其实，早在西方叙事文学观念影响中国文学的初期，叙事诗就常被归入“说部”，这一点我们可以从梁启超、严复等人的著述中得到印证。[122]稍后的学者也常把叙事诗称作“韵文小说”。而俞平伯先生更是通过对“诗中小说”的研究和探讨，指出中国的各类叙事诗“其风格辞采虽各个不同，所含有的小说成分亦自有多少，但按其本质却有一点相同，就是虽为诗型，而实含小说之质素”[123]。如前文所引，今天的学者常用“有比较完整的故事情节和人物形象”来界定叙事诗，其起源大概就在于此。但是叙事诗之“叙事”又非纯粹的叙事文学，以叙事文学之代表小说的叙事特征要求或界定叙事诗是否合适还很值得商榷。这一点，茅盾先生早就产生过疑问：“若谓有了‘典型性的人物与故事’的诗篇即为叙事诗，似亦未必尽然。”[124]实际上，中国现在一般把小说、戏剧、叙事散文和叙事诗都笼统地归为叙事文学，但不同类型的叙事文学的叙事特质又不尽相同。我们一般认为小说是叙事文学的典型，它的叙事侧重于叙述故事情节，刻画人物形象，而戏剧的叙事侧重于展示戏剧冲突，散文的叙事侧重于突现人生感悟。那么叙事诗的叙事特质又是什么呢?这正是今天我们学者应该详细探讨的。
第三个层面的理解就是把“叙事诗”之“叙事”理解为“叙事学”之“叙事”。西方叙事学是20世纪新兴的活力四射的一门学科，它是对叙述的本质、形式、功能、艺术、技巧和过程等加以研究的一门学问。叙事学理论理解的“叙事”是人类的一种文化精神现象，它包罗万象。当代文论家罗根巴特这样说道：叙述是在人类开蒙、发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，也可以是上述各种媒介的混合。叙述的体式更是十分多样，或神话，或寓言，或史诗，或小说，甚至可以是教堂窗户玻璃上的彩绘，报章杂志里的新闻，乃至朋友之间的闲谈。……古往今来，哪里有人，哪里就有叙述。[125]可见，西方“叙事学”之“叙事”主要是“叙述”之义，“叙事学”也主要是对叙述活动的研究。因而，叙事学的文本分析也主要是运用西方结构主义语言学的方法。“过去，人们在分析叙事作品时，注意的是小说的情节、人物、主题等等。而叙事学的文本分析，是从文本语言的有机构成开始的”[126]。可见，叙事学的文本分析是将焦点指向语言文字的有机构成方面的探索。而且，各种文类、语言、艺术等的表达，对心灵来说，基本上都是一种说明、投射和表现，如又稍微沾上点事件(故事)，即可分析其是如何说明，亦即如何叙事的。这一点在文本分析中表现得更为突出，通过探讨文本中语词运用的种种方法，即可整理出不同的叙事方式、层次、视角等。人类的感受都是心灵与境物相触的产物，所以表现出来发为文字时都会有或多或少的境、物、事。而以前的叙事主要还是指向有情节的故事，并不仅仅是几个境、几件物或单纯事就可以成其为叙事的，但如今当把焦点放在较细微的文本语言构成上时，就自然会在几个境或几件物上找寻其内在联系和有机组合的模式。这样叙事的概念就扩大了，受其影响的叙事诗的范围也随之扩大了。这种“叙事”含义对叙事诗的界定也产生了一定的影响，一些学者的叙事诗界定就呈现出这种倾向。如程向占先生就从语言活动入手对叙事诗作出了界定：“‘叙事诗’就是在一定用意的支配下，用押韵的语言将事件安排得具有一定顺序、头绪的文学作品。”[127]程先生关于“叙事诗”概念的描述本没什么大问题，不过这样一来，“用意”很容易凌驾于“叙事”之上，“叙事”本身不再成为关注的重点，而成为表达“用意”的方式和方法。“叙事”的“含义”也随之发生变化，因而程先生认为：“我们可以将先秦、两汉民歌当作叙事诗来研究，因为它们具有一个根本性的特征：都有‘事’可以发掘、概括。”[128]这种将“缘事而发”的诗歌都归入叙事诗的观点显然受到了叙事学理论之“叙事”的影响。这种观点发展到极端会模糊抒情与叙事的区别，把以抒情为主体的诗歌误判为以叙事为主体的诗歌，使本来在抒情与叙事上就难以分割的中国诗歌变得更为扑朔迷离。如果以抒情与叙事对举的视角看，这种“叙事”理解已产生了位移，有捡择太泛之失。
那么叙事诗之“叙事”含义到底应该作何理解呢?我们认为“叙事”的含义应该指向“叙事文学”。这一点，无论从叙事诗概念形成的过程，还是其建构的理论逻辑方面都可以加以印证。就叙事诗概念的形成过程而言，如前文所述，无论王国维“抒情的文学”和“叙事的文学”的对举，还是郑振铎诗歌二分法的形成，叙事诗概念的形成明显受到了西方文论“三分法”的影响，去除“剧诗”的“三分法”是抒情诗和叙事诗对举的由来。而与叙事诗相对应的西方早期文论中的“Epic”(史诗)，在现代文论中演变为“narrative”(叙事文学)。也就是说，“Epic”就是西方现代文论中“narrative”的前身，“narrative”是“史诗”取消散韵界限的结果。西方文论由传统诗学发展为现代文学，其演进的过程是一脉相承、自然而然的，所以更能清楚地说明问题。由此可见，中国的“叙事诗”本应该对应“叙事文学”。但由于中国传统诗歌概念的根深蒂固，“诗”的内涵并没有像西方那样向“文学”泛化，最终形成了我们现在的“叙事诗”概念。所以，“叙事诗”之“叙事”含义应该指向“叙事文学”。
不仅从“叙事诗”的形成过程看，“叙事”的含义应该指向“叙事文学”，即使从理论上分析也是如此。“叙事诗”之“叙事”是不能指向叙事的基本义的，因为并非所有的叙事都具有文学性。运用“叙述”表现方式或蕴含事件的文本并不都是文学作品，只有内容和表现和谐配合、具有审美价值的作品才属于文学的范畴。“叙事诗”之叙事也不能指向“叙事学”之“叙事”，因为这种理解模糊了抒情与叙事的区分，有取消抒情和叙事对举的可能。“叙事学”之“叙事”实际上是叙事基本义之“叙”方面的深入化和理论化，换句话说，叙事学是有关人类叙述活动的理论，其“叙事”的含义实际上指向了人类的表现方式。中国传统中很少有以单纯的表现方式来区分文类的现象。不过在西方柏拉图和亚里士多德时代，基本上是以文本的陈述方式为分类标准的：酒神赞美歌属于纯叙事，史诗属于混合叙述，悲剧和喜剧属于舞台模仿叙述。到了近现代，西方文论也基本上不再把陈述方式作为区分文类的简单标准，而是将抒情诗、史诗和戏剧作为独立的文学体裁来考察。笔者认为，这实际上是文学独立自觉的表现，体裁是真正意义上的文学类型，它包含内容和表现两个方面;而陈述方式则属于语言学的类型。叙事学关于文学的研究实际上是语言学研究对文学研究的侵入。当然笔者并不是要反对学科之间的交叉和借鉴，只是认为文学研究还应保持自己的独立性。如果我们站在抒情文类与叙事文类对举的角度看，以“叙事学”之“叙事”来界定“叙事诗”显然不太合适。
所以，本书认为“叙事诗”之“叙事”应该指向“叙事文学”。至于诗的理解，本书取狭义之诗，因为它较符合中国古代文学的实际，也是现代文论大体承认的一种说法(本书的诗也是不包括新诗的)。这样，本书关于“叙事诗”的界定就相对清楚了，叙事诗是一种诗歌，一种具有叙事文学特征的诗歌。
除此之外，笔者在叙事诗概念之外有时还会运用准叙事诗的概念。所谓准叙事诗是指一些具备叙事诗特征，与叙事诗关系密切，但又不太符合叙事诗概念的诗歌。引入和运用这么一个概念还是出于中国诗歌的创作实际考虑。中国古人并没有抒情、叙事对举的意识，其叙事诗创作基本上处于非自觉状态。因而中国的叙事诗与抒情诗关系十分密切，并非界限分明。可以这么说，中国的一些叙事诗实际上是抒情诗的变形或附庸。运用准叙事诗概念是为了更好地考察叙事诗发展演变的脉络和实际。比如说，杜甫的《丽人行》和《兵车行》，就诗体和艺术手法而言，这两首诗歌区别不大，显然是一脉相承的。《兵车行》是叙事诗没有问题，《丽人行》则主要是对贵妃出行场面的大肆夸饰，能否算做叙事诗，有待斟酌，我们不妨把其归入准叙事诗，纳入研究视野。恰恰正是这种准叙事诗更能让我们发现《兵车行》与《长安古意》等初唐歌行之间的渊源关系。再如，中国古人常写一些记游诗，这类诗歌我们一般不归入叙事诗范围。但这类诗歌如果以纪叙作者的行踪为主，就变成了纪行诗，也就可以归入叙事诗了。在这二者之间的一些诗歌，我们可以称其为准叙事诗。考察这些诗歌便于我们发现中国叙事诗的演变轨迹。再如，魏源的一些叙事歌行与其山水诗之间的关系，也要借助这类准叙事诗才便于观察与考查。
在“叙事诗”限定完后，关于本书的选题，还有一个方面需要进一步限定和说明，即“近代叙事诗研究”的“近代”两字。在现在研究中关于年代的划定常用三种方法：一是运用历史的断代;二是沿用学术界的一些说法;三是根据研究对象，结合历史分期和学术界的观点自行断代。这三种方法都有其合理性，不过，笔者倒不必为选用哪种方法而大费周章。本书对“近代”的限定基本上采用历史分期，这也是近代文学研究关于“近代”限定的一个主流看法，它基本符合笔者研究对象发展的实际情况。近代叙事诗创作第一个高潮的出现恰恰是由于鸦片战争的直接刺激，而其衰败也伴随着新诗的产生、古体诗的衰败。因此，就年代而言，本书的研究范围基本上是1840年左右到1919年前后。
在选题限定清楚后，还有一个问题需要说明。近代历史虽仅有80年，但诗人诗作甚夥。我们要网罗搜尽几乎不太可能，也没有必要。本书选取张维屏、龚自珍、张际亮、魏源、汤鹏、陆嵩、姚燮、贝青乔、金和、朱琦、鲁一同、曾国藩、郑珍、何绍基、江湜、王闿运、邓辅纶、高心夔、刘光第、陈衍、陈宝琛、郑孝胥、陈三立、袁昶、范当世、张之洞、樊增祥、易顺鼎、曾广钧、张鸿、孙景贤、黄遵宪、康有为、梁启超、丘逢甲、金天羽、许承尧、黄人、黄节、诸宗元、秋瑾、杨圻、夏敬观、陈曾寿、陈去病、高旭、王国维等50多位诗人的诗歌作为研究对象。对这些诗人诗作的选取既考虑到他们叙事诗的创作实际，又考虑到近代诗歌发展的不同流派，还照顾到道、咸、光、宣等不同时期的诗人分布，笔者相信，他们的诗作基本上可以代表近代叙事诗的发展状况。下面，笔者拟从四个方面对近代叙事诗加以分析探讨。
[1]王国维：《国学丛刊序》，刘刚强编：《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第169页。
[2]钱锺书：《谈艺录·序》，中华书局1984年版。
[3]章太炎：《致国粹学报社书》，汤志钧编：《章太炎政论选集》，中华书局1977年版，第498页。
[4]胡适：《整理国故与“打鬼”》，《现代评论》1927年3月第5卷第119期。
[5]曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文艺研究》1995年第3辑。
[6]参阅曹顺庆的《文论失语症与文化病态》和《重建中国文论话语的基本路径及其方法》等文。
[7]黄维梁：《龙学未来的两个方向》，《比较文学报》1995年第11期。
[8]钱中文：《走向交往对话的时代》，北京大学出版社1997年版，第324页。
[9]蔡钟翔：《古代文论与当代文艺学建设》，《文学评论》1997年第5期。
[10]萧子显：《南齐书·文学传论》卷52，中华书局1972年版。
[11]黄维梁：《龙学未来的两个方向》，《比较文学报》1995年第11期。
[12]季羡林：《东方文论选·序》，《比较文学报》1995年第10期。
[13]黄维梁：《龙学未来的两个方向》，《比较文学报》1995年第11期。
[14]杨曾宪：《关于古文论“失语”“复语”问题的冷思考》，《人文杂志》1999年第5期。
[15]钱仲联：《清诗纪事》，凤凰出版社2004年版，第1页。
[16]高永年：《中国叙事诗研究》，江苏教育出版社2002年版，第126页。
[17]高永年：《中国叙事诗研究》，江苏教育出版社2002年版，第149页。
[18]吉川幸次郎著，高桥和已编：《中国诗史》下册，日本筑摩书房1981年版，第249页。
[19]孔子：《论语·泰伯》，杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第81页。
[20]华勒斯坦等：《学科·知识·权力》，三联书店1999年版，第16页。
[21]陈寅恪：《〈中国哲学史〉上册·审查报告》，冯友兰：《中国哲学史》(附录一)，华东师范大学出版社2000年版。
[22]《章太炎全集》第4卷，上海人民出版社1985年版，第151页。
[23]王国维：《国学丛刊序》，刘刚强编：《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第169页。
[24]章学诚：《原学下》，《文史通义校注》，中华书局1985年版，第154页。
[25]胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1962年版，第221页。魏泰《临汉隐居诗话》仅有“叙事”而无“诗”字。
[26]黎靖德：《朱子语类》，中华书局1986年版，第2129页。
[27]梁启超：《饮冰室诗话》，《饮冰室文集全编》，上海新民书局1933年版，第443页。
[28]夏晓虹：《饮冰室合集·集外文》，北京大学出版社2005年版，第149—150页。
[29]佩弦：《短诗与长诗》，《诗》月刊1922年4月第1卷第4号。
[30]吴世昌：《新诗和旧诗》，《吴世昌全集》第3卷，河北教育出版社2003年版，第4—5页。
[31]王国维：《文学小言》，《王国维文集·观堂集林》，燕山出版社1997年版，第230页。
[32]吴奔星等编：《胡适诗话》，四川文艺出版社1991年版，第44页。
[33]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年1月第2卷第5号。
[34]胡适：《论短篇小说》，《新青年》1918年5月第4卷第5号。
[35]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年4月第4卷第4号。
[36]胡适：《谈新诗》，《星期评论》1919年10月10日。
[37]傅东华：《参情梦·译者的话》，《小说月报》1925年10月第16卷第10号。
[38]田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》1920年2月15日至3月15日第1卷第8—9期。
[39]闻宥：《白话诗研究》，上海梁溪图书馆1920年版。
[40]西谛：《文学的分类》，《文学》1923年8月第82期。
[41]俞平伯：《谈中国小说》，《小说月报》1928年2月第19卷第2号。
[42]郁达夫：《文学概说》，上海商务印书馆1927年版，第50—51页。
[43]梁实秋：《论诗的大小长短》，《新月》1930年第3卷第10期。
[44]蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，杨匡汉等编：《中国现代诗论》(上)，花城出版社1985年版，第223页。
[45]石灵：《新诗歌的创作方法》，天马书店1935年版，第76页。
[46]茅盾：《叙事诗的前途》，《文学》1937年2月1日第8卷第2期。
[47]钱歌川：《文艺概论》，中华书局1930年版，第56页。
[48]孙席珍：《叙事诗》，《文艺创作讲座》第2卷，上海光华书局1932年版。
[49]柳无忌：《为新诗辩护》，《文艺杂志》1932年9月第1卷第4期。
[50]张泽厚：《抒情诗与叙事诗》，《文艺创作讲座》第3卷，上海光华书局1933年版。
[51]舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第151页。
[52]穆木天：《民族叙事诗时代》，《时调》1937年11月创刊号。
[53]穆木天：《建立民族革命的史诗的问题》，《文艺阵地》1939年6月第3卷第5期。
[54]茅盾：《关于鼓词》，《茅盾文艺杂论集》(下)，上海文艺出版社1981年版，第704—705页。
[55]穆木天：《建立民族革命的史诗的问题》，《文艺阵地》1939年6月第3卷第5期。
[56]《诗的光荣，光荣的诗》，《诗》1942年12月第3卷第4期。
[57]张刚：《小说和其它文艺的关系》，《文学修养》(重庆)1943年第2卷第2期。
[58]柳倩：《中国新诗歌的检讨及其前途》，《新华日报》1942年1月1—6日。
[59]胡明树：《诗之创作上的诸问题》，(桂林)《诗》1942年1月第3卷第2期。
[60]胡风：《涉及诗学的若干问题》，《诗创作》1942年10月第15期“诗论专号”。
[61]胡风：《关于题材，关于技巧，关于接受遗产》，《胡风全集》(3)，湖北人民出版社1999年版，第80—82页。
[62]茅盾：《〈诗论〉管窥》，《诗创作》1942年10月第15期“诗论专号”。
[63]李长之：《论研究中国文学者之路》，《现代》1934年1月第5卷第3期。
[64]梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室合集·文集二十二》，中华书局1936年版。
[65]鲁迅：《摩罗诗力说》，《坟》，人民文学出版社2006年版。
[66]王国维：《文学与教育》，刘刚强编：《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第128页。
[67]章太炎：《訄书·重订本·订文·正名杂义》，《章太炎全集》(3)，上海人民出版社1984年版，第226页。
[68]王国维：《文学小言》，刘刚强编：《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第107页。
[69]鲁迅著，周锡山释评：《中国小说史略》(释评本)，上海文化出版社2005年版，第12页。
[70]西谛：《文学的分类》《诗歌的分类》《史诗》，分别载《文学》1923年8—9月第82—87期。
[71]李开先：《叙事诗之在中国》，《民国日报·文学旬刊》1923年8月16—26日第5—6期。
[72]朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，《东方杂志》1926年6月第23卷第11号。
[73]郭绍虞：《中国文学演进之趋势》，《小说月报》1927年6月第17卷“中国文学研究”号外。
[74]胡适：《白话文学史》，岳麓书社1986年版，第75页。
[75]陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，人民文学出版社1956年版，第48页。
[76]朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，《申报月刊》1934年2月第3卷第2号。
[77]林庚：《中国文学史上一个谜》，《国闻周刊》1935年4月第12卷第15期。
[78]秦佩珩：《又是叙事诗的问题》，《辅仁文苑》1941年8月第6辑。
[79]茅盾：《〈诗论〉管窥》，《诗创作》1942年10月第15期“诗论专号”。
[80]姚雪垠：《略论士大夫的文学趣味》，《大公报·战线》1943年5月23—30日。
[81]姚雪垠：《中国作风与叙事诗》，《文学》1943年6月第1卷第3期。
[82]李念群：《人的道路——抒情诗与叙事诗》，《中原》1944年3月第1卷第3期。
[83]现在仍有少数学者认为，汉民族有自己特色的“史诗”，见李谷鸣、李明珠《关于中国有无史诗的讨论综述》一文。这实际上是中国20世纪二三十年代“史诗”概念中国化论调的一种重复，它改变、扩大了目前世界范围比较公认的“史诗”概念。承认中国“史诗”独具特色，实际上也就承认了中国没有严格意义上的“史诗”。
[84]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年4月第4卷第4号。
[85]胡适：《论短篇小说》《谈新诗》，《新青年》1918年第4卷第5号;《星期评论》1919年第5号。
[86]谢无量：《诗学指南》，中华书局1918年版，第62页。
[87]伍受真：《论〈孔雀东南飞〉》，《现代评论》1928年6月第7卷第182期。
[88]石君：《金和的〈兰陵女儿行〉》，《民国日报·文艺旬刊》1923年8月16日第5期。
[89]闻一多：《律诗底研究》，孙敦恒编：《闻一多集外集》，教育科学出版社1989年版，第158—159页。
[90]胡先骕：《评〈尝试集〉》，《学衡》1922年1—2月创刊号第2期。
[91]梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，刘梦溪主编：《中国现代学术经典·梁启超卷》，河北教育出版社1996年版，第680—685页。
[92]俞平伯：《谈中国小说》，《小说月报》1928年2月第19卷第2号。
[93]胡怀琛：《中国民歌研究》，上海商务印书馆1925年版。
[94]陈中凡著，姚柯夫编：《陈中凡论文集》，上海古籍出版社1993年版，第461—464页。
[95]参阅《广东作协组织对叙事诗创作专题讨论发言》，《广州日报》1978年5月14日;《诗刊》1982年第12期，1986年第7—9期;《文学评论》1983年第4期，1984年第2期;《叙事诗丛刊》1980年第1—4期;《诗探索》1981年第4期等。
[96]《辞海》缩印本，上海辞书出版社1979年版，第495页。
[97]《汉语大词典》第5册，汉语大词典出版社1990年版，第443页。
[98]钱仲联等：《中国文学大辞典》，上海辞书出版社2000年版，第1989页。
[99]《中文大辞典》，中国文化研究所1968年版，第6120页。
[100]苏添穆：《历代故事选》，台北神州书局1956年版，第5页。
[101]路南孚：《先秦两汉魏晋南北朝时期的叙事诗》，《中国历代叙事诗歌》，山东文艺出版社1987年版，第1页。
[102]朱子南：《中国文体学辞典》，湖南教育出版社1988年版，第27页。
[103]《中国大百科全书·中国文学II》，中国大百科全书出版社1986年版，第725页。
[104]姜彬主编：《中国民间文学大辞典》，上海文艺出版社1992年版。
[105]马学良、梁庭望、张公瑾主编：《中国少数民族文学史》上册，北京中央民族出版社1992年版。
[106]陈来生：《史诗·叙事诗与民族精神》下篇《叙事诗与民族精神》，上海社会科学院出版社1990年版，第83页。
[107]刘大杰：《中国文学发展史》，复旦大学出版社2006年版，第146页。
[108]陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，人民文学出版社1956年版，第48页。
[109]洪顺隆：《论六朝叙事诗》，《华冈文科学报》1995年第4期。
[110]洪顺隆：《论六朝叙事诗》，《华冈文科学报》1995年第4期。
[111]夏晓虹：《饮冰室合集·集外文》，北京大学出版社2005年版，第149—150页。
[112]冯景阳：《文学概论》，辽宁人民出版社1985年版，第219页。
[113]《中国大百科全书·中国文学II》，中国大百科全书出版社1986年版，第725页。
[114]以群：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1980年版，第366页。
[115]钱仓水：《文体分类学》，江苏教育出版社1992年版，第211页。
[116]张涤云：《论中国诗歌的分类》，《浙江海洋学院学报》2003年第3期。
[117]刘知几：《史通》，参见浦起龙《史通通释》，江苏广陵古籍，第80页。
[118]真德秀：《文章正宗·纲目》，王筱云等编：《中国古典文学名著分类集成》(文论卷)，百花文艺出版社1994年版，第549页。
[119]凌稚隆：《史记评林》卷首《四库未收书辑刊·壹辑·拾壹册》，第36页。
[120]王国维：《〈人间词话〉拾遗》，姚淦铭等编：《王国维文集》(1)，中国文史出版社1997年版，第181页。
[121]胡适：《论短篇小说》，《新青年》1918年5月第4卷第5号。
[122]参阅严复《本馆附印说部缘起》、梁启超《中国唯一之文学报〈新小说〉》等文。
[123]俞平伯：《谈中国小说》，《小说月报》1928年2月第19卷第2号。
[124]茅盾：《〈诗论〉管窥》，《诗创作》1942年10月第15期“诗论专号”。
[125]详参Brathes“IntroductiontotheStructuralAnalysisofNarrative”，Brathes，Image-Music-Text，Fontana，1979，p.79.此处为意译。
[126]罗钢：《叙事学导论》第一章《叙事文本》，云南人民出版社1994年版，第1页。
[127]程相占：《中国古代叙事诗研究》，广西师范大学出版社2002年版，第6页。
[128]同上书，第30页。