萨满的“野人舞”及其神话原型

现代二人转与远古岩画二神转两种图像表现的舞蹈造型及其姿势的诸多相同性或相似性，绝非是偶然的，因为，现代民间舞蹈和民间戏剧中根本找不到像东北二人转这样与红山文化和内蒙古岩画二神转图像的相像性。这说明了东北二人转是史前红山文化和内蒙古二神转的变形，史前二神转是后世二人转的范型。

那么，史前二神转原型究竟是一种什么样的舞蹈形式呢？有充分证据表明，二神转图像所表现的舞蹈形式就是东北远古的萨满跳神仪式，而现代二人转是它的后裔。这样看来，现代二人转与史前二神转的关系就是现代二人转与远古萨满跳神的关系；两种图像的相同或相似说明了现代二人转与远古萨满跳神的渊源关系，现代二人转与远古萨满跳神是一种连续性文化现象。这仅仅是比较图像学的研究，尽管这种比较图像学研究也是需要的，它能够看出二人转与远古萨满跳神有许多方面的一致性，由这种一致性可以说明二人转是来源于萨满跳神“范型”的。但是，这种比较图像学研究毕竟还没有说明远古的萨满跳神是怎样变形为现代二人转的。因而，要达到这一研究目的，就需要具体考察并用事实来加以证明。

以研究原始文化著称于世的泰勒曾经提出在现代文化中考察远古文化的一个方法，就是考察现代文化中的远古形态。泰勒指出：“当随着时间的流逝，一个种族的境遇发生普遍变革的时候，在已经改变了的社会现实中通常必然会遇到许多这样的事物，很明显，它在新的事态中没有根基，而纯粹是旧事物的遗产。遗留的稳固性使得能够断言，其中表现着这类残余的人民文化，是某种较古状态的产物，在这种较古状态中，也应该探求对那些已经变为不可解的习俗和观点的理解。因此，应当搜集关于这类事实的材料，应当把这类事实的材料像历史知识的矿山一样作为开采的对象。”泰勒非常明确地揭示出文化的连续性规律：后代文化是前代文化的延续。泰勒认为只有探索出与远古文化联系的“链条”，才能真正探讨出现代文化的特点、原因和功能。

在实践泰勒的研究方法，探讨二人转与萨满跳神的关系时，我们就应该广泛搜集二人转保留的远古萨满跳神的材料，并且“应当把这类事实的材料像历史知识的矿山一样作为开采的对象”，深入研究萨满跳神怎样变形为二人转的具体过程。如果我们能够说明萨满跳神变形为二人转的过程，我们也就能够说明二人转确实是来源于远古萨满跳神，是远古萨满跳神的变化形式。

野人舞

在现代，虽然还有些萨满跳神文化展演，但是，它已经与远古萨满跳神不能同日而语、相提并论了；远古萨满跳神早已消失在茫茫的历史烟尘之中，其原始形态不可恢复。如果有一些不同于史前岩画的远古萨满跳神的“活化石”，就能够很好地研究这一问题。远古萨满跳神既然是一种极为重要的巫术——宗教活动，这一活动既然曾经贯穿了旧石器到新石器一个很长的历史时期，既然还留下了那么多的岩画图像，既然文化有一种链条式的稳定性和连贯性，那么，远古萨满跳神肯定就会留下它的蛛丝马迹，甚至比蛛丝马迹更重要的文化现象。如果能够找到这种重要的文化现象，我们对远古萨满跳神的形态，对探讨二人转与萨满跳神的关系，就会获得新的探讨方式，并得出肯定性的结论。

萨满继承人曾经描述传承过的“野人舞”应该是属于远古萨满跳神保留到现代的“活化石”材料。在这份珍贵的“活化石”材料中我们终于可以看到远古萨满跳神的基本形态：“野人舞”是远古萨满跳神留下来的活的舞蹈形式；岩画是远古萨满跳神凝固的形态。两者可以互为阐释和说明：“野人舞”的叙述性情节（三段体结构）应该是远古岩画二神转图像的神话内容；远古岩画的二神转姿势应该是“野人舞”原初形式即原型。

据民间萨满文化传承人傅英仁讲述，“巴拉莽式”是清代牡丹江宁古塔一带的满族祭树神时跳的舞蹈，相对应的岩画见图1－13、图1－14。祭神树是满族祭山的古俗，每逢秋收季节，人们在自己部落附近选一棵生长茂盛、形状奇特的大树作为“神树”，全部落的人集合到这里举行神树祭。在祭祀时将猎获的野鹿、野猪、熊供在神树前，由萨满跳祭祀舞。仪式结束后，青年男女就欢乐地跳起“巴拉莽式”。到晚间点起火堆，拿着火把，人们绕着火堆跨来跳去，十分壮观。夜深后，男女青年双双到山野间谈情说爱。若结成姻缘，男方第二天就到女方家拜见家长。经双方家长同意后，男到女家服役三年，俗称“倒娶姑爷”。后来，这个舞蹈发展演变为秋收或节日里跳的娱乐性舞蹈。

据傅英仁先生的回忆和记录，“巴拉莽式”分为五节（满语称“撇列”）：

“一撇列（开门红）。火堆升起，大金口（唢呐）、打鼓、手鼓、串铃、大木梆子齐奏，舞者上场。

男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花。忽然才咚一声响，男队举跳狂欢笑。

再听金口咿呀调，女队大旋围男跳。全队绕堆飞三式，小旋飞鹰扭腰走。”（图1－15）

“二撇列（满堂红）。火把上，喊：阿玛依红嘎，三音达（满语，大意是 ‘好哇、使劲跳呀’）。上举天下抓地，中间男女高矮步。女捧乳男跳动，小圈大圈狂欢舞。

男飞身女卧鱼，原地不动出小戏。男女合单腿转，拍手晃身笑开颜。

忽然鼓声全不响，四个火把绕其间。悄声蹑迹碎步连，全场寂无言。”（图1－16）

“三撇列（二点鼓）。又名冬冬卡，金口不吹，鼓点由慢到快，由快到急。

大旋开场跺脚步，两臂上下各二数。单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇。

全队自由乱扭动，气喘吁吁蹲移动。”（图1－17）

“四撇列（整阵容）。吉祥飞鹰步，郊外闲情舞。犹如打圆场，排圈推磨舞。手铃震天响，手入随拍助”（图1－18）

“五撇列（喜火乐）。此撇列男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴。

跳，单人跳、双人跳、四人对跳，三人拉手、抱腰，摔跤式，对舞。”（图1－19）

这个记载比较真切地记述了“巴拉莽式”的基本造型和特点，对“巴拉莽式”深入研究的学者正确地指出了“巴拉莽式”的三个突出特点：“第一，整个舞蹈动作突出了一个 ‘野’字，从 ‘举天抓地’的双脚蹦跳和双手上下推举，到 ‘摔跤’‘喜火’等动作，展示粗犷、豪放的性格，充满激情，有些动作可不按拍节狂跳；第二，‘逗’的情趣，通过 ‘摇臂’‘托乳’‘摸脸’等动作，表现男女求爱的心情，舞者尽量显示自己，互相逗情；第三，这个舞蹈是女真氏族部落时期的群舞，那时人们不受封建礼教的束缚，在表现男女求爱时动作比较 ‘放荡’和 ‘大胆’。巴拉莽式的音乐很古朴，具有宗教祭祀气氛。当人们跳到高潮时几乎没有音乐，只有呼喊，充分体现了它原始的野味。”

“巴拉莽式”的记述虽然呈现了舞蹈基本特点，但是舞蹈原始形式的最重要造型与姿势并没有获得很清晰的描述。这是因为，“巴拉莽式”中最具性爱的造型与姿势“严谨传授”原因造成的。傅英仁先生在这个“巴拉莽式”基础上的进一步补充性记载，为我们恢复满族原始舞蹈即萨满原始舞蹈提供了最宝贵的“活化石”材料。

据萨满舞研究专家指出：“在黑龙江著名满族民俗学家傅英仁师承清末满族舞蹈家梅崇阿的野人舞中，有表现原始性爱动作的舞蹈，目前《野人舞》只有五节，尚有三节手抄本中无记载，据梅崇阿讲，此三节严谨传授，傅英仁言：这三节之主要动作是表现原始时期男女性爱生活……”。也就是说，这三节的“野人舞”在傅英仁记录的五节中并没有被文字所记录到，而只是保留在记忆中，是后来回忆补充出来的。但正是这个对“巴拉莽式”那五节之外的补充回忆，对我们重构萨满原始舞蹈形式具有极为重要的价值。在傅英仁的补充回忆中，不再称呼“巴拉莽式”，而直接称为“野人舞”。“野人舞”最重要的三节记录如下。

其一是“求情”：男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动。

其二谓“云雨”：男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳：

其三名“收盘”：女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳。

李松华先生认为：“这些较原始的舞蹈动作，具有一定的生殖崇拜色彩，是群婚时期爱情生活的痕迹。其动作情状显然是经过艺术加工后形成的虚拟性、象征性姿态。尽管如此，仍有刺激性感的效应。”

从原始舞蹈表现形式的完整性角度看，野人舞是对“巴拉莽式”的最重要的完善与补充。“求情”、“云雨”和“收盘”三节应该是“巴拉莽式”的“开门红”、“满堂红”、“二点鼓”、“整阵容”和“喜火乐”五节的核心内容，没有“求情”、“云雨”和“收盘”, “巴拉莽式”就成了一种缺少灵魂的舞蹈，而有了“求情”、“云雨”和“收盘”, “巴拉莽式”就恢复了舞蹈的原始形态。

以野人舞为主，参考“巴拉莽式”，我们可以对满族原始舞蹈进行一个初步的重构。

第一，从舞蹈表演者来看，它是由一男一女构成一对角色。在“巴拉莽式”中，虽然舞者是成队的，但是，由“野人舞”的一对男女，我们仍然可以看出，“巴拉莽式”中的那一队男和一队女仍然是对“野人舞”中表现的一对男女的多人化模仿。表演虽然是由众多男女构成，但是其角色是一对男女；众多男女构成多对男女，是一对男女的集体表现；表演者虽然众多，但表演的角色其实就是成对的男女。傅英仁在舞蹈记录本中写道，跳“巴拉莽式”时“人数可多可少，但必须男女成双”。

第二，从舞蹈的形式来看，“野人舞”是一种模仿性舞蹈。无论被称为“巴拉莽式”的五节，还是被称为“野人舞”的三节，表演者所表演的都是对一种先在舞蹈形式的模仿，既不是自己的舞蹈形式，更不是自己性爱生活的表现。“野人舞”模仿的应该是一种巫术——宗教的原型形式。“野人舞”是一种对原型形式的模仿，模仿的舞蹈本身也成了巫术——宗教的表现形式。“野人舞”的舞蹈形式是在表现一个神话原型。

第三，从舞蹈的艺术造型来看，“野人舞”是一种“二人转”形式。无论是“巴拉莽式”还是“野人舞”, “二人转”的舞蹈形式都是极为明显的。“巴拉莽式”中的“男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花”“中间男女高矮步。女捧乳男跳动”“两臂上下各二数。单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇”“犹如打圆场，排圈推磨舞”“男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴”等，都是男女对舞、转舞和圆舞的“二人转”形式。而“野人舞”的“男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动”“女叉腿摆动与男对跳”“女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳”则是最典型的二人转形式了。由此可以看出，无论是五节的“巴拉莽式”，还是三节的“野人舞”，都包含着“二人转”最基本的舞蹈形式。

第四，从造型姿势来看，“二人转”舞蹈姿势的含义是性爱或性结合。这种性爱和性结合的造型姿势及其意义在“巴拉莽式”中虽然是被淡化处理了，但是，那种两性间的造型舞姿仍然有一定程度的象征性表现。这种象征性意义在“野人舞”舞姿中得到了强烈鲜明的表现。

第五，从舞蹈的叙述性表现来看，“野人舞”表现了一个故事。在“巴拉莽式”中，那“五撇列”构成了一个结构模式，这个结构模式表现了一个故事，即男欢女爱的萌发、发展和高潮。第一节以“男女抱头扭腰上，左顾右盼串莲花”表现爱情的萌发；第二节以“上举天下抓地”表现对爱情的追求，天地是阴阳和男女的象征，因而，“举天抓地”的舞姿是性爱的隐喻；第三节以“单腿双腿分和跳，扭动全身双臂摇”和第四节以“犹如打圆场，排圈推磨舞”表现爱情的高潮；第五节“以男人在女人面前表示勇敢之姿，女拍手摆身助兴”表现爱情的圆满实现。但是，“巴拉莽式”的舞蹈毕竟是经过了文化的过滤和艺术的加工，性爱过程的原始舞姿很大程度上被剔除了。这种被剔除了的性爱舞姿在“野人舞”中得到充分呈现。第一节以“男女皆蹲裆步，左腿相互交叉、贴紧，左手搂抱对方腰部，边踏地边转动”表现男女的“求情”；第二节以“男蹲裆步，左手于腹下横握手铃，右手铃十字形搭于左手上（似男性生殖器），踏地跳动，女叉腿摆动与男对跳”表现“云雨”即性爱的过程；第三节以“女叉腿手扶男肩，男屈腿双手把女腰互跳”表现爱情的实现。由形式分析我们也可以知道，“巴拉莽式”和“野人舞”其实是一种舞蹈，之所以出现两种形式的记载，那是因为被艺术加工所造成的。由此我们可以看到，“野人舞”的舞蹈表现了一个爱情或者性爱过程。但是，这个性爱过程并非是跳舞者对自己爱情的表现，而是对一个先在故事的表演。那么，这个“野人舞”的后面究竟是一个什么样的故事呢？

创世神话的范型

“野人舞”表现的其实是一个仪式，但这个仪式是一个神话，这个神话表现的是女神和她的配偶神圣结合，这种神圣结合表现的是创世故事，即创世神话。这种神圣结合是一种巫术——宗教仪式，因而可以称为圣婚仪式。这种圣婚仪式是以女神与其配偶的神圣结合表现其对人、万物与宇宙的创造。因为在先民看来，宇宙及其万物是由女神创造的，而女神的创世是与一个男神进行神圣交媾实现的，正是他们的结合才产生了人、万物与宇宙。这是一个创世神话，因而也就是始源性神话，满族先民的巫术所表现的就是这样一个创世神话。“野人舞”就是这种创世神话的仪式表现，它的“二神转”形式——“巴拉莽式”的五节和“野人舞”的三节，正是两个萨满对女神和她的配偶男神进行神圣交媾的仪式性模仿。在先民看来，因为人、万物和宇宙都是女神与其配偶的神圣结合创造的，因而只有模仿了女神与其配偶的神圣结合，人、万物和宇宙才能被重新创造。正因为如此，“野人舞”的创世神话才成了一种“范型”性神话，被后来的巫术所反反复复地模仿着。

“野人舞”的舞蹈形式表现的是创世神话，因而，按理说，这个舞蹈形式留了下来，那个创世神话也就留了下来，因为，创世神话是包含在“野人舞”的形式之中的，“野人舞”被表现了出来，创世神话也就被表现了出来。但是，“野人舞”只是表现了“二神”的“转”即两个神的神圣结合，只有舞蹈形式的叙事，既没有完整的神话故事，又没有创世结果的呈现。因而，我们觉得，“野人舞”的后面应该是有故事的，即在“野人舞”之外应该有一个创世神话故事，这个故事是一个很完整的女神创世神话，这个神话故事既应该有女神与男神的神圣结合，又应该有创世之前的情况和创世之后的结果。而“野人舞”没有这些，那是因为，“野人舞”只是对那个创世神话的模仿，而且只是一种象征性的模仿，最重要的是用这种对创世神话的模仿回到创世之初，而不在于对神话的忠实再现。因而，这个“野人舞”只是戏剧意象的呈现，而不可能表现出完整的创世神话。

但是，在当初表演“野人舞”仪式的时候，是应该存在一个被“野人舞”象征的创世神话的。问题是，“野人舞”的创世神话舞蹈形式被遗传了下来，而那个较为原始的创世神话故事却遗失了。如果我们能够找到或者重构出“野人舞”后面的故事，对我们进一步理解“野人舞”就极为重要。但是，怎样才能找到或者重构出“野人舞”后面的神话故事呢？

既然“野人舞”是遗传下来的舞蹈形式，那么，在遗传下来的萨满跳神形式和神话故事中能不能寻觅到创世神话的原始形态呢？

在近现代满族萨满跳神中有一个祭柳仪式，这个仪式的主要表现形式已经不是戏剧性舞蹈，而是一种符号性的演示。《天咫偶闻》记载了清代满洲贵族的祭柳仪式：“换索礼，是日卯刻，设石东阶下，竖柳枝，展绳索系其端于西神板下之右，下系于柳枝，将所做新索并净纸，依次系于柳枝，设矮桌于柳前，桌上设香、牒，系净麻于神箭，立于柳之左……，主妇换索之子女，序跪于柳前……换毕将第一碗鱼头，夹在第一个大饽饽内，夹于柳枝丫内，俟午后，令世仆将柳枝请出，即将饽饽与鱼头领食。升柳枝于屋上，撤香案，归神箭，索袱于神板上，换索礼毕，此余家礼也。”在满族一些家族的祭柳仪式中，要把平时放在西墙上妈妈口袋中的“子孙绳”拉出来，子孙绳上有大箭头，把大箭头系在新折的柳枝上，还要把代表新生小孩的小箭头和布朗当系在子孙绳上（图1－20）。满族一些族姓的祭柳仪式与清代满洲贵族的祭柳仪式是大致相同的。

我们以为，这个祭柳仪式是与“野人舞”有关的，是“野人舞”的一种变形形式。它是把“野人舞”对男女二神的模仿用大箭头和柳枝来代替了；把“野人舞”神圣交媾的舞蹈方式用大箭头和柳枝系在一起来代替了。但祭柳仪式比“野人舞”多出了一种符号表现形式，那就是用代表小孩的小箭头和布朗当系在“子孙绳”上，它相当于象征男女二神神圣结合繁育的结果。它是对“野人舞”后面神话的一种补充，把“野人舞”没有表现出的男女二神神圣结合的结果，即重新创世的结果——子孙的绵延不绝，用小箭头和布朗当的符号表示出来了。

萨满跳神的祭柳仪式是一种象征性的演示，它是用符号代表了“野人舞”的由萨满模仿的圣婚仪式，是把“野人舞”中的男女二神用大箭头和柳枝来代替了；把神圣的舞蹈形式用符号演示来代替了；把男女二神的神圣结合用大箭头和柳枝系在一起来代替了；把神圣结合的创世结果用小箭头和布朗当象征子孙的绵延不绝来代替了。由此可见，祭柳仪式是对“野人舞”的一种变形。它是以符号演示的象征性方式在表演一种创世神话。

我们可以这样认为，这种祭柳仪式就像“野人舞”一样，其本身就是创世神话的表现，满族人民正是用这种方式来进行重新创世的巫术—宗教仪式的。但是，它的演示毕竟是象征性的，毕竟是符号的表现，这种象征性的符号表现，所依据的一定应该有一个神话范本。如果能够找到祭柳仪式的神话范本，那对我们探讨的问题将有极大的帮助。

满族有一个柳树生人的神话，应该与祭柳仪式的神话原型有关。那个柳树生人的故事是说，天下发洪水，所有生灵都灭绝了，就剩下一个小伙子，他在水中绝望地漂着，眼看要淹死了，正在这个时候漂来了一个大柳树，小伙子就骑在大柳树上，漂到一个山洞子里，大柳树变成一个大姑娘，和小伙子结合，就又产下了后代，这后代就是女真族。这是一个族源神话，但也是一个创世神话。那个柳树其实是始母神的象征，在满族神话中，柳树被称为佛托妈妈，而佛托妈妈的汉语是“最古老的神”。而那个小伙子则是始母神配偶的象征。柳树与小伙子的结合是始母神与其配偶神圣结合的象征。这个柳树生人的神话其实就是创世神话的叙事化表现。所有的生灵都灭绝了，是佛托妈妈与其配偶重新创造了人、万物与宇宙。

前面讲到的祭柳仪式其实是对这个佛托妈妈创世神话的符号化演示。既然祭柳仪式是神话的演示，那么，舞蹈化或者是戏剧化的“野人舞”也可能是神话的展演。这样看来，巫术—宗教仪式虽然是以舞蹈和戏剧化的方式表演的创世神话，但是，它一定包含着一个叙述性神话故事的。那个舞蹈化的戏剧既是对这个神话故事的具体化呈现，又是对这类神话故事的抽象化象征。说它是具体化呈现，那是因为，那个萨满跳神仪式一定是或者表现祭柳，或者表现祭鹰、祭熊等具体始母神的象征的；说它是抽象化的象征，那是因为，那个萨满跳神不论表现什么具体神话原型，其本质都是以表现女神和她的配偶神的交媾舞为基本模式的。也就是说，萨满跳神仪式所模仿的女神可能是各种各样的，有的是柳神，有的是鹰神，有的是熊神等不一而足，但是，那个仪式的最基本表现方式却是一致的、同样的、模式化的，即两个萨满模仿的内容是神圣结合。这样我们就可以总结出萨满祭祀仪式的一个基本规律：祭祀仪式的具体神话内容是多种多样的，而祭祀的舞蹈形式却只有一种，那就是表现女神与配偶的神圣结合。

从萨满祭祀仪式的这个基本规律来看，“野人舞”是史前萨满跳神仪式表现的创世神话的最基本的抽象舞蹈形式。它表现的具体神话内容可能是祭柳仪式，也可能是祭鹰仪式，还可能是祭熊或别的什么仪式。因为不管是什么神话，只要它是表现创世的神话，它就都要表现女神的神圣结合，因而，“野人舞”的舞蹈形式的基本结构模式：“求情”“云雨”和“收盘”——性结合过程的舞蹈化表现，就必然成为所有创世神话的最基本表现形式。

“野人舞”的这种表现形式，一定是从最远古的史前留下来的形式，因此它具有创世神话的范型。

从“野人舞”的来源我们可以判断这种创世神话范型的源远流长。由“野人舞”的装束可以知道它来源于遥远的古代。跳“野人舞”时男人是握手铃，女人是腰扎柳叶裙的。由男人握手铃于腹下象征男性生殖器，我们理解了女人腰扎柳叶裙是象征女性生殖器的。男人握的铃和女人的柳叶裙的这种象征也是从原始时代遗传下来的性符号。它们的本来意义就在于挑逗、刺激异性的性趣。格罗塞在研究原始艺术时指出：“妇人通常在腰部，在全身都毫无什么遮掩，只在参加猥亵的跳舞时，她们才用毛羽制成的腰带，一直挂在膝部，装饰她们自己。”与现代人的理解相反，女人性部的装饰不是为了遮盖，而是为了使性部引起特别的注意。“因为这样遮掩并不适于转移这个部分的注意，倒反容易引起对于这个部分的注意。”

“这样说，我们才能说明那些平常老是裸体的澳洲妇女为什么在参加显然企图激起性感的猥亵的跳舞时，要穿起羽制的围裙；同时也能说明为什么明科彼妇女在赴同样目的跳舞时，要穿一张特别大的叶子。”可见，“柳叶裙”是“表彰”性器官的。舞中的“野人”是以这种符号性的演示强化两性及其结合意义的。这种装束及其符号性表现方式肯定是从远古时代流传下来的。

“野人舞”是满语“巴拉莽式”的汉译。“巴拉”一词是满语，意为“不受管束的人”; “莽式”也是满语，意为舞蹈。有研究指出：“‘巴拉莽式’汉译 ‘野人舞’，是清代牡丹江宁古塔一带的满族 ‘巴拉人’跳的舞蹈。‘巴拉’一词是满语，意为 ‘不受管束的人’或 ‘不归清朝管的人’。巴拉人原是女真的一个部落，在努尔哈赤征讨北方女真各部落时，逃往牡丹江西部张广才岭山区，直到乾隆中叶下山归顺清朝，故称他们为 ‘野人’。现在宁安县内满族中的宁氏家族大都是巴拉人，巴拉莽式就是由他们传下来的。”

“野人”之舞由于没有或较少受到外部文化的改造和濡染，因而更多地保留着原始状态。据民间萨满文化专家傅英仁回忆，他于1957年曾“向宁五爷学此舞，并作了记录，保留至今”。

萨满舞研究专家认为：“上述满族 ‘野人舞’中的性爱舞蹈，亦源出萨满教，据我们的实地调查资料，往昔萨满不仅在祈子孕生育仪式中充当主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——传授交媾等性爱知识方面，是带有神圣职责的传授人，富育光先生言：萨满是 ‘女人育婴的保姆’，育婴的起点——便是男女性爱与交媾。”

这种“野人舞”的萨满跳神仪式能不能得到远古或史前考古遗物的证明呢？红山文化和内蒙古岩画的大量“二神转”舞蹈图像，男女二人的迷狂舞蹈、二人交媾性造型、群媾性刻画等，很可能是“野人舞”的具体造型姿势。

而且，在这些图像中，对跳交媾舞的人有明显的萨满角色的刻画，因为，他们是鹰人形象的装扮，虽然是人但却带着鹰的面具，或者装扮成鹰的头饰。而鹰在历史上是萨满头饰和服装中最典型的标志。因为萨满就是鹰（魂）所变，这无论在我国萨满教专家那里，比如傅英仁、富育光、孟慧英学者，还是在国外权威萨满教研究专家伊利亚德那里都得到了确实的证明。因而，确定红山岩画和内蒙古岩画中的鹰人形象是萨满角色，应该是没有问题的。

萨满本身虽然有迷狂的舞蹈，但萨满迷狂舞蹈是为了“出神”即进入神的角色。这样看来，红山岩画和内蒙古岩画图像的形象是一种复合形象：既有萨满特征的刻画，又有神的刻画，是一身而二任的。鹰的特征刻画是为了表现萨满角色，而迷狂的舞蹈姿势则是神的行为，是萨满对神的交媾行为的模仿。由此我们可以看出，红山岩画和内蒙古岩画的“二神转”图像实际上表现的是一种萨满跳神仪式：萨满模仿着神的交媾行为或称圣婚仪式。大量“二神转”图像的反复刻画表明，原始先民对这种交媾行为可能进行了周期性的模仿。

萨满为什么要模仿神的交媾行为呢？因为神的交媾是创世行为，因为神的创世行为是一种神话范型，还因为只有模仿了神的创世行为，模仿了神话创世范型，世界才能被重新创造。世界之所以要被重新创造，是因为它的能量已经耗尽了，人们感觉它已经走到了尽头，比如一年四季的冬天，万物萧索，好像生命都将要死亡了一样。或者人类遇到了灭顶之灾，在这时，萨满就要用创世神话的模仿使世界重新回到“初始化”状态，即女神创世的开始阶段。

伊利亚德把巫术—宗教中的范型神话和对范型神话模仿的秘密揭示得极为彻底，他说：“正是这种神话事件的永恒存在使历史事件存在其中的世俗时间序列成为可能。我们在这儿不妨举一个例子。正是那种发生在元始神圣时间中的神圣交媾（hierogamy）使人类的性结合成为可能。这种男女诸神间的性结合发生在一个非时间（atemporal）的时刻，发生在永恒的存在之中。而人类间的性结合——当这种结合并不仅仅是仪式上的时——它发生于时间序列之中，即发生在世俗的时间之中。神圣的、神话的时间创造并支持着存在的、历史的时间。而且前者正是后者产生和存在的模式。一言以蔽之，正是由于这种神圣或者半神圣的存在，万事万物才能产生。一切实在和生命本身的起源都是宗教性的。”满族先民的“野人舞”和史前的“二神转”图像，都是萨满对创世神话模仿的形式，因而，那模仿的“野人舞”形式本身就成了创世神话的范型。

在对创世神话范型的模仿中，神话渐渐被凝练抽象为形式化的舞蹈。这是由“仪式的周而复始的重复性特点”导致的。因为，“吃饭和生儿育女，它们是仪式赖以存在的基石，也是所有艺术由之诞生的源泉。从对食物的追求，产生了季节性、周期性的节日庆典。节日周而复始地再现、年复一年地重复、世世代代地延续，这一特点，导致了那些促使仪式诞生的原初激情的形式化和抽象化”。“野人舞”的形式就是这样被形式化和抽象化的。

“野人舞”是对创世神话范型的模仿，因而，“野人舞”就是范型的形式。由于它的形式包含了创世神话范型的内容，因而，它本身就成为创世神话的范型。它是“野人”即逃到深山里的满族先民跳的一种舞蹈，因而，它一方面是满族先民从他们祖先那里继承下来的萨满的原始舞蹈；另一方面，由于“野人”逃到深山里因而这种舞蹈未受到外部的改造，它被后人所继承就是原始萨满跳神形式的继承，也就是女神创世神话范型的继承。